主要特徵
原始性
傘頭秧歌是古代臘日帷祭活動、春社活動、以及漢代興盛起來的元宵節活動的複合，是原始宗教儀式在民間的遺存。
全民性
傘頭秧歌的最初功能是向神靈祈福和驅鬼逐邪，歌舞的目的是娛神祈豐年。隨著時間的推移和社會的發展，秧歌的娛神功能愈來愈淡化，借娛神以娛人的目的愈來愈明顯，漸漸演化成為一種全民性的歌舞活動。秧歌隊少則一二百人，多則四五百人，充分體現出傘頭秧歌的全民性。
狂歡性
鬧秧歌是狂歡情緒的酣暢淋漓的宣洩，是人的自然本性的顯露和釋放，是對平常日子按部就班的規範性生活的臨時突破，是黃土高原上盛大的狂歡節日。
藝術性
傘頭秧歌是一種大型的民間歌舞活動，小則百八十人，多則數百人在傘頭的帶領指揮下，各自施展自己歌、舞、吹、奏才能且井然有序，是民眾性歌舞活動的藝術大展示。這種藝術性，一是指組織工作的藝術性，二是指表演的藝術性，其中最突出的是它的集體藝術性。
表演形式
傘頭秧歌傘頭秧歌的表演主要是扭和唱兩個方面，特點是扭時不唱，唱時不扭，扭唱結合，交替進行。扭秧歌主要集中在“過街”、“掏場子”和“小會子”在場內的表演三個方面。
唱秧歌主要是傘頭的事。傘頭肩負著指揮全局，調動情緒，編派節目，評論演出以及秧歌隊與外界交往、答謝、祝賀等一系列職責，而這一切都得通過唱秧歌來進行。
秧歌隊伍
傘頭秧歌的內容豐富廣泛，形式活潑多樣，氣勢粗狂豪放，規模宏偉壯觀。一支秧歌隊（俗稱一班秧歌），除了樂隊和儀仗隊外，其餘皆扮各種角色。大致順序為：①儀仗隊；②樂隊；③龍舞；④傘頭，即手執花傘的秧歌藝人，是秧歌隊的頭領；⑤架鼓子；⑥小會子，即民間小演唱；⑦雜會子，即傳統折子戲；⑧民間傳統舞蹈；⑨旱船，也叫“水船”；⑩獅子舞收尾，至少是一對獅子。
上述這些眾多的民間歌舞藝術串在一起，形成一支浩浩蕩蕩的文藝遊行隊伍，猶如一條翻滾前進的彩色巨龍，又像奔騰不息的黃河之水，這恰好是我們華夏民族文化的象徵。因此也可以說傘頭秧歌是黃河文化的典型代表。
秧歌唱詞
傘頭秧歌傘頭秧歌的唱詞通稱為秧歌，是傘頭秧歌這一民間歌舞藝術的重要組成部分。它既不同於一般四句體的民歌，又與戲劇性質的秧歌唱詞有著本質的區別。是民間口頭文學中稀有的藝術品類，具有獨特的地方色彩，濃郁的泥土氣息和雅俗共賞的藝術魅力。歸納如下：
即興編詞的演唱特點
即興編唱是傘頭秧歌最顯著的特點。幾乎所有的秧歌都是在某種特定的歷史背景、具體的時間、地點和環境氣氛中產生的，一首好的秧歌唱詞更是如此。歌手們或觸景以生情，或遇事而有感，或因人而議論，或互問互答，絕沒有毫無對象的無病呻吟之作。
靈活多變的格律結構
傘頭秧歌的唱詞一般為四句一首，可以獨立存在，一首秧歌表達一個完整的意思。大致可分為七字句、十字句、九字句、十二字句四種格律結構。一首好的秧歌，不管採用哪種格律，都有一個共同的特點，即立意要深刻，結構要完整，布局要合理，結尾要巧妙。
通俗明快的語言藝術
