畫家藺高管“流動水墨畫”的探索歷程——藺高管訪談錄
本報記者：藺老師，您能簡要的介紹一下“流動水墨畫”嗎？它也許代表一種形式，也許是一種理念，但這個詞語對於一些藝術愛好者來說也許是陌生的。
藺高管：“流動水墨畫”是我經過二十多年摸索、研究出來的一種新畫法，它為什麼叫“流動水墨畫”呢？因為它在作畫過程中使用了一種叫“流動渲染”的方法。這種“流動渲染”的方法，會產生一種水墨流動的效果，所以使用了這種方法的畫我把它定義為--“流動水墨畫”。
記者：那么什麼是“流動渲染”呢？
藺高管：我們知道中國水墨畫的技法主要分三大類即：一勾，二皴，三染。關於勾、皴的技法非常豐富，大約都在幾十種以上。而唯獨染的技法，基本上只有一種，即：先在調色碟中將墨色調好，然後用筆蘸上調好的墨色畫在紙上。這是自唐代王維提出“水墨為上”以來沿用至今的傳統渲染方法。
我發明的“流動渲染”方法，不同於傳統渲染的工藝流程。它是先把清水塗灑在要渲染的部位，這時水在生宣上有一個流動、滲化的過程，這個過程很短，也就二、三秒鐘。這時你要適時的用動態繪畫工具把墨加在水上，讓水與墨在運動中調和……等這個過程結束，畫面上就會有一種水墨流動的效果，這種渲染方法就是“流動渲染”。（參看“所鳴何事”局部）
記者：“流動水墨畫”早期是從電動剃鬚刀而來的靈感，後來發展成水墨流動的新面貌，可以用“實驗水墨”來概括您的“流動水墨畫”嗎？
藺高管：我在探索“流動水墨畫”的過程中，特別是為了摸清動態繪畫工具的性能曾進行了大量的試驗，但是這種試驗與“實驗水墨 ”的實驗有明顯的不同。在《現代漢語詞典》中【實驗】與【試驗】就有不同的解釋：【實驗】的釋義--為了檢驗某種科學理論或假設而進行某種操作或從事某種活動。【試驗】的釋義--為了查看某事的結果或某物的性能而從事某種活動。
簡言之，前者在實驗之前，已經有一個設定好的理論或假設，然後照著這個理論或假設去做；後者在試驗之前，沒有先入為主的框框，而是自發的去做，重點是力求在做的過程中有所發現。
我在對動態繪畫工具性能的試驗中，很長時間都處在認識的“自在階段”完全是自發的畫，盲目的畫……一直到2005年，遇到一個偶然的契機，我才進入到認識的“自為階段”。這時對“流動水墨畫”、“流動渲染”才有了理論上的正確認識，才有了一種為中國水墨畫增磚添瓦的歷史使命感。現在我已經總結出幾種“流動渲染”的方法，這些方法與“傳統渲染”配合起來使用能形成一種“動”與“靜”的對比，可以增強畫面的表現力。
記者：目前許多玩水墨的當代藝術家已經將水墨作為一種材料從傳統中國畫中脫離出來，譬如可以稱之為“實驗水墨 ”，這當然應該隸屬於當代藝術的範疇。那么“流動水墨畫”應該稱為當代藝術，還是可以歸到傳統中國畫藝術的門下？
藺高管：關於當代藝術，如果說從時間的角度來看，凡是現在活著的人的作品都可以稱為當代藝術。但是在美術界約定俗成的只把一些前衛藝術作品稱為當代藝術。並不是任何作品都能稱為當代藝術。其實我在看待藝術領域的現狀時，常常用兩個視角來看，第一個視角是把所有的藝術品都看成是人類的精神食糧，由於人類需求的多樣性，因此藝術品並沒有高低之分，也沒有先進落後之分，只有喜歡與不喜歡之分。如果說你喜歡，你就可以多看兩眼，如果說你不喜歡，那你就別看。只要藝術品不觸犯法律，不違背社會道德，就交由市場去決定它的發展前途……第二個視角是從繪畫的全局角度來看，從這個角度來看，只要是人類創作的繪畫（指單一藝術形式），不論古、今、中、外都可以概括為三大類即：具象、意象、抽象（或稱為寫實、寫意、抽象；或如齊白石所講：似、不似、似與不似之間。）這三類繪畫隨著時代的不斷前進，它們都形成了不同的文化底蘊，因此要看畫家自已選擇了願為那一類繪畫獻出自已的力量……我的“流動水墨畫”應當屬於寫意畫的範疇。
記者：“流動水墨畫”作為新的創作手法，已經引起了廣泛的關注。但作畫時使用了毛筆以外的工具，創造特殊的水墨效果，這是不是與傳統中國畫藝術相悖？應該如何看待這個問題？
藺高管：人類進行繪畫創作，絕對離不開繪畫工具與繪畫載體這兩部分。以中國繪畫來看，如果說以史前岩畫為開端一直到現在大約應在一萬年左右，在這一萬年中我們從繪畫工具與繪畫載體來看，大約經歷了以下幾個階段：
