簡介
裝飾藝術使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術與人的日常生活聯繫廣泛，結合緊密，如環境藝術設計、工業造型設計，日常用品裝飾如服裝、首飾、商品包裝等等，幾乎一切工藝領域均與裝飾藝術有關。
從其與裝飾主體的關係看，它有雙重性質。一方面它必須從屬於主體，即裝飾是從美感的角度來標明主體的特徵、性質、功用以及價值。另一方面裝飾藝術亦可從主體當中獨立而出，顯示出自己的審美價值，如中國古代漢墓中作為裝飾的畫像石、畫像磚，它附屬於整個墓室，與其渾然不可分離，然而，其精美、恢宏、古拙的畫面完全可視為完美的藝術品。事實證明，其審美的意味有能超脫於主體性能和使用價值觀念的趨向，從而具備了純欣賞性的因素，導致了這些裝飾性繪畫與雕塑的獨立。
在區別於工藝設計的狹義的繪畫與雕塑中使用或汲取裝飾藝術的形式特點創作的作品，通常稱為裝飾風格或裝飾風。它們是自成主體、有自己內涵的獨立型藝術，其強烈的特徵是其欣賞性更強，造型上有一定幅度的誇張變形，並呈圖案化趨向，色彩上多重視平面空間的對比關係，與強調三維空間的透視、光影的性質相左。
裝飾藝術主要介紹
裝飾藝術是工藝設計與結構的傳統要素。它包括室內設計，但是不全是建築。裝飾藝術經常被歸類於藝術，例如繪畫、攝像、大型雕塑，是觀賞性大於功能性的藝術。裝飾藝術和美術在文藝復興時期就有了明顯的差別。因為在作品中包含了裝飾藝術元素，以作品作為傳播媒介，它對其他國家的文化有著或多或少的影響。例如伊斯蘭藝術在許多時期和地區就包含了大量裝飾藝術，相較於歐洲，中國的裝飾與藝術的差別並不明顯。甚至在歐洲，這種差別都不適用於早期的被譽為“精緻藝術”的中世紀藝術，雖然存在藝術，例如手稿和紀念雕塑的出現，但是最負盛名的還是那些金匠的作品，如鑄銅或象牙雕塑之類。大型的壁畫，顯然不太重視，相對粗製濫造執行，使得它很少被提及當代作者；儘管在最近幾個世紀往往被看作是裝飾，被視為一種廉價但劣質的替代品的“馬賽克”，卻在此期間作為一門藝術。中世紀基督教藝術“ars sacra”（神聖的藝術）在這一時期有時會被用於在金屬、象牙、紡織品和其他昂貴的材料。
發展史
裝飾藝術20世紀，一個過去了的世紀，可能是人類歷史上最輝煌的一個世紀，也可能是迄今為止最令人茫然的一個
世紀。在20世紀末，廣州美術學院將原來的工藝美術系裝飾繪畫專業與其它幾個設計類專業合併組成設計分院，原裝飾繪畫專業變為裝飾藝術設計系。文字，是中國5000年文化的重要組成部分，名稱的改變道出了很多深刻的內涵。我試圖將“裝飾藝術設計”劃分為“藝術”、“設計”、“裝飾藝術設計”來理解。
這裡所說的藝術是眾多藝術門類的一個分支——造型藝術。造型藝術是形象的科學。20世紀，科學和藝術是兩大爭論不休的主題，然而它們之間也存在著必然的共同與共通。科學與藝術是同源的，共同的源頭是人類的諸多自身特點,其中，最主要的就是人類情感。
狄拉克有一次對奧本海默說：“聽說您是一位詩人？”奧本海默回答：“是的。”狄拉克說：“這很奇怪，詩人描述的感情是每個人內在所有的，也都能理解的，但他敘述的方式是從未有人用過的；物理學則正好相反，我們用的是和其它人同樣的語言，但表述的是以前任何人都不知道的知識。您怎么可以同時成為兩者呢？”我想，這可能是因為藝術，如詩歌、音樂、造型藝術等都包含了一定的科學性，而科學範圍中的任何一個分支也同樣包含一定的藝術性。如果我們對國外的科學家和藝術家作一些了解，就不難發現，許多藝術家掌握著先進的科學技術，許多科學家也同樣扮演著藝術家的角色。
按照馬克思主義歷史唯物論的說法，藝術和科學作為社會諸多學科的分支都受到社會大環境的制約，都是隨著社會的不斷發展而發展的。
裝飾藝術杜大愷先生在《牙說》中說到，科學的目的在於實現功能，藝術的目的在於實現審美；科學+藝術=功能+審美=至善至美；科學的最高境界是合理性，藝術的最高境界是多樣性，合理而多樣的人生是人類今天挑戰性的理想。
裝飾藝術科學與藝術的最終目的是相同的，宇宙的起源，生命的本質以及人類生存的背後，究竟還有什麼影響自然，影響人類命運的謎在等待去揭開。這個主題自古以來就是生物學家、哲學家、藝術家甚至老百姓探究的目標。藝術家和科學家的不同僅僅在於他們所處的角度，所用的手段:科學求同；藝術求異，科學是嚴謹、規劃、條理；藝術是敏感、跳躍、光彩奪目，科學是客觀地,規範地描述第一自然；藝術是主觀地，限定地表現第二自然。兩者都受到社會大環境的影響，又反過來影響著社會大環境。
簡潔風格
以簡潔的表現形式來滿足人們對空間環境那種感性的、本能的和理性的需求，這是當今國際社會流行的設計風格－－簡潔明快的簡約主義。而現代人快節奏、高頻率、滿負荷，已讓人到了無可復加的接受地步。人們在這日趨繁忙的生活中，渴望得到一種能徹底放鬆、以簡潔和純淨來調節轉換精神的空間，這是人們在互補意識支配下，所產生的亟欲擺脫繁瑣、複雜、追求簡單和自然的心理。
回顧歷史
裝飾藝術中國的裝飾設計遠遠落後於形勢，20世紀80年代初，隨著改革開放，國內大量興建星級酒店，裝飾工程大部分被香港承包商獨攬，他們帶來了濃郁、豪華、累贅的商業風格，讓剛接觸到裝飾的國人大開眼界，於是，國內的裝飾市場、裝飾理念、裝飾風格被這″酒店″風格所壟斷。無論是賓館、酒店、寫字樓或家居、商場，統統以此風格包貼著建築本體。材料商更是抓住機會，將各地的材料市場填滿他們的“星級”產品。讓本來就被動毫無個性的室內設計被廠家主導著潮流，加之業主們的眼低手高、參照攀比，設計者們缺乏底氣、生搬硬套，使堆砌、繁瑣、庸俗的裝飾工程大量花費著懵懂投資者的金錢。