傘頭秧歌所使用的語言，基本是以方言為基礎，其主要特點是通俗明快，自然流暢，雅俗共賞。傘頭秧歌語言是一種獨特的語言，它既不同於書面文學語言，又不是原始的口頭語言，而是經過加工、提煉、修飾之後的口頭文學語言。此外傘頭秧歌還調動了幾乎所有的修辭手法，來增加它的藝術表現力和感染力。
和諧獨特的地方音韻
至目前為止，傘頭秧歌基本上是按方言的發音吐字來演唱。傘頭秧歌的唱詞統一都押腳韻，即每句末尾一個字要求合轍押韻。四句同韻是傘頭秧歌最常見的押韻方式。有許多名家的秧歌還特別講究四句用同一聲調，即同聲同韻的特色。演唱起來音韻更為和諧，從而增強了秧歌的藝術感染力。
秧歌和陽歌
秧歌，說文解釋：“秧，從禾，若秧穰也。”唐代高適曾有詩句：“溪水堪垂釣，江田耐插秧。”（見《高常侍》）。又據《帝鄉紀略》載：“泗州......插秧之時，遠鄉男女，擊鼓互歌，頗為混俗。”這一擊鼓互歌的習俗，唐宋時稱“三杖”，明清時稱“三棒鼓”。《留青日札》里解釋說：“吳越間婦女用三棒擊鼓，江壯鳳陽男子尤善，即唐三杖鼓也。”南宋鄭樵也曾作《插秧歌》：“漠漠兮水田，裊裊兮輕煙。布穀啼兮人比肩，縱橫兮陌阡。”這些大約是“秧歌”一詞的最旱文字記載吧。上述文字記載說明，在我國江南，古代勞動人民在插秧季節，有一種男女互相擊鼓對唱的習俗，這實際上是產生於插秧勞動中的田歌。因此秧歌也叫“田歌”、“田植歌”、“秧戲”、“作業歌”等等，故秧歌為插秧之歌。
陽歌，顧名思義，應為陽春之歌，完全不同於秧歌。陽者，溫也。陽氣始於亥，生於子，農曆十月為建亥月，故十月又稱陽月。俗語云：“冬至亦陽生，夏至亦陰生。”即冬至之後，日照時間一天天增長，陽氣一天天旺盛。而夏至之後情形恰恰相反。詩小雅“採薇”有“歲亦陽止”句。十月陽初，到春節期間已當陽春季節。民間在除舊迎新之時，陳酒食，祭諸神，載歌載舞，喜慶豐收。並祈求保佑來年風調雨順，四季平安。所唱之歌便稱為“陽歌”或“春歌”。即陽春季節演唱的歌。
秧歌和陽歌本是截然不同的兩大民間藝術體系，但解放以來，見諸報刊書籍的文字，統統稱作“秧歌”。匡扶同志在他的“秧歌小考”（見《民間文學論文選》1992年湖南人民出版社出版）一文中作了這樣的結論：“秧歌是中國農民在從事集體的農作勞動中，為了統一動作，減輕疲勞，增加速率而集體創作出來的。又說：“秧歌流行的區域是極廣泛的，也可以說是全國範圍流行的。”匡扶同志的這一結論，如果是單指江南插秧季節的“田歌”，大約是無可非議的。如果把全國各地的眾多陽歌（也稱秧歌）一起囊括在內，顯然是不妥的，至少起源於古代祭祀活動的秧歌（實為陽歌）不可一概而論。我國北方的許多秧歌，從演唱內容到表演形式、活動季節、演出習俗均與插秧勞動毫無干係。這些地方也極少有插秧勞動，又何以產生與插秧勞動密切相關的秧歌呢？因此產生並至今廣泛流傳在我國北方的眾多秧歌，實際應為“陽歌”。