第一階段（史前古岩畫時期）--繪畫工具是礦石（可畫出顏色）、樹枝、動物的毛皮……繪畫載體是岩壁等。
第二階段（仰韶文化時期的陶畫）--繪畫工具是樹枝、動物的毛皮……繪畫載體是陶器等。
第三階段（漢代時期的磚畫、帛畫）--繪畫工具是筆（這時的筆是一種像衣紋筆一樣的小筆）……繪畫載體是磚和帛。
第四階段（晉、唐時期）--繪畫工具是大、中、小型的筆齊全……繪畫載體是麻紙、絹等。
第五階段（宋、元時期）--繪畫工具大、中、小型的筆比較齊全……繪畫載體是藤紙、皮紙、麻紙、絹等。
第六階段（明、清及近代）--繪畫工具大、中、小型的筆齊全……繪畫載體是生宣、熟宣、藤紙、皮紙、麻紙、絹等。
第七階段（當代）--除了以前的繪畫工具，畫家也開始賞試用手指、手掌、報紙團、棉布、刷子等。繪畫載體比以前更豐富。
從以上七個階段來看，繪畫工具曾用過：礦石、樹枝、動物的毛皮、大、中、小的毛筆以及手指、手掌、報紙團、棉布、刷子等等……但是這些工具分析起來都是屬於“靜態繪畫工具”。我發明的“電動水墨畫筆”是繪畫史上第一款“動態繪畫工具”並且利用這款“動態繪畫工具”獨創了“流動渲染”的新方法。為中國水墨畫的發展起到了增磚增添瓦的作用，因此說“流動水墨畫”並不與傳統中國畫藝術相悖。
記者：應該說，您的作畫方法古已有類似，譬如用礬水噴灑在生宣上，或者用食鹽不規則地灑在宣紙上以達到特殊的水墨效果，而“流動水墨畫”似乎更具有文化的傳承意義，並非單純是一種肌理效果。您在創造“流動水墨畫”的過程中，是如何繼承與創新的？
藺高管：在中國畫的發展史上，創新是個永恆的主題。你說的用礬水、撒鹽以及用蛋清、吐唾液我都賞試過。我也注意到有的人設法自制一種粗筋的紙，畫完畫後再把粗筋撕掉，這樣畫面上就會有一種特殊的肌理效果……但是這些不論是屬於“物理的方法”還是屬於“化學的方法”它所造成的“肌理效果”都是被動的，不可控制的。我的“流動水墨畫”中的水墨流動效果，是用“動態繪畫工具”畫出來的，它的特殊效果（如水墨流動的方向）是人可以控制的。
對於如何繼承與創新？特別是當代人如何繼承與創新？我覺得21世紀的創新理念應當是：“既要重視知識，更要重視道路。” 21世紀是知識“大爆炸”的時代，隨著科學技術的飛速發展，新興學科像雨後春筍一樣越來越多，讓人目不暇接……隨著知識的膨脹，人們已經不可能也沒必要弄清所有地知識，如我們的電腦，殺一次毒要掃描幾十萬個檔案；一平方英寸大小的cpu晶片上面集成了幾千萬個電晶體……我們既不可能也沒必要花費時間去研究這些，只要能熟練運用電腦就可以了。特別是現在網路的飛速發展，給我們獲取知識提供了極為方便的條件，有什麼不了解的知識，只要上網一搜尋，大都能得到正確的答案。
實際上我們只要能重點弄懂、弄通我們所從事學科的基礎理論及有關的技能、技巧。也就是前人總結出來的已知知識；同時還要以這些知識為出發點，在未知領域內找到新的知識點，形成自已的“創新道路”，這個“創新道路”極為重要，因為它是豐富和發展人類的已知知識的關鍵。
二十多年前，我受李四光“知識是重要的，但道路的重要性不亞於知識本身。”這句名言的啟發，開始了我探索“流動水墨畫”之路。如今二十多年過去了，這條路也逐漸明析起來，人們常說“過程比結果重要”，我在探索過程中也經歷了“平面構成試驗期”（參看“清荷圖”1988年作），“流動渲染試驗期”（參看“貓趣圖”1992年作），“營造氛圍試驗期”（參看“霏霏細雨”1993年作），“表現風景試驗期”（參看“故鄉的雲”1995年作），“追求質感試驗期”（參看“園光貓”1995年作）……以上各個時期我都是處於認識的“自在階段”完全是盲目的畫，自發的畫，雖然有一些畫，朋友們也覺得有點意思，但是好在那裡？自已並不明白……一直到2005年，一個偶然的契機，才使我進入到認識的“自為階段”，才上升到對“流動水墨畫”有一個全面的理論認識。我認真的對以前的畫進行了總結，認識到“流動渲染”的理論價值和實際功能，最後我決定先從“製造動態灰面”和“營造畫面氛圍”入手進行更深層次的試驗。因此2006年以後的畫大都是這兩個方面的作品，當然這條路還需要繼續走下去。
