定義
視頻藝術視頻藝術是指藝術家通過錄影的手法來創作藝術品作品。藝術家並不全是把錄影當成媒體的性質，而是將錄影當成表現技術和方法加以運用，來表達他們的藝術創造意念。許多觀念藝術、裝置藝術、身體藝術、地景藝術等藝家，都曾藉視頻藝術傳達他們的作品給觀眾。
巴黎蓬皮杜藝術文化中心的國立現代美術館，設有視頻藝術專室，藏有自1976年開始收集的18件多媒體裝置和450卷錄影帶，以及由電腦製作的影像系列和由今日的電腦和影像結合的作品。例如在《操縱》中，大眾將可自由進入觀賞視頻藝術，也可看到國際藝術家展出的裝置作品，包括馬歇·奧登巴奇的《見證的周遢影像》等。
電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片昂貴費用所帶來的創作局限，大量使用視頻和錄像技術，帶動與興起了藝術中的一場媒介革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術。這種新的藝術樣式從橫向上吸納了裝置藝術和行為藝術的表現方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質混合構成視頻裝置藝術；從縱向上它注重創作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術。視頻藝術是人類的一種新型的虛擬性的審美體驗。
發展
視頻藝術名詞解釋
錄影藝術：以電子攝影機拍攝影像技術為基礎而發展出的藝術形式。表現方向有“複合式錄影藝術”及“單體錄影藝術”兩種。
媒體藝術：
狹義的媒體所指的並非實質上構成藝術的媒材，而是指大眾媒體（Mass Media）。藝術以資訊形式呈現，如報紙、電視、廣告海報與告示板等（Atkins R.1990 ）。廣義的媒體藝術括了錄影藝術，聲音的藝術，錄影裝置藝術、錄影投影裝置、互動藝術、機械藝術、光藝術、照相、電影、表演。在高科技技術整合藝術媒材所稱的科技藝術，也都包含在內。
背景
從技術發展來探討，1951年美國Ampex公司首先開發錄影機（VTR），使用兩英寸寬磁帶錄放節目，1965年SONY 盤式攜帶型黑白攝影機系統推出（半寸錄影磁帶、螺鏇式掃描、電晶體錄影機），1970年四分之三寸錄放影機系統推出，也增加了錄影機剪輯和攝影機使用攜帶型充電電池的功能，成為專業用的規格。1972年飛利浦公司推出半寸卡式家用錄影機，打開家庭錄影市場。之後新力公司的Betamax系統，和日本松下公司的VHS系統，在家用錄影設備占相當大的市場。1980年代初期，家庭錄影機已具備多種功能，其中轉、定格、遙控、慢動作、回帶快找及數位化計時器等，影帶的編輯轉拷有相當大的便利性，對藝術家而言預留了一個創作空間。當錄影機從笨重的商業型機器發展成廉價千變的手提式時，藝術家便開始嘗試使用這種新的媒材創作。1962年美國傳播電視號衛星升空，傳播媒體訊息大量流通，電視文化侵入每個家庭；電視普及後帶動了周邊設備商品化的市場，錄放影機及小型攝影機也發展成廉價的家電商品，藝術家便馬上嗅覺到這種新的創作媒材，第一件使用電視為藝術創作媒材的作品，是在1963年由韓裔美籍的藝術家白南準（Nam-June Paik 1932-）在德國吳柏托的帕納斯畫廊(Galerie Parnass)的個展作品“對音樂的說明-電子電視”，這個展覽奠定了白南準操控電視的藝術手法。他當時扭曲了電視節目播送的接收，並把電視機朝上或朝側散置於整個房間。同時，他也做了觀眾和媒體互動的錄影作品，扭轉了兩者間的關係。這些早期性的實驗作品打開了此後三十多年來，他將電子影像引進藝術領域的第一步。最初的錄影藝術以電視機為創作媒材，以批判電視節目陳腔濫調觀念衍生出的作品。