正確可取的室內裝飾風格，應是引導進入了21世紀的人們，把握對與否並清楚認識的時候。讓室內裝飾朝著簡潔的風格發展，把“輕裝修重裝飾”到“輕裝飾重空間”這一逐漸感悟到的概念，作為同時代共發展的設計要素、成為新的裝飾理念。
簡潔的設計特徵
簡潔並不是簡單，簡潔是優良品質經不斷組合併篩選出來的精華，是將物體形態的通俗表象，提升凝練為一種高度濃縮、高度概括的抽象形式。簡練出的新概念，摒棄傳統的陳俗與浮華，它多半運用新材料、新技術、新手法，與人們的新思想、新觀念相統一，達到天人合一，以人為本的境界。簡潔，是一種自然規律，是文化提煉，是大家手筆。“既雕既琢，復歸於朴。”（莊子語）“藝術創作宜簡不宜繁，宜藏不宜露。”（齊白石語）這些都是對簡潔最精闢的闡述。
簡潔的設計手法
裝飾藝術簡潔並不是缺乏設計要素，它是一種更高層次的創作境界。在室內設計方面，不是要放棄原有建築空間的規矩和樸實，去對建築載體進行任意裝飾。
歐洲的裝飾藝術--創美時軟膜吊頂而是在設計上更加強調功能，強調結構和形式的完整，更追求材料、技術、空間的表現深度與精確。用簡潔的手法進行室內創造，它更需要設計師具有較高的設計素養與實踐經驗。需要設計師深入生活、反覆思考、仔細推敲、精心提煉，運用最少的設計語言，表達出最深的設計內含。刪繁就簡，去偽存真，以色彩的高度凝練和造型的極度簡潔，在滿足功能需要的前提下，將空間、人及物進行合理精緻的組合，用最洗鍊的筆觸，描繪出最豐富動人的空間效果，這是設計藝術的最高境界。
簡潔就是線條簡練、造型整潔，同時也是浪漫的懷舊氣息與前衛風格的完美結合。試想，清雅、自然的設計作品通過幾個塊面的穿插組合，幾個點線就與其概括了一切複雜的形式，一氣呵成，生動簡明。將實用而又時尚的簡約風格與獨立、自我的個性融合在一起，讓洋溢著溫馨的生動和流淌著美麗的質感借著裝飾材料的襯托演繹著各自的風韻。這樣，才能在簡明輕快的現代生活環境中彰顯出時尚個性，才能品味出優雅的生活。
空間是室內的根本，是簡約設計的主要構成元素。
明清家具-裝飾藝術充分運用空間的層次光影，運用空間的交錯組織，將空間與形式有機地結合，才能表現出空間的構想與魅力，才能創造出新意念。
簡潔是大家手筆
裝飾藝術中國幾千年的文化，沉澱出多少恆世佳作，特別是中國明代家具更是集精華美妙之靈氣，以“簡單、厚實、精準、雅致”為原則，將東方特有的審美觀念，獨立渾厚的氣質、凝練渺遠的簡約神韻，響絕於世。它至今還影響著國際家具的設計理念。
中國佛教“禪宗”學說，更是將空間淨落極至，以“空就是色，色就是空”的世界觀，一代代地超脫僧徒們的思想。
縱觀世界建築設計大師們無論是德國密斯凡德羅、還是美國的理察邁耶、日本的安藤忠雄、美籍華人貝聿銘，他們都以“少就是多”的思想、以最純淨的形式，用相當普通的材料、使用最精簡的手法，表現出非常深度的內涵和崇高的空間氣質。他們一件件充滿靈性的作品有著無窮的生命力，他們的設計思想震撼著當今時代。
簡潔的認知
簡潔構成的審美性，因人而異，人們的年齡、見識、素養、生活背景的不同，產生的品味要求也就不同。設計師有責任把人們引進一個簡潔、含蓄充滿個性的非常世界，有義務提升人們的審美意識，並讓這一國際風格隨著加入WTO的到來，緩和著審美觀念的衝擊，縮小著彼此審美層次的差距。
社會發展時代進步，新思維、新結構，新材料的出現必定會產生與此相適應的裝飾新概念、新形式、新空間。簡潔這一現代又唯美的形式已經深入影響到建築產品、工業產品、生活產品等諸多領域，它已悄然讓人們的生活方式和思想理念產生質的變化。它是我們這一時代的必然產物，是設計風格的必然傾向，是促進人類文明進步的組成部分。
設計趨勢
回歸
裝飾藝術當談及雅致主義與鄉村風格時，東易日盛的資深家居顧問車延沖先生歸納為兩點：雅致可以是簡約的，卻沒有偽簡約的呆板和單調；雅致可以是古典的，但沒有古典風格中繁瑣和嚴肅。雅致主義源於材料品質和裝飾的細節。那些經過塗飾和拋光的木材、有著富麗溫馨的色彩和華美的織物，以及精緻黑色的點綴和光潔的硬木地板或拋光磚的結合，能夠讓整個生活的氛圍充滿溫馨、愜意。
而鄉村風格在摒棄了繁瑣與奢華過後，也更加適合人們日常居住。它兼具古典造型與現代線條、人體工學與裝飾藝術的家居風格，充分顯現出自然質樸的特性。
健康自然風格
在偽簡約風格的弊端不斷顯現出來的時候，越來越多的設計師開始根據房主的自身要求，量身打造符合房主生活要求的家居設計。在古典風格中加入現代元素，讓整個空間更有活力；或是在中式風格的環境中補充歐式元素，成就更加舒適的生活，都逐漸被人們接受。風格的融合在體現出設計多元化的基礎上，也從另一個方面強調了人們對生活的理解。
此外，通過室內的綠色植物，讓室內外緊密結合；用高科技的手段，在浴缸中造就溪流的效果等等正在流行，並將繼續流行下去的家居設計主題。
展示自然肌理
在設計中突出自然的肌理構成，通過材料的細節表現生活的品質已逐漸被人們認可。天然的飾品、環保的材料、一處微不足道的角落，足以看出居室主人的處世態度與生活追求。展示自然的紋理，用工業化的手段將裝飾材料中所蘊藏的自然肌理淋漓盡致地表現出來，同時配以非金屬感的燈光。
