個人簡介
葛繼慧，男，1946年生，漢族，唐山市人。中國美術家協會河北分會會員。1968年畢業於河北輕工學校美術專業，現為唐山工業職業技術學院教授，唐山大學客座教授。早年從師果樹村先生，主攻山水畫，由繼承傳統入手，宋、元、明、清諸家無不涉獵，後深入大自然，足跡遍及大江南北，逐漸形成個人風格。
藝術榮譽
1991年 中國畫研究院為其舉辦了個人畫展，作品《武都行》、《參差十萬人家》被中國畫研究院收藏；
1993年 中國畫展專業雜誌《國畫家》專題介紹了其作品（93.6期）；
1993年 獲“1993全國教師書畫展”一等獎；
1996年 獲“華夏之魂——長城頌國際美術大展”銀牌獎；
1995年 作品《山路》入選“1995中日友好美術交流展”，並在日本《朝日新聞》發表；
1999年 收藏在天安門的巨幅作品《山高水長圖》入選由北京人民美術出版社出版的《天安門世紀珍藏》大型畫冊；
2000年 北京人民美術出版社出版《葛繼慧畫集》。
中央電視台、中央人民廣播電台、人民日報、新華通訊社、中國青年報、中國文化報、北京日報、北京晚報、香港大公報、菲律賓世界日報等都對他做過專題介紹或發表過他的作品。名字被列入《當代中國美術家詞典》。
2006年 參加了在香港大會堂由中央美院、北京四中、香港春潮畫會主辦的“著名畫家劉玉山、葛繼慧作品聯展”。
2010年 由北京人民美術出版社出版《中國美術家——葛繼慧》畫集。
硯邊絮語
我兒時即喜畫畫，時常東塗西抹，雖不像樣，實很快樂。稍長，始悟自學非正道，如黑夜行走荊棘中。因此，甲辰（1964）歲始拜蕭愻、秦仲文入室弟子果樹邨先生為師，主攻山水畫。在果先生指授下，遂對宋元諸家逐一臨摹研習。董、巨之純樸天真；郭、王之郁秀嚴正；劉、李、馬、夏之清曠幽邃，都對我產生了很大影響，尤對元四家鍾情過甚，黃之簡潔通透；吳之沉雄深厚；王之縝密蒼古；倪之鬆動率真，令我痴迷，令我震撼，以致不能自拔。是時，真有今不如古之嘆。
癸丑（1973）歲後，深入造化自然，足跡遍及大江南北，隴陝川黔，皖浙閩贛，湘滇兩廣，不一而足。而後視線轉至本土河北。在此過程中漸知古人“外師造化，中得心源”之旨。參照古人，於混茫世界中，求索自己，正如昔日我題畫小詩中所說：“三十年來走天涯，黃王倪吳做本家。欲從莊老尋仙去，且化煙雨暗平沙。”如是者已四十餘年，信如老杜之“丹青不知老將至”矣！而今年近古稀，理應擯棄名利之累，於寂寞寬閒之際，窮究筆墨丹青之道，幸方寸未致昏蒙，時時據案捉筆，隨其所思緒興趣而率意寫之，雖無甚奇致，然意到即就，不做雕琢妝束，亦不求嚴整完備。是以非取悅於世人，只為自娛耳。偶有得意處，亦殊自慰。甚幸榮寶齋出版社為我結集付梓刊行，以求世之達人指點匡正，則我之所願也！
壬辰重陽葛繼慧於唐山
自然的原始與繪畫的自然
到過九寨溝後，才真正領略到了什麼是“原始”。那高聳入雲的雪山，雲雪交融，若夢若幻的景象；叮咚的山溪，壯偉的瀑布，五顏六色童話般的“海子”；在風雨中，被那洶湧澎湃的雲濤滾動著的山海雲峰，真是瞬息萬變；在那黑壓壓的莽莽叢林中，不時透出一叢叢、一簇簇一塵不染露出笑臉的杜鵑花；在那厚厚的鋪在地上、石上或裹在樹幹上的苔蘚，閃出翠綠色寶石般的光輝，正好與森林那濃重的墨綠色相對比、相映發；蔚藍的天空純淨得一絲雜色都沒有，透徹得讓人心醉；清風吹動著翠竹，吹動著赤樺，吹動著青松，發出陣陣蕭蕭聲，與流水聲、鳥鳴聲、雨打樹葉聲，疊加交織在一起，形成自然的和聲旋律——“山谷奏鳴曲”。所有這一切，絕沒有我們人類干預過的跡象，就是那樣自自在在地生長著、生成著，周而復始地轉化著、流逝著，充分展示了自然秩序的莊嚴法則——“原始”！她給我們以嶄新、清純、奇特、神秘等種種強烈感受，讓我們領略了大自然“原始”的無比魅力，感受之餘又覺得大自然本來就應該這樣自然而然，只是我們生活在遠離大自然的都市裡，少有機會投入大自然的懷抱而已。繼而使我聯繫到了繪畫境界的高古與自然是不是很類似這種自然界的“原始”呢？如敦煌早期壁畫，畫得那樣無拘無束，一切都好像從畫家的心靈中流出，組成活潑自然的畫面；又如黃賓虹、齊白石的某些作品，同樣給我們以非常自然的感受。是否可以武斷一點說，繪畫的最高境界——高古自然，正好類似自然的“原始”，當然兩者之間有很多不同的地方，但有一點是相同的——都沒有人為矯揉造作的痕跡。這就是原始風景區九寨溝給我的超出它本身範圍的重要啟示。