六O年代錄影藝術的觀念，受媒體時代的刺激，電視逐漸成為一項反制媒體的媒體，藝術家改變“電視”原有編碼系統，並有組織的利用電視/錄影/表演等多媒體形式，將整個六、七O年代有關政治的、社會的、藝術的、哲學的、多重關聯去做“藝術編碼”的創作。錄影藝術“單一化”可說是最初階的思維，整個機制系統是以電視為母體，不論創作形式改變多大，最後仍回到電視（機）的原點上。藝術家在設法改變人們所認識的“電視影像”，從最初的影像生產及發表，擴充至裝置（Installation）上的創作；之後由多媒體融合而成的視覺藝術，使錄影藝術形成獨立的發展體系。
七O年代“錄像投影機”的問世，開始被錄影藝術家們大量採用作為作品發表的媒介，改變了對傳統錄影藝術“電視系統”的定義，一個不經由電視機或監視器傳譯的系統。而由電子色光投射出的影像，正好和前階段的錄影藝術觀形成分水嶺，由“錄影”所出發的創作不在局限於區域性的媒體批判，而是更為獨立的藝術風格。
表現形式
1960年代初當錄影被發覺成為新的藝術媒體時，除影像創作者之外，作曲家、雕刻家、詩人等都不在少數。錄影藝術也隨著科技與社會的脈動朝著極為多樣化的媒體文化方向發展；表現的形式大可分為幾項：
（一）視覺影像形式
六O年代末錄影藝術正積極的探究此一電子媒體作為創造新鮮美感的工具之各種可能性，主要表現方式，是以電腦來控制錄影圖象的合成；或是將畫面依照明暗的層次區分成幾個階段，分別對應適當的色彩，作出具有動感、半抽象的畫意性表現。1970年代，由於電子音響合成樂器的積極開發，錄影藝術結合了音樂與影像，使得錄影藝術的表現有了飛躍性的發展，其中以發展出視聽效果精緻的影像音樂節目MTV。由藝術家所創造的視覺效果被商業廣告及電視台節目所挪用及模仿。1980年代則出現了以電腦繪圖領域中所開發的數位式圖象合成技術所製作的影像表現。同時，攝影機所拍攝，具有詩或繪畫的內涵與特質的影像表現（影像詩、影像繪畫）也不能忽視。錄影藝術侵入了詩、小說或戲劇等，在傳統上以語言或文字來表現的領域，超越美術的界線，將影像表現的範圍擴展至更多元化的藝術領域中。
（二）社會性媒體批判
1965年SONY公司的手提式錄影機的開發，給予藝術家掌控畫面呈現的自主權。原因是它易於攜帶的方便性、將錄製的場域延展至攝影棚外、影像不經沖洗即時顯像的特長。從六十年代未到七十年代，關心社會環境，以及對大眾傳播媒體單向性、獨占性的特質與現象進行批判的藝術家們，試圖利用攝錄影的技術來開拓新的傳播管道；或專題追蹤探索大眾媒體所不取材的題目。例如在1975年烏斯科（T. R. Uthco）與螞蟻農莊團體（Ant Farm- Doug Hall , Chip Lord, Doug Michels, Judy Porcter）用8-millimeter film 製作《永恆的畫面》（Eternal Frame），再創出甘乃迪在達拉斯被刺的景象，對被間接調整過或由媒體延生出的經驗，對真實提出質疑與批判。
（三）結合表演藝術與觀念藝術
接續早期事件藝術（Events）及偶發藝術（Happening），於1970年代後興起的表演藝術（Performance），藝術家成為行動者，即興演出日常的行為；常在要求觀眾同時演出時，與現場的其他物體形成一個整體的環境為表現形式。其整體的特色為：視身體為一表現的素材（物體）、重視與公眾的對話、經常採取儀式性的形式、戲劇性的要素濃厚。其與出現於1960年代末的觀念藝術（Conceptual Art）同樣都是重視行為的時間流程，受特定時間因素制約的藝術表現形式，錄影技術發揮了記錄、保存、傳播或作品再構成、再表現的功能。因此表演藝術與觀念藝術常使用錄影的技術，與錄影藝術有極為密切的關連。