個性餐廚衛浴
裝飾藝術同樣是廚房裝修，年輕人、中年人、老年人的要求卻有著明顯差異。根據對成品家居的銷售數據來看，年輕人更喜歡開敞式的廚房和大操作台式的櫥櫃，而中老年人則對餐廚用品的合理擺放空間有著較高的要求。在設計師高峰會上，來自清華大學的周燕珉教授從建築和室內設計不同方面論證了餐廚空間的年齡劃分、功能劃分和風格劃分。
而來自深圳的溫少安先生認為，由於中國民居的衛浴空間比較小，風格趨向方面更應該因空間、尺度，或是根據自己的經濟情況、經濟能力、施工技術條件而定。廚衛專家蔡明先生則表示，目前中國的變化是最快的，因而在中國很難穩定一種流行趨勢。“一定要發掘你的內心深處，你真的喜歡什麼，即使它不流行了，你還喜歡，這就是設計師要跟消費者用心來探討的，流行一定要適合你自己。”
後花布時代來臨
裝飾藝術後花布時代這種家裝設計手法，用人文關懷去展現中國特有的生活藝術、民俗文化；在燈光方面，柔媚素雅將會逐漸代替金屬時代的冷峻和理性。更多富有人情味的柔美光影在猶抱琵琶半遮面之中，會讓居室中“家”的意境得到充分渲染；屏風、中國文字等意味深長的設計元素也會在今後的家裝設計中大量運用。
從裝修成為置業的一個主要部分開始，簡約風格就成為了主力設計風格。然而，簡約風格在設計上的粗糙，讓人們的生活過於蒼白，而為了風格而拋棄生活更是“偽簡約風格”造就的畸形。來自上海的家裝設計師張先生稱“從普及到流行，從流行到通俗，又從通俗變成了庸俗，簡約風格退出裝修的主流，也就在所難免了。”專家表示，偽簡約風格的淡出是歷史的必然，畢竟簡約已經被曲解。簡約不等於簡單，而偽簡約就是簡單。在中國家裝行業發展的初級階段所形成的“簡約風格”由於過分強調形式、忽略生活的本質與內涵，反簡約風尚也就勢在必行。
據有關專家介紹，有的消費者看到鄉村風格的家居設計，第一感受是舒適，其次才是漂亮，於是這種既舒適又美觀的設計成為他們的首選。有的人喜歡自然、喜歡無拘無束的生活，他們選擇草原風格；有的人酷愛中國傳統文化，他們選擇新中式風格；有的人喜歡豐富而有意義的生活氛圍，所以，他們選擇新雅致主義風格。專家將這種現象稱為，先有最佳理解，後有風格選擇。
百花齊放、雅俗共賞。現代設計的春天已經到來，競爭機制愈加成熟，開放的設計市場會更加規範，業主的素質及審美意識將隨著入世後國際風格的到來而迅速提升，這些將給足設計師們更大的想像空間，簡潔現代的設計風格必然會一枝獨秀，引領著中國裝飾行業的潮流，成為21世紀人們生活追求的時尚。
現代設計
（1）“新手工藝美術運動”與裝飾
從18世紀工業革命開始，直到19世紀末期，工業技術改變著人們的生活方式，產品設計在這種變革與混亂中發展。人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很強的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，注重傳統裝飾趣味。裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生。許多設計師不願意參與對工業產品進行設計，而大多數工業產品單方面追求標準化、批量化生產，對產品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、醜陋，產品的審美品味與格調不高。
1851年，在英國倫敦海德公園內舉行的世界工業博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業產品居多，外型粗陋。許多產品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補其形式上的醜陋。但事實證明，其結果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，藝術與技術結合，創造為大眾理解和接受的作品。它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，並吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的設計風格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使“新藝術運動”在歐洲蓬勃興起。從這個意義上來講，“新手工藝美術運動”以新的裝飾反對矯飾，主張精緻、合理的設計，並保存了手工藝，對現代設計思想的形成有重要影響。
（2）“新藝術運動”與裝飾
在英國“新手工藝美術運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產生和發展了規模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”具體地體現在建築、家具、工業品、服裝、首飾、書籍插圖，甚至雕塑與繪畫等純藝術領域內部也出現一種新的設計風格與藝術面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術運動” 和“現代主義運動”取代。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然，極大地發展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用，創出一種唯美主義裝飾風格。