對詩與畫的斷想
自從蘇軾提出“詩中有畫，畫中有詩”以來，強調畫中的詩意，為歷代畫家所追求。然而，詩是文字元號與音韻、音節的藝術，她所傳達出的意境，尤其是詩中的“畫意”，是讀者在自己的知識、閱歷、性格、情感等諸多因素的梳理下生髮出來的，並沒有一致的直觀性，這正是詩的長處。對於訴諸視覺的繪畫藝術來講，要擔負起詩意的表達，是一件很困難的事，尤其是詩中所蘊含的哲理與玄機，如讓繪畫來闡釋就更加困難了。因為繪畫是用具體形象來構築意境的（只限具象畫），因而有形的東西勢必堵截詩意的生髮，所謂“道通天地有形外，思入風雲變態中”（程顥）正是對此問題的最好說明。於是這種畫中求詩逐漸演變成了在畫中題詩以彌補畫中詩意的不足，引導讀者對畫中詩意的理解與生髮。元明以來，以詩題畫成為時尚，詩、書、畫一體的模式（印是後來加入）逐漸定型，造成這一時期文人畫的大盛。縱觀這一歷史現象究竟對中國繪畫的發展有何影響？我想，由於對畫中詩意的表達，促使畫家有意識地追求超出物象之外的形上意味，終於誕生了寫意畫，並將它推向了極致，這是積極的方面。與此同時，對於筆墨自身的錘鍊卻是在一個狹小的圈子裡打轉，正所謂“用盡氣力不離舊處” （吳歷），這一點，我們從陳道復、徐渭到八大、石濤、石溪再到吳昌碩、齊白石、黃賓虹這條脈絡整體來看，他們之間的變異跨度並不是太大，有趣的是，發展的空間留給後人的卻很小。由於繪畫對詩的依附，使得畫的境界始終也沒有超過詩的境界，更使得繪畫本身的藝術語彙的創造相對減弱，造成在八大，石濤以後，中國畫家始終在一條又小又窄的路上擠來擠去，這也是中國畫的發展相對滯後的一個原因。現在到了重新對此審視的時候了。
張泌詞
五代張泌《浣溪沙》詞尾二句“人間無路到仙家，但憑魂夢訪天涯”，與現代對藝術中“想像”問題的詮釋不謀而合，且語極自然無華，寥寥十四字勝過一大篇對“想像” 問題的討論，足以使人大徹大悟。
一畫與一畫之法
《苦瓜和尚畫語錄》由於行文玄奧古僻，致使近人對此多有仁智之見。其實應首先清理一些基本概念。在該書中多次出現“一畫”與“一畫之法”的語句，據我的粗淺體會認為這兩個名詞並不是一個相同的概念。大致來說，“一畫”的概念是石濤認為的支配客觀自然的普遍規律，正是老子所說的“一”即“道”。而石濤自己對“一畫”下的定義正是：“一畫也，無極也，天地之道也”（資任章第十八）。這是從老子那裡直接襲用過來的。而“一畫之法”的概念，石濤則認為是主觀對“一畫”的高度認識與準確把握，是主觀為了適應客觀規律而形成的“法則”。因而，“一畫之法”完全是從主觀的角度與立場出發，兩者的這點區別是很明顯的，如《一畫章第一》說：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人,而世人不知，所以一畫之法乃自我立。” 同時，石濤給“一畫之法”也下了一個定義：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”從這裡我們可以知道“一畫之法”的核心實質就是“無法”。怎樣理解“無法”呢？老子說：“天下萬物生於有，有生於無。”這裡，石濤不過在老子的“有”、“無”上加了一個“法”字，其意義很是明了。王弼《老子釋義》說：“萬物萬形，其歸一也，何由致一，由於無也，由無乃一，一可謂無。”“一”通“無”，“一畫之法”通“無法”，這是再清楚不過的了。因此“無法”的含義不僅僅是“沒有法”的意思，而是包含了回歸最高的自然境界——“無”中去。這才是石濤的真正用意所在。如果我們將“一畫”、“一畫之法”兩個概念的基本含義區別開來，那么對《語錄》通篇十八章的確切含義，也就迎刃而解了。
作品賞析
作品