發展
蕪湖灘簧清嘉慶年間，蕪湖盛行崑曲，都在商人、學士，豪門和富裕家庭演唱，後有愛好者，始覺崑曲文詞典雅，有曲高和寡之敝，便易詞改調，謂“改良崑曲”，使崑曲有所通俗化。當時蕪湖又流行灘簧、梨簧調，和徽劇二簧，為改進崑曲參照吸收其通俗的唱法，遂有“灘二梨”之稱，逐漸形成坐唱形式，人們稱作“蕪湖灘簧”。至同治年間，蕪湖米市街楊洪發起，組織了“鄉樂研究社”，其成員有王養之、余錦，和衙門內的各房科人員。衙門在城東內街，地勢較高，其唱灘簧的人，俗稱“高頭的”，演唱簡單，不甚講究。又有張三太爺，是在道台衙門當差的，也組織衙門各房科人員唱灘簧，因演出場所，在蕪湖河南，地勢較低，俗稱“底下的”，演員行腔、氣韻，十分講究。其時又建立“鄉樂研究社”，後改為“鄉樂保存社”，但終於沒有成效。
蕪湖灘簧戲民國初年，蕪湖鮑筱齋在編修《蕪湖縣誌》的同時，對蕪湖“鄉樂”進行蒐集。又邀請遺老和自己共同坐唱，恢復書目和唱腔，存精去粗，潤色文詞，考訂音律，於民國14 年編輯書目成冊，據唐代溫庭筠詩《湖陰曲》名而名之，謂《湖陰曲初集》，由北京擷華書局刊行。其集緒言云：“每當春秋佳日，文酒宴會，必歌是曲以侑觴”，此說明它仍為文人所喜愛、歌唱。又云：“從崑曲所變化，為皮簧之濫觴”，“蘇、滬灘簧等，大多白多唱少，調極簡單……惟我邑此種戲劇（分角坐唱之慣稱），擷取崑曲之精華，而去其沉鬱板滯之弊”。此言明《湖陰曲》，既不象二簧，始由崑曲變化而來，也不象江蘇、上海之灘簧，白和唱極其簡單，而它是別開生面的取崑曲之長，棄崑曲之弊，而成為改進的蕪湖獨有曲種。
曲目
蕪湖灘簧戲蕪湖灘簧（湖陰曲），一時盛傳。凡邀演唱，必於三日前下貼，方能如期到場，演唱不取報酬，至多是一桌酒席酬謝。演唱一般分為三類，一是自唱自娛。二是祭神，如城隍、關帝、祖師爺等生死祭日。三是祝賀，如慶壽、婚姻、迎賓、送客諸事。至30 年代，演唱者漸少，終於使《湖陰曲》成為案上的文學曲本，研究曲藝的資料。不過，在它盛傳之時，出現不少地方的知名唱家。如齊宗濂，善弄文墨，曾整理過《考紅》、《跪池》等書目，擅長鼓、板，專攻老生。趙春堂，常演唱《盆兒鬼》中張別古一類喜劇人物，嬉笑怒罵，妙趣橫生。其師王養之，演正生，以《琵琶記》中《湯藥》、《遺囑》二折為拿手。他表演老年人的一哭一笑，一咳一吐，其衰老病態無不傳神。其他如：鄭大有，專攻小生，乃鄭大有的搭檔，演《借靴》、《下山》、《斷橋》，擔任小生行當。李元興，擅唱《花魁》、《學堂》中的旦色，唱腔細膩、柔潤。後又有陳秉元（旦）、李惠堂（老生）、李華甫（老生）、陳慕蘭（小生）、高家聲（小生）、錢壽宇（旦）、經子密（小生）。