（四）裝置藝術中的影像表現
表現方式是以攝錄影機與錄放影機或電腦設備來構成整個展示空間（環境），並由觀眾直接參與作品的整體構成。攝錄影機拍攝下來的影像直接在顯示器上顯現出來，或觀賞者藉感應器與作品互動，實際表現出作品設定場所的狀態；觀眾的形影與行為動作也在顯示器上即時顯現，這種作品的構成方式 一般稱為“觀眾參加型的錄影裝置”。此外，還可使用複數的顯示器來構成立體造形，將日常使用的電視機（顯示器），或從天花板上垂吊下來，或放置於地面上，或與石頭、植物等自然素材組合起來；甚至結合環境音樂，引導觀者陶融於展示環境中。成為一可傳遞動態訊息的錄影雕刻。錄影裝置的發表形式隨著技術的進步與設備的不斷推陳出新而更趨多樣化。投射式的放影設備與數位化多機式的顯示器的使用，不但使影像呈現的尺度超越了傳統電視的尺寸。而且突破了電視機的形狀與比例；後者的數位式功能可以機動性的作影像的分割與組合，畫面的呈現更具動感，提供創作者在作品的尺度與構成上更大的表現空間。
70年代西方的錄影藝術一般多受器材的限制，比較傾向觀念的構成與傳達，到了80年代初期以技術導向為主的錄影藝術家出現。不論是觀念性或是技術性是否為優先考量，70年代到80年代中期錄影藝術衝擊到大眾文化，特別是電視廣告及MTV音樂節目的影響，其中畫面所呈現的切割、不連續的跳接、超現實的悚栗畫面、重複鏡頭、叛離世俗的造型、及意識型態視覺化的手法…皆被商業電視節目所挪用（陸蓉之，民83）。80年代中期以後，錄影藝術與電腦密切結合，將影像開拓出虛擬的現實，更是前所未有的認知經驗。70年代的藝術家在經費及設備的限制環境中，延伸他們的藝術語彙，90年代新一代的藝術家運用高科技的器材和技術，進行整合式的創作，錄影藝術的名稱再也無法涵蓋多元的創作形式。在其獨立美學的領域中，結合更多的藝術形式形成為“媒體藝術”。
科技的整合
“錄影”本身為視覺性強烈的媒體，當視覺、造形藝術家使用這媒體，就成為錄影藝術。它是被獨立於傳統藝術之外的新形式，就像白南準說的：他在作錄影藝術時，希望可以讓電子影像狂放如畢卡索，抒情如雷諾瓦，理性如康丁斯基，或為比爾?維歐拉，拿起攝影機走在街上，投注的過程與畫油畫是一模一樣的 （袁廣鳴，民88）。白南準將科技的發明物“電子影像”，引入藝術的領域中，用藝術的手法操控先進、前衛的媒體，並與當時社會脈動及人文精神結合，為當代藝術注入新的力量。當新的科技領域有突破性的發展，日新月異的多媒體不斷形成新的認知世界，新的技術更提升影像媒體的優越性，使科技媒體與藝術的關係，從單純的輔助性工具轉化為系統完整，極具潛力的主觀性創作領域。媒體藝術家的創作也積極的嘗試轉換資訊的一般形態，來創造新的藝術表現與新的美學。
1970年以後高科技產品發展迅速，電腦、雷射光線、傳真機、影印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想像和架構的創作工具，這些新的媒介能模擬真實世界，也能創造出幻想境界中的種種景觀，在錄影藝術創作與科技發展愈來愈密切關聯的同時，對於作品創作過程中隨取技術的本質，使得藝術家必須依靠更多的科技工具完成作品，創作的控制權就更加的模糊。自八O年代以來對錄影藝術影響衝擊最大的莫過於“電腦”的介入，它幾乎瓦解了所有傳統的錄影藝術形成理論；並給予影像新的溝通傳播方式，如網際網路、虛擬實境、視訊會議…等等，過去經由電子攝影機所擷取到的原始影像在也不再是作品的“文本”，而經由電腦數位化後的重組影像也只是構成系統的一部份，這個“被數位化的過程”才是錄影作品的主體；藝術家使用新興媒材的同時，結合更多的文化界如音樂家、表演藝術家、舞蹈家的合作，使錄影藝術的創作活動進入另一個論述空間。“錄影藝術”的名稱無法滿足多媒材創作的形式，“媒體”Media也由名詞的的界定轉為一種觀念。