郭丕漢（傘頭秧歌研究家）先生在八十年代中期，曾查閱過一些縣誌中有關秧歌章節的記載，發現有不少地方就把春節期間的社火活動稱作“陽歌”。如陝西《葭州志》（民國二十二年版）風俗篇載：“元宵張燈火，放花炮，具酒肉，歌聲四起......是夜鄉民扮雜劇，唱春詞，曰唱陽歌。”又據河曲縣誌載：“是元前後三日......熱石碳於門首，謂之火龍，取其明也。插燈數百隻，排列其陣圖，謂之燈游會也。鑼鼓喧鬧，歌舞於市，唱鳳陽歌也。”又據陝西《米脂縣誌．風俗本》載：“春節鬧社火，俗名鬧秧歌。（又名陽歌，言時交陽春歌以樂）。”上述文獻中記載的“陽歌”、“春詞”恰與臨縣民間傳統的稱謂：“鬧陽歌”、“鬧春歌”作了互相映證。“陽”與“春”乃一脈相承，而“秧”與“春”便風馬牛不相及了。
又據白雲觀老道士張明貴介紹：道教的祭祀活動中，舉行一種超度亡靈的儀式，目的是讓死者少受地獄之苦。其中所唱“繞靈”、“揚帆”、“十方禮游蓮”等曲統稱為“陰歌”。我國民間的傳統觀念是神為陽，鬼為陰。人間為陽間，地府為陰間。既然祭祀地府和娛鬼的歌為陰歌，那么祭神和娛人的歌就一定是陽歌了。綜上所說，至今流行於我國北方的眾多社火秧歌，（除極少數外）實為起源於古代祭祀活動的“陽歌”，“傘頭秧歌”亦應為“傘頭陽歌”。那么長期以來何以將陽歌寫作秧歌呢？筆者認為有兩種可能，一是明清以來隨著商品經濟的發展，南北交往日趨頻繁，南方的秧歌藝術也伴隨著商業活動傳入北方。如著名的晉中“祁太秧歌”就是清朝初年由商人從安徽傳帶來的“鳳陽花鼓”，後被當地民間藝術吸收、溶化，發展演變成為當地的一種民間社火活動。後來又搬上舞台，形成現今的戲曲藝術，但習慣上仍叫“秧歌”。秧歌與陽歌這兩種不同藝術長期並存，互相融合，便有了混為一談的可能。二是陽與秧讀音相同，也很容易混淆。當然說北方秧歌應為陽歌，並非要重新正名，但作為學術研究卻是必須弄清楚的。否則可能因名不正而導致言不順，使人無法理解。
民間社火
社為土地之神，社火是祭祀土神之火。祭社是我國十二臘祭的一種遺俗。古代社火之日，鄉民舉行迎神賽會，以鼓樂、儀杖、雜戲迎神出廟，週遊街巷。王明清《揮塵前錄》卷四中載：“李定文亦奇，欲予賽神會。”高承《事物紀原》卷八賽神中介紹“賽社”（即社火）：“農事畢，陳酒食以祭田神，相與飲酒作樂。”宋代范成大《石湖集》二三卷“上元紀關中節物”中有詩句：“顛狂社舞呈”，並注云：“民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。
上述我國古代這種迎神賽會的社火活動，至今在傘頭秧歌中仍有明顯的痕跡。首先是當地民間一直把鬧秧歌也稱作“鬧社會”、“鬧社火”、“鬧紅火”、“鬧會子”等等。這裡所說的“社”與“會”，顯然同我國古代的“賽社”與“賽會”祭祀活動密切相關。在活動時間上，傘頭秧歌都集中在春節期間，這正是一年農事完畢之後，人們一面歡慶豐收，並祈求來年風調雨順，五穀豐登。此外在活動形式上也有許多相似之處。據《臨縣誌》（清康熙五十七年版）風俗志載：“元宵，張燈結彩，獻戲，賽畢，各坊社醵金合脯，謂之破盤。”這裡所說的“醵金合脯”，就是文藝演出結束之後，各社措錢大家一起吃喝一頓。這一習俗至今尚存，恰與古代的“相與飲酒作樂”吻合。又據《臨縣誌》（民國六年版）藝文志中劉如蘭的一首“竹枝詞”：