中華人民共和國成立後，蕪湖市文化局聘專職灘簧教師陳秉之，他提供灘簧唱本，曲譜，並給一批青年傳授。陳是以唱旦角為主，兼唱其他腳色，又善操二胡等樂器，當時他雖年已80 歲，演唱仍然清脆、剛柔相濟，為後人留下很多灘簧的音樂磁帶和唱本資料。其子陳瀚，也是攻旦色，以《花魁》拿手，又兼操樂器。同時有經子密提供不少曲目的唱段，如《酒樓》、《反謊》、《搜山》、《打車》等。提供資料的，還有顧邦棟，他攻小生，演唱書目有《花魁》、《下山》。所提供曲目，如《旅店》、《和番》、《花魁》、《下山》、《蘆林》、《相約》、《討釵》等；他和他岳父都是灘簧高手。此外，以教習灘簧為能手的有沈鳴九，演唱小生，音樂水平較好；且善記譜，常將曲唱記譜作教材，留給學生。他得力於好友鮑浩存，藏有許多灘簧唱本資料。至於留傳下來的資料和唱本，除以上所記曲目與《初集》中所收不同的尚有《掃秦》、《寄信》、《勸農》、《打子》、《收留》、《蓮花》、《掃松》、《花鼓》、《刺湯》、《借妻》、《學畫》11 出故事。以及《蒲鞋》、《夜課》、《見娘》、《合缽》、《殺媳》、《送子》、《出獵》、《遺囑》、《逼休》、《潑水》。但常演唱的曲目，如《搜山》、《打車》、《旅店》、《慶壽》、《相約》、《下山》、《和番》、《斷橋》、《掃松》、《打子》、《蘆會》、《討車》、《拷紅》、《學畫》、《收留》、《花魁》等。這些曲目，都是來自戲曲的尤其它大多移植崑曲的，實際上是不化裝的坐唱戲曲故事的。
藝術特色
蕪湖灘簧戲蕪湖灘簧的音樂，由板腔和曲牌組成的唱腔。板腔有正板與快板之分，正板都是以四分之四節拍記譜，謂之三眼板，以四分之二節拍記譜叫一眼板，以四分之一節拍記譜叫快板或緊板。演唱者都為男性，角色分男女時，如旦、生角唱正板時，小旦用小噪（窄口），小生用大、小嗓結合（又稱子午嗓），其他角色皆用本嗓（大嗓）。由於這樣發聲的唱法，產生了唱腔的色彩有所不同。因此演員要求小生唱腔柔中有剛，旦色（老旦除外）唱腔委婉、華麗，淨的唱腔爽直豪放，正生的唱腔爽朗大方。此言其角色唱腔大致各自有別的狀況；至於角色落實到書中人物時，又因演唱人物性格不同而異，聲腔變化也格外細緻。所運用板式，雖有起板（引子）、正板、快板（緊板）、散板、落板（尾聲）之分，但演唱以正板為主。因為他有敘述、詠嘆之功能，具有曲藝說唱之特點。至於花腔雜調部分，皆是獨立曲調，既有古曲牌，也有民間小調格式，且有曲名和調名，因此有時把幾隻曲子宮調相近者連線起來唱一曲目故事的或叫“聯曲體”；把一隻曲子反覆連唱一曲目故事的，或叫“獨曲體”。這些曲子大多來自“崑曲改良”，和江南地區民歌小調，以及其它曲種和劇種，如“弦索”、“銀紐絲”、“五更調”、“牧歌”、“採茶調”、“二簧平調”之類。又如運用在曲目中的曲調，有謂之“啟蒙曲”的，《和番》、《花魁》、《白蛇傳》中一些主要唱腔，起伏較大，變化多端，聲韻嚴格。藝人多以此類曲目唱腔首先授徒，以為凡學此唱腔之後，再學其它曲目唱腔就容易得多；其唱腔咬字和道白，皆用蕪湖方言，因演唱者皆是當地人的緣故，只有丑角道白，皆蘇州語，這是它與崑曲有關。不過，據顧邦棟先生所言，曾經有幫腔，稱“過擋”；有胡四者，善於幫腔多種；自他逝世後，灘簧幫腔遂消失。其常用的樂器，有二胡、蘇笛、小三弦、揚琴、琵琶、笙、月琴、板鼓；後增打擊樂有：檀板、小鑼、小缽等，凡堂會，分角坐唱必用之。