以科技媒材作為媒體藝術媒體創作的限制與特性分述如下：
限制因素：
一、 無法純粹由手工處理，必須經過機器設備（放影機、電視、電腦或投影機），影像才能呈現。
二、 呈現品質與使用的科技設備有絕對關係，直接影響作品呈現效果。如影像必須透過攝影機拍攝及放影機播放，攝影機及放影機就直接影響影像品質。
三、 作品中媒體與商品（電器）混合呈現，純藝術Fine art受到考驗。
四、 創作技術過於專業，藝術家必需與工程師合作完成作品。
五、 作品的呈現受限於展場空間及設備。
媒體藝術創作特性：
一、 藝術家可藉科技設備任意轉換視覺性空間。
二、 經由影像編輯，易於操控、重組及壓縮時間，改變時間的線性。
三、 聲音與影像可無限的複製與修改，作品可同時展示於多處。
四、 可即時性與互動性的紀錄及播放。
五、 任意的搭配組合，創造新的意義。如錄影可以描寫真實、或重新將種聲音與影像組合改變原意。
六、廣義的媒體藝術括了錄影藝術，聲音的藝術，錄影裝置藝術、錄影投影裝置、互動藝術、機械藝術、光藝術、照相、電影、表演。在高科技技術整合藝術媒材所稱的科技藝術，也都包含在內。
之父
白南準先生的名字包含了許多開啟無限可能性的先鋒時刻。1975年在接受Irmeline Lebeer的採訪時，白南準先生指出，對向馬塞爾·杜象塑造的龐大藝術房間入口處走來的現代美術學者來說，脫離馬塞爾·杜象影響的唯一出口就是“視頻藝術”（video art）。今天，讓我們通過這個出口，進入白南準先生塑造的藝術花園看一看。這個小個子的亞洲音樂家在不停地尋找一種嶄新的音樂形式，他在多種媒介中發掘新奇藝術表達形式的同時，也贏得了世界這個大舞台。今天，他被形容成一位獨創音樂家，一位激進的行為藝術家和一位先驅視頻藝術家。
白南準先生的藝術創作一貫堅持“藝術和生活的交流”這一主題。作為Fluxus（激浪派）運動的一員，白南準先生的行為藝術是音樂與話劇，或者音樂行為和非音樂行為的結合。他的藝術作品將觀眾從被動聆聽藝術聲音的位置中解脫出來，使觀眾成為作品的一部分，從而給觀眾更加強烈和直接的衝擊。
白南準先生的第一件視頻藝術作品利用磁石靠近顯示器的陰極射線管以及運用圖象信號轉換器的扭曲效果，向我們展示了一系列從電視節目中挑選出來的形象。這件作品解構了電視的大眾傳媒性以及單向交流性。這一風格在白先生之後的作品中得到了延續。白南準先生運用閉路電視系統，引導觀眾觀察他們自己的實時影像。他使用便攜錄影器材，在移動記錄的同時將錄製的影像播放給觀眾。這一創作方法，將觀賞者的反應也溶入了藝術作品本身。
都亞特中國（doART CHINA）畫廊的白南準個人作品展所展出的大部分是他的視頻雕塑作品。這些作品體現了白先生“參與”和“交流”的藝術創作宗旨。無法觸摸的影像和具有物質性的雕塑；人和與人類類似的機器人；鎖在舊物體裡的時間以及實時狀態下顯示器里的視頻流，所有這些看似對立的內容在他的作品中相互襯托、彼此提升。他的作品並非單件的影像顯示器，而是由對立要素組成的有機生命體。他的視頻雕塑展示了一種新的“吸收視頻”的方法。從第0秒開始，視頻影像流不斷地溶入雕塑本身，這種獨創的藝術形式使時間這一抽象概念得以具體化。
