藝術風格
蔣祖繢西洋歌劇有五、六百年的藝術實踐，已趨於成熟。而中國的民族歌劇，如果從三十年代算起，到新中國成立；從《夢裡桃花》、《孤島鐘聲》……等一批早期作品到延安時代創作的《白毛女》、《王秀鸞》、《赤葉河》等統觀下來，還只能說基本屬於“對白加唱”式的探討。而《江姐》的上演，情況就有了非常大的不同。無論從綜合藝術手段的調動和運用上，還是在歌劇音樂創作和歌劇唱腔民族化藝術探索上，都應該說有了突破性的發展。
蔣祖繢獨唱音樂會以《江姐》經典唱段為主，配以中外著名歌曲。陣容也很強，除蔣祖繢外，還特別邀請了抒情男高音歌唱家石成玉參加對唱，邀請了著名鋼琴演奏家辛子峻先生擔任全場伴奏。主持人則是由觀眾非常喜愛的李光瑜出任。
《江姐》
蔣祖繢在觀眾熱切的期待和熱烈的掌聲中出場了。還是江姐那身令觀眾非常熟悉、非常親切而又非常典雅的妝扮。人們的情緒一下被提起，隔著時空 ，仿佛又回到當年歌劇《江姐》為我們鋪敘的那個特定的歷史情境之中，耳畔似又重新響起歌劇開場時由劇中人江姐、孫明霞的獨唱、對唱、齊唱構成的極富情緒容量和戲劇張力。
一齣好戲，由多種因素構成。其中最重要的因素是要有好的劇本和優秀的演員。《江姐》的成功，一是劇本(包括音樂)創作緊緊抓往了一個時代的生活情緒和時代音調；一是有蔣祖繢這樣傑出的歌劇演員。作為一場普通演出，當年的轟動，可以說到了令人難以置信的地步。一年時間裡，就上演了286場，且場場爆滿。這在歌劇舞台演出史上，是個奇蹟；北京、上海、廣州等大城市自不待說，全國各省、專區、縣、市當年都一批又一批派出有關人員進京觀摩《江姐》演出。那個年代，人們的精神生活很單純，思想也簡單。觀眾忘情地投入演出，從頭至尾跟著演員一同掉淚，一同著急，一同振奮，一同欣喜。常常是演出結束了，觀眾卻不肯離去，圍著演員乘坐的班車喊“江姐、江姐”。直到江姐從車視窗探出身子向大家一再招手致謝後，車子才能開動。
蔣祖繢當時也不興明星炒作，但千千萬萬的年輕人卻情不自禁地在心中吟唱紅梅贊，千千萬萬的女孩子在悄悄模仿著江姐的做派、髮式、眼神……整箇中國大地，則處處迴響著“紅梅贊”的歌聲。人們敞開心扉，讓自己的嚮往在這種濃郁的藝術氛圍中盡情蕩漾。
創作、排練、演出的全過程，始終受到領導們的重視。病休中的空軍司令劉亞樓自任《江姐》劇組的“編外領導”，看排練，看演出，發表指示。劇中甫志高的戲就是按劉亞樓司令員的意見改定的。他要求空政文工團凡不上節目的演職員每場演出都必須到劇場去當觀眾，散場後跟觀眾一起退場甚至還要求他們陪觀眾走一程，專門蒐集民眾反映，然後連夜向他一一做匯報。他還要求所有空軍的政工幹部分批分期聚集北京專場觀摩並分組、分專題進行討論。這位可愛的將軍喲，就是用這種“發動民眾，深入‘敵’後”的戰時工作方法，用軍隊政治工作的方法，對劇組實施直接而具體的領導，直到他病逝。