秧歌隊隊演村農，
花鼓斑衣一路行，
東社穿來西社去，
入門先唱喜重重。
末章節附注云：“新春田家多扮秧歌相互為樂。”這首竹枝詞比較準確地記錄了傘頭秧歌在民國初年的表演形式、演唱內容、活動時間和演出習俗。“秧歌隊隊”，說明鬧秧歌的地方很多，“花鼓斑衣”指秧歌隊的裝扮，同時也道出了相互交流的活動形式和入門先唱祝福賀喜之詞的習俗。這正好和現今的傘頭秧歌以及山西眾多社火秧歌的活動形式相一致。其中“東社穿來西社去”又與我國古代迎神賽會時“週遊街巷”的習俗相同。
從活動內容上分析，祭神拜廟一直是傘頭秧歌的重要活動內容之一。本世紀四十年代以來，雖經多次破除迷信運動，但在民間這一習俗仍然流傳不止。秧歌出場的第一天，必須由社主或糾首領上秧歌隊，端著水酒、祭品到村外祭祀風神、雨神、田神、穀神、河神等等，並拜謁大大小小的廟宇。行祭時所有人員一起跪拜，社主焚香獻酒，傘頭跪唱祭祀秧歌。內容多為祈求神靈保佑五穀豐收，人口平安。郭丕漢先生在民間採訪時，曾收集到不少這類秧歌唱詞，現選錄幾首於下：
「拜風神」
風神爺爺顯一顯靈，
行雨離不開你鋪雲，
你老家掩住半扇扇門，
千萬不要叫起黃塵。
「拜觀音廟」
鑼鼓打得將軍令，
觀音老母在上聽，
你老給咱多顯靈，
保佑全村都安寧。
從以上兩首秧歌，我們可以看出它有著濃厚的祭祀遺俗。此外，特別值得提及的是傘頭秧歌“祭瘟神”的習俗，它與我國古代儺舞又有極為相似之處。據《呂氏春秋．季冬》載有“命有司大儺”句，高誘注釋：“大儺，逐盡陰氣為陽導也，今人臘歲前一日擊鼓驅疫，謂之逐除是也。”《後漢書．禮儀志》載：“先臘一日曰大儺，謂之逐疫。其儀選中黃門子弟......百二十人為倀子，皆赤幘皂制，執火，方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾，十二獸有衣毛角......因作方相與十二獸舞，歡呼周遍，前後者三過，門外五營騎士傳火棄水中。”這種驅邪逐疫的歌舞活動，開始只在宮庭里舉行，到春秋時已遍及鄉村。《論語．鄉黨》篇載：“鄉人儺，朝服而立於阼階。”指孔子穿著朝服，站在台階上觀看鄉村的儺舞。
到目前為止，一些偏遠山區，鬧秧歌必先祭瘟，然後是跑院禳瘟，秧歌結束時（一般都是日落之後），還要舉行送瘟儀式。即由社家事先製作一條小船，多為高粱桿紮成，並糊上色紙。講究的地方用木頭製成，船上設定燈和一紙人，象徵瘟神，或者只寫個瘟神的牌位。由秧歌隊護送至河邊，人們焚香叩拜之後，傘頭唱一首送別秧歌，當即將紙船（或木船）放入水中漂走。送瘟之後秧歌活動便告結束。返回村時偃旗息鼓，大家誰也不再說話。此俗凡在黃河邊上的村莊，都將瘟神送入黃河。離黃河遠的山村，則用一隻大紅公雞代替紙船傳送瘟神，行至最高的山頂上將公雞朝溝里放飛。
