名詞解釋
在布列頓（Andre Breton 1896-1966）和沙拉（Tzara）在達達主義問題上發生衝突之前，布列頓就同詩人菲利普·索波爾特共同開始通過自動寫作法探索心理經驗中的想像層次了。《磁帶性的原野》是他們在1920年發
基里科
基里科筆下的世界乍一看來具有一種秩序井然的假象：線條利落，色彩鮮明，光線柔和，形式上非常醒日。然而，人們發現這個世界裡的空間，也許還有時間，已經脫離了它們一向遵守的整齊界線。在《一位皇帝的邪惡的創造力》（1914-1915）中，建築物內景、桌面和各種物體的幾個透視點的非邏輯性並列會引起心理上和視覺上的不舒適。異化感、失落感，與其他人類隔絕的孤獨感，對自己處境的不踏實感以及由此產生的對自我特質的懷疑感十分強烈。人們怎樣才能知道他身處何地或置於前景的是什麼物體呢？即使我們知道它們是什麼，我們也仍然不得而知它由何人為何因帶來此地的。標題是另外一個令人困惑的因素。它什麼也沒有說明，但卻引起了沒有滿足的期待感。其它的標題，如《秋日午後之謎》或《離別苦》傳達了由空間暗示的聯想。布列頓之所以對此十分欣賞是由於這些空間的比例和透視同我們的夢境很相象。在此之前，繪畫史上還從示有人在全能的夢中和毫不相干的思想過程中按照布列頓的定義把世界建築在“一個至今被忽視的某種聯想形式的超現實”之上。對布列頓來說，繪畫中真正的超現實主義的因素，可以通過將互不關聯的事物並列在一起而產生。正如超現實主義者康特·德·勞特曼在《馬爾多拉之歌》（1888）中使用的暗喻那樣：“……美麗如縫紉機和雨傘在解剖台上偶然相逢。”實際生活中的這類偶然相逢我們稱之為“巧合”，布列頓為這種情形下的定義是“客觀機遇”（Objective hazard）。評論
超現實主義，陽性名詞：純粹的精神的自動性，主張通過這種方式，口頭地、書面地或以任何其他形式表達思想的實實在在的活動。思想的照實記錄，不得由理智進行任何監核，亦無任何美學或倫理學的考慮滲入。哲學背景：超現實主義的基礎是信仰超級現實，這種現實即迄今遭到忽視的某些聯想的形式。同時也是信仰夢境的無窮威力，和思想能夠不以利害關係為轉移的種種變幻。它趨於最終地摧毀一切其他的精神學結構，並取而代之，以解決人生的主要問題。” 在1924年的《第一次超現實主義宣言》中，安德烈布雷東（Andr’eBreton）對超現實主義（Surrealism）作了上述定義。布雷東是超現實主義的理論旗手，他提出的“超現實主義”一詞來自阿波利奈爾（Apollinaire）的劇本《蒂蕾絲婭的乳房》。該詞表達了布雷東及其追隨者在這場文藝運動中的追求，那就是超自然的、無意識、無理性的精神自由。弗洛依德所創立的精神分析學說，對超現實主義藝術具有重要意義。這一學說揭示了沉睡於人們心底、不被人們的意識所觸及，但對人們的行為具有決定意義的所謂無意識和潛意識。根據弗洛依德的觀點，夢是無意識、潛意識的一種最直接表現形式，是本能在完全不受理性控制下的一種發泄，它剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質。而藝術創作也如同夢幻一般，是潛意識的表現和象徵。以此為源，超現實主義藝術家們強調夢幻的萬能。他們認為，夢幻能顯示“生命永恆”的“彼岸”，只有用夢幻糾正現實，改變現實，才能推倒通往“彼岸”的牆，達到神妙的超現實的境界。
超現實主義的先驅人物，可推那位被歸為“形而上”派的畫家基里柯。他的作品創造了現代藝術中最令人心動又最令人不安的夢幻景象：廣場、拱門、樓宇、寒月，運家具的空車、玩鐵環的女孩，所有的一切仿佛舞台布景般凝固在死寂的光線中。這些偶然而荒誕的內容令人不安。然而，形象之間這種奇怪的衝突及清澈的氣息又讓人感到一種神奇而特別的魅力。他畫中的那種宛如舞台的、平坦的地面，後來成為許多超現實主義繪畫的“標準空間”。這是一塊中性的地方，在這裡，互不相容的東西相遇在清澈的光線下，一如那位名叫洛特雷阿蒙的作家所言，“像一台縫紉機和一把陽傘在手術台上偶然相遇那樣地美。”