都亞特中國畫廊主辦的本次個展，主要展出白南準先生20世紀八十和九十年代的視頻雕塑作品。其於20世紀六十年代製作的將電視畫面通過視頻信號轉換器轉換成新的影像的《電視試驗》系列、20世紀七十年代與Charlotte Moorman (1963-1975) 共同製作的表演照片以及運用閉路電視系統的《Swiss Clock (1988）》也在本次展出作品之列。另外，視頻雕塑作品《Newton (1991)》以及《Darwin (1991)》也將展出。這也是這兩件作品在亞洲的首次亮相。
活躍在中國現代藝術的舞台上的年輕藝術家們正在積極拓展想像力，進行不同的嘗試。白南準先生的個展作為都亞特中國畫廊的第二次展覽具有重大的意義。白南準先生告訴我們順應遊戲規則可以獲勝，改變遊戲規則也可以獲勝（Chosun 日記，8月15日，1992，韓國）， 讓我們在他構建的視頻藝術的花園里，沿著這位才華橫溢、永不言棄的藝術家的足跡去領略他與眾不同的人生。
白南準：推崇媒體的神秘主義者
(白南準於1949年生於烏克蘭敖德薩州，現居住及工作於德國卡爾斯魯厄市。曾任neue galerie（奧地利格拉茨）館長、 Hochschule fur Angewandte Kunst（奧地利維也納）教授、奧地利pavillon的威尼斯雙年展專員，及 Institut fur Neue Medien（德國法蘭克福）主任。1999年起出任ZKM Zentrum fur Kunst und Medientechnologie（德國卡爾斯魯厄）主席。)
白南準是堪稱典範的激浪派藝術家。他是1945年以後興起的最重要的先鋒派藝術——音樂先鋒派、電影先鋒派、行為先鋒派和媒體先鋒派的核心成員。所有活動的背後是他對模擬技術和數位技術的濃厚興趣。
簡史展覽
視頻藝術荷蘭“視頻藝術簡史”展覽的作品來自30位視頻藝術家，他們大多數都有在近30年居住荷蘭的文化背景。他們聚集了荷蘭錄像史上許多閃亮的瞬間。
在荷蘭與歐洲，在一個“外國人”和文化多樣性成為其文化以及政治焦點的年代，向30多年來為藝術界辛勤謀劃和創造的藝術家們致謝是一項十分必要的文化任務。
沒有這些在荷蘭生活、工作著的擁有不同文化背景的藝術家們的貢獻，荷蘭視頻藝術將無法被理解和詮釋。最活躍的先行者們，最初用於展示錄像作品的空間，還有荷蘭藝術學院的第一批教師，他們都是擁有不同背景的藝術家。他們的工作大大豐富了30年來荷蘭藝術的意義。在20世紀70年代、80年代和90年代，他們引入了全新的藝術觀念，組織了一系列展覽活動，製作電視節目，出版雜誌，同時也把他們關於錄像這個媒介的知識和探索經驗傳播給下一代。他們為荷蘭藝術化的生活作出了巨大貢獻，在新問題、意想不到的觀念和非比尋常的探討中，藝術作品逐步成熟。在擴充主體和內容的同時，他們為荷蘭的藝術舞台注入了新的敏感性。 大門基金會（Gate Foundation）的這個項目涵蓋了荷蘭近三十年來的30個單頻作品。此次展覽與荷蘭媒體學院合作，作品的篩選同時考慮到了在荷蘭媒體學院展出的一部分藝術家作品，以便提供一幅荷蘭藝術歷史的綜合性圖景，並涉及到一些奠基性的瞬間。
該項目匯聚了很多荷蘭視頻藝術發展史上的里程碑式的人物：Marina Abramovic & Ulay、Miguel-ángel Cardenas、Ulises Carrión、Claudio Goulart & Flavio Pons、Raul Marroquin、Nan Hoover、David Garcia和Annie Wright、Elsa Stansfield & Madelon Hooykaas、Heiner Holtappels和Christina Linaris-Corridou，同時還有更多Babak Afrassiabi、Tiong Ang、Dan Oki、NasrinTabatabai及其他藝術家的近期作品。