傘頭秧歌這種“送瘟”遺俗，與古代儺舞的“逐疫”如此之相似，這不能說它們之間沒有任何聯繫。到這裡我們可以說，傘頭秧歌是一種十分古老的民間藝術，它起源於我國古代的祭祀活動。
傘頭響環
傘頭秧歌之所以有此稱謂，全在於秧歌隊中有一舉足輕重的角色──傘頭。傘頭是一支秧歌隊的統領，其主要職責是指揮全局，選派節目，帶領秧歌隊排街、串院、掏場子，並代表秧歌隊即興編唱秧歌，向外界答謝致意。傘頭衣著整潔，（隨時代變遷而選定服裝，如民國初年多為長衫禮帽，現今卻是西裝革履）。傘頭須是風度翩翩，舉止文雅大方。其右手執花傘，左手搖響環。響環俗稱“虎襯”，是用響銅鑄造而成的環狀圓筒，直徑約十公分，朝外沿開縫，形似手鐲，內裝小園球，搖動時發出串鈴般響聲。響環的作用，一是作為導具使用，象徵威武。二是搖響後作為唱秧歌或行動前的信號，以指揮鑼鼓樂隊。傘是普通的花傘，周圍綴有紅綾，表演時隨著音樂節奏向左旋轉，上下飄動，輕盈自如。據民間傳說，傘和響環又都是降妖捉怪的法器，果真如此，那便更接近古代儺舞了。只是尚末找到可靠依據。
傘在現今秧歌隊里的形狀，實際已是幾經變革的產物。民國年以前並不用花傘或雨傘，而用相當於古代的黃羅傘蓋。著名傘頭高萬清先生曾在四十年代唱有“紅羅傘挑落紫金盔”的秧歌詞句。足見使用花傘的年代並不久遠。黃羅傘是我國古代威嚴的象徵，只有帝王出巡時才使用。所以秧歌隊里的花傘除了作為導具使用外，亦是一種威風莊嚴的象徵。
傘在秧歌隊里的使用不獨傘頭秧歌，我國北方許多地方的秧歌亦有傘出現。山西介休縣踩街秧歌中的傘是用紅綢製成，頂端有一白錫圓錐，傘柄為一根兩米長的紅漆木棍，傘上刺繡著趙匡胤千里送京娘的圖案，綠色絲絛綴在紅傘周圍。這一形狀的傘又和傘頭秧歌中的紅羅傘十分相似。晉東南沁源縣的“挑高秧歌”里，也有兩個歌手，他們一人挑傘，一人搖響環，你唱我對，即興編詞，互相挑逗，越挑越高，故稱挑高秧歌。此種演唱形式也和傘頭秧歌極為相似。至於陝北黃河流域的大秧歌，則與傘頭秧歌更為接近。所有這些使用傘的秧歌，實屬同源而異流。
對於傘頭的來歷，民間有各種傳說。一說是姜子牙打著神傘，帶領各路神仙下凡拯救萬民的象徵，一說是紫微星劉秀手擎黃羅傘到民間巡視的模仿。這些均不可靠，倒是在《山海經．海外西經》里有這樣一段記載：“夏後啟乘兩龍，雲蓋三層，左手操翳，右手操環，佩玉璜”。意思是說後啟乘駕著兩條龍，在三層雲簇擁下，左手打羽傘，右手握玉環，威風凜凜。他的這一形象，恰與傘頭秧歌的陣勢，即兩龍開路，彩旗簇擁下的傘頭形象十分相似。
據說這個啟還把天庭里的樂章《九辯》和《九歌》偷偷帶到人間傳授，並編成歌舞，吩咐歌童舞女手持牛尾巴在大運山北方大樂之野表演（見《中國神話傳說》）。啟是禹的兒子，後繼承禹作了夏的國君。禹在人民大眾中享有極高的威信，傘頭秧歌這一形式是否與啟的傳說有關，也未可知，但作為一種民間藝術，它不會拒絕任何事物的影響，包括神話、傳說、故事、戲曲等等。
傘頭歌手
在呂梁一帶，著名的傘頭歌手有：高萬青（已故）、李銘瑤、杜雲峰（已故）、賀升亮等。