法國家具設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術之家”的工作室及設計事務所，主張設計師創造新風格。1900年，他們展出了“新藝術之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術”之名從此傳開。展出的作品有強烈的自然主義傾向，模仿植物形態和結構。這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口號相一致。“新藝術運動”創造了非常特殊的裝飾風格。“從亨利·凡德威爾德的室內，到基瑪德的巴黎地下鐵入口設計，從安東尼·高蒂的建築，到穆卡的大張海報，都呈現出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風格探索力量。” ⑶ 這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即將來臨的前奏。
（3）“裝飾藝術”運動與裝飾
“裝飾藝術”運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生，彼此都有一定的影響。
隨著現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產品形式符合現代生活特徵。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術”運動後的建築與裝飾風格，在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，從現代設計發展歷程看，它是具有積極的時代意義的。“裝飾藝術”運動並非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬於傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯出時代特徵。
無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。
二、現代主義設計對裝飾的否定
我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及“新建築”運動的影響發展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關係對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。
早在1892年，美國芝加哥學派的建築師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中於形式完美的建築和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處。”⑷ 他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。
“新藝術”運動的核心人物之一，--凡·德·威爾德於1894年在他的《為藝術清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。” ⑸ 這些思想成為機械美學的先聲。
奧地利建築師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標”。⑹ 他還說“文明的進步等於從有用的東西上揭去裝飾”。⑺ 他將裝飾歸於“落後的”、“色情的”、“浪費的”的範疇。“裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了我們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產的浪費。” ⑻ 1908年，盧斯發表了《裝飾與罪惡》，其文的內容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。
包浩斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計高潮的到來。包浩斯於1919年由格羅佩斯創辦於德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學歷程中，形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標誌著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。
包浩斯被納粹關閉後，其主要教學骨幹和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界範圍內傳播。二十世紀四、五十年代的“國際風格”正是包浩斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準繩。現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經典的機械化和功能化的設計思想。