此次展覽在於體現這群藝術家多樣性的藝術圖景，他們通過一種沒有邊界的媒體，將荷蘭視頻藝術在30年中發展壯大，打破了任何邊界的限制。它打開了多元文化間的寬闊紐帶，也為藝術的對於文化的的審視提供了開放的討論場所。本次展覽意在建立一些新的參數，以幫助人們更好的理解這些作品及其產生的歷史環境。同時，展覽將一併展出三份製作於20世紀80年代的視聽歷史檔案，以探討關於生活居住在這個國家並擁有多元文化背景的藝術家們的問題。
由於展覽到14號就結束了，趕去看的時候已經一片殘破的景象，基本上象是處理SVA彩電的地方，所謂30個也早就不是這個數目了，粗粗算下也就十來個吧，之前還擔心可不可以拍照了，盤算怎么偷拍下，hoho完全是多餘的考慮，個小展館只有清潔阿姨一個人而已，對於多倫美術館的美好映象就醬瞬間崩塌了。
作品的風格和上次在雙年展上看到的差不多，由於環境的關係，覺得雙展上的作品略有feel一點，同樣是由於環境的關係，沒有特別的仔細的觀看每個作品，SVA的質量似乎不行啊。音像效果也不行，整個環境有讓人很浮躁的感覺，本來車上眯了一會的，而且進門的時候也被多倫美術館簡潔而不單調的建築外
形小小震撼了一下，到展館的時候是非常精神能夠靜的下來研究作品的狀態，可是、似乎、好像、還是環境的問題。主要想從這些作品中看到什麼，不知道對於專業人士是怎么認識這個問題，也許是技巧吧，不過這對於美術繪畫作品似乎是這個樣子的，可是影像作品應該就不是了，多媒體的剪輯一個正常人應該很容易可以掌握技術上的東西，那是想法或者是想要表達的思想吧，自己在看的時候總是試圖解釋一個為什麼他/她會這個想這個問題，覺得有些作品是很刻意的把要表達的東西表現的很隱諱，這很噁心，在你慢慢去理解她為什麼會這么表現的時候，這種刻意的感覺就很明顯的被感受到了，很噁心。所以一般總是直奔主題，參考些說明或者解釋直截了當的了解想要說明的東西，這種解釋越詳細越好，然後就是讓人興奮的追逐作者思路的過程，就好像今天的一部作品，作者將一個人的行為作為一個電腦視窗，背景是站在運行的程式，人的行為變化和程式的指令的打入運行是同步的，目的是在於表現一種被動的工作，用程式表現被動並不是很難聯想到的關聯，其實我們還可以用兩個視窗機器人vs人，做些畫面的互動透視，讓整體你中有我我中有你的動態運行，也可以表達相關思想，我不否認這是好的作品，可就作者的關聯想像力的和思考深度都在正常人範圍。關於這部作品作者的陳述是：
Jeffrey Shaw
The Virtual Museum, graphics,colour,06'09"
This is a video presentation of an interactive work that Shaw created by means of a complex relation between computer-grenerated images and the possibility of directing their movements through those of the body the seated spectator.As in
many of his works. the architecture plays an important part, and in this work it is the canonical space of the museum that
is the object of shaw's reflection. The vidiea shows the five space to which the spectator can gain access.