超現實主義藝術家全力追求的正是這種夢幻效果。他們的美學信條是布雷東在《第一次超現實主義宣言》中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的。”“美可能使人震驚，也可能不使人震驚。”這樣，達利帶來的那種荒誕不經的夢的世界確乎十分地美——掛在樹上的軟表、被肢解了的軀體、可怕背景上的骷髏骨架，等等。那種通過可以識別的變形形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細逼真，又遙遠陌生。這種風格被稱為自然主義的超現實主義（NaturalisticSurrealism），其代表畫家除達利外，還有馬格利特等人。超現實主義的另一種風格被稱為有機的超現實主義（OrganicSurrealism），以米羅為代表，追求幻想的、與生命力相關的抽象畫面。
首次超現實主義畫展於1925年在巴黎舉辦，翌年舉辦了第二次。此後，在巴黎、哥本哈根和特納里夫、倫敦、紐約等地有過多次重要展覽。第二次世界大戰的爆發中斷了該運動的蓬勃狀態，不過由於其成員分散到了世界各地，戰爭倒也間接地擴大了它的國際影響。戰後，在巴黎、紐約等地先後舉辦了國際性展覽會。除了組織各種活動外，超現實主義團體還充分運用雜誌、報刊等媒體及傳單、小冊子等手法來傳播其觀念。1966年9月28日，超現實主義運動的核心人物布雷東去世，這使團體失去了極其重要的凝聚力量。1969年10月4日，許斯特在《世界報》發表最後一個超現實主義宣言《第四章》，指出“超現實主義運動已經沒有任何內部的一致，我的一些朋友和我本人於二月份決定將它放棄，它和我們再也沒有關係。”曾經轟轟烈烈的一場運動至此結束。不過，其影響力絕不會因此而煙消雲散。事實上，超現實主義運動對20世紀美學觀念有著重要影響。從達利畫展看超現實主義
達利畫展落幕了。
有人說，這個畫展晚來了十年。目前的中國畫壇，已不能指望它能激起什麼波瀾。
接觸達利的超現實主義是在許多年以前。那時，透向世界的視窗剛剛推開，人們都睜大眼睛，注視著那個色彩斑斕的外部世界。而繪畫藝術格外引人注意。
我不是學藝術的。但，也許是逆反心理吧，從小缺乏藝術薰陶的我對藝術格外熱心。當時有份介紹國外繪畫藝術的雜誌《世界美術》就介紹過達利和他的超現實主義繪畫。
達利的繪畫怪誕、荒謬，仿佛它們是作者精神分裂時完成的。比如，那十字架上的基督與港灣沙灘上漁船的組合；那可以由小男孩輕輕一掀就掀開的海洋；那象墨水一樣浸漫著的海水；那攤平開來的時光等等。
理解達利很困難。據說，與他生活多年的妻子也不能把握他的心路歷程。達利一生喜愛怪誕，連日常修飾也追求與眾不同。他的上翹的小鬍子是獨一無二的。那幅著名的《空中達利》照片，據說是用鉛絲將他吊起，他做出飛翔的姿態，由助手從一旁潑水，而另一個助手從另一邊將一隻可憐的貓向空中拋出，在這一剎那拍攝的。
與其說達利是個藝術家，不如說他是個巫師。他畫筆下的變形了的世界，就是他呼風喚雨的水晶球。他用他的主管臆造和貌似合理，把人們引入他的虛擬世界。在那裡忍受他的擺布和欺凌。
說到超現實主義，也許人們會認為它是達利的創造。其實不然。看看西班牙繪畫，多多少少都有一些超現實主義的意味。從十六世紀格列柯的《奧爾加斯伯爵的葬禮》、十七世紀裡貝拉的《聖母瑪麗亞的懷胎》、埃斯皮諾薩的《瑪達萊納的聖餐》、萊亞爾的《虛榮的寓意》，到上個世紀初格里斯的立體主義，有著一脈相承的超現實主義傳統。只是到了達利，被他誇張了、病態化了。
我不喜歡達利。他的形象象一個虐待狂；我也不喜歡達利的畫，除了凌亂、錯位、分裂，我看不出任何意義。當然，他繪畫的技術功底與同時期的畫家比，還是有可取之處的。
就象西班牙民族非常放浪又非常傳統；非常溫情又非常血腥一樣，達利的繪畫有著震撼人心的力量，但震撼過後又讓人輕視。
回到達利畫展閉幕式。二十年改革，中國人的藝術境界高明了。不是先走一步的什麼都是好的。達利也不例外！
作品欣賞
趙文華教授作品超現實主義（surrealism）誕生於第一次世界大戰後，盛行於1920-1930期間的歐洲文藝界。強調現實與潛意識裡的夢幻結合才是決對的真實。來自蒙古草原的趙文華，90年代的一批作品，被推介為超現實的優秀作品。在創作技法上，利用了近似單色的灰白色調，如同雕塑般的造型，以此來產生一種幻境感，卻帶有一種無限的精神張力。（義豐 博士）