1958年，密斯·凡德羅和菲利普·詹森設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標誌性建築，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。
現代主義設計對裝飾的排斥並不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得·柯林斯在《現代建築設計思想的演變》一書中寫道：“是否的確由於19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認為，“裝飾並未來亡，它僅僅是不知不覺地融合於結構之中了”。⑼ 現代主義設計是把裝飾與結構同化，創造出了“無裝飾的裝飾”。
三、 後現代主義設計對裝飾的復興
隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了“波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。並且在70年代裡興起了多種“後現代主義”風格，反對國際主義設計的單調形式。
“後現代主義”設計指的是“在現代主義、國際主義設計上，大量利用歷史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格” ⑽ 它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。
後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，採取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，後現代主義設計並非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上一些什麼別的。
後現代主義設計中採用大量歷史風格，比如哥德式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、誇張和象徵的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特徵。比如查爾斯·穆爾設計的美國紐奧良的義大利廣場。菲力普·詹森的AT&T大廈等。
裝飾在後現代主義設計中的復興，很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。
最早在建築上提出明確的後現代主張的美國建築師羅伯特·文丘里認為，現代主義、國際主義風格是醜陋的、平庸的，對於“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建築符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整後現代主義特徵的最早建築。
隨著後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建築》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建築都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現一種建築的趣味性”。⑾
在產品設計領域，義大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。
後現代主義設計的顯著的特點在於其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。
在透視現代主義設計發展的歷程中，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術符號，“裝飾”在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業藝術的歷史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對於裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什麼” ⑿ 他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。
義大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。
新興藝術
| 新興藝術是依託傳統文化創造的新的藝術表現形態，或是由於科學技術的發展所導致的新藝術類別。文化創意產業是知識密集型藝術豐滿型的新興產業，是大眾審美取向驅動的商業藝術聚集。各類藝術的交叉，藝術與技術的融合，產生了千姿百態的新興藝術，形成了文化產業鏈的新環節。新興藝術是近年來發展比較快的新學科領域，屬於創新性學科範疇，是當代藝術、設計和媒體在文化創意產業中的廣泛套用所產生的獨特藝術學科群。 |
