溯源
《後漢書·襄楷傳》記：“延熹9年(166年)，(襄)楷自家詣闕上疏曰：‘……聞宮中立黃老浮屠之祠……或言老子入夷狄為浮屠’。”西晉朝的國子學祭酒(系掌國家最高學府和教育管理機構的長官)王浮據此寫了《老子化胡經》一書。對此，南朝·梁和尚僧佑指出：“昔祖(法師)平素之日，與(王)浮爭正邪。(王)浮委屈，即意不自忍，乃作《老子化胡經》，以污謗佛法(引自梁·僧佑《出三藏記集》卷15《法祖法師傳》)。”
另一個值得玩味的是，北宋人張君房的《雲笈七籤》卷102《混元皇帝聖記》載：“太上老君者，混元皇帝也。”說“經過數個81萬億81萬歲”，“變化五色玄黃大如彈丸，入玄妙(玉女)口中，玄妙因吞之。81年乃從左脅而生。”又，舊題西漢河上公作《老子章句》，共分81章。想來，“八十一化圖”與上述諸多“81”不無關聯。存此備考。
對《老子化胡經》，道、佛兩教時斷時續地爭論不休。到宋代，宋真宗袒護《老子化胡經》，又使之興盛一時。至宋末，有人據“化胡說”附會出“八十一化圖”。已知圖中第42化為老子化“摩尼圖”。摩尼教也稱“明教”、“明尊教”、“末尼教”、“牟尼教”，乃古波斯宗教，武則天時，傳入長安。自42化出現後，摩尼教更加依附道教，及至將其教義經典接二連三地混入了宋代官方的《道藏》。另一則為第15化“住崆峒”。由此可見崆峒山在道教中的較突出的地位。
現存於崆峒山絕頂老君樓中的“太上老君八十一化圖”，按道教教義，尤其有“住崆峒”的一化之依託，其彰顯自然也就順理成章。
年代
老子八十一化崆峒山老君樓從建築風格上看為明代組群建築的一部分，明代工匠在指定環境地段，按照成熟的定型做法，恰當地安排了隍城建築群，在取法自然、層次等方面，手法多樣，形式別致，每個殿堂自成一局，而相互之間又有聯繫，他們把各種大小不同形式、不同的建築巧妙地進行組合，使它們既能適應功能要求，又取得了很好的藝術效果。顯示了明代工匠在特殊的地段上進行的空間組織和巧妙地運用建築體量的無比智慧，也表現了他們高度敏銳而準確的尺度感。隍城建築群就是明代院落組合的卓越範例。由於太上老君在道教上的特殊地位，老君殿又高於其他建築。
老君樓內的“八十一化圖”，1982年經原平涼市人民政府公布為縣級文物保護單位。對於壁畫繪於何時，畫無年款，專家們說法不一。據仇非先生主編的《新修崆峒山志》第76頁：“……殿內壁間有明代嘉靖年重修時金粉鑲嵌彩繪太上老君八十一化圖共82幀。”《平涼市志》第24卷載：“……大殿南側建有三仙殿、太上老君樓，並有宮廳道院。於嘉靖39年(1560)完工”。天啟元年(1621)明熹宗書“勑賜崆峒”4字刻石嵌靈官洞中門上方，額前書“峻極於天”，後書“誕先登岸”8個大字。清康熙20年(1681)苗清陽在靈官洞門外置鍾、鼓二樓，道光19年(1839)在太上老君樓內牆壁用金粉彩繪“太上老君八十一化圖”。李學純先生在《崆峒山紀事》中載，老君樓壁畫為“道光年間(1821——1850)金粉彩繪於隍城太上老君樓殿內，共82方”。
綜上所述，我認為老君樓壁畫最初繪製應為嘉靖年間(1522年——1566年)，道光19年可能進行過一次修復，因為北壁幾處畫面色調與原色調不符。以此推斷，該壁畫最初成型距今已有400多年，即使最後一次的修復，距今也有167年。
美學意蘊
老子八十一化“八十一化圖”由於色與線的運用非常純熟和精練，在人物的行、住、坐、臥的舉止言談中展示人的心靈境界，從面部、眼神、姿態、人物之間的相互關係、人物與環境的關係、局部情節與主體人物的關係等方面，表現出人物發自心靈的神採風情，塑造了大量富有藝術生命的人物形象和引人入勝的藝術境界，創造了中國式的寫實風格。崆峒山老君樓壁畫之所以至今仍然光彩照人，被人們普遍讚賞，主要原因是它在壁畫藝術上取得了多方面的成就。
造型與變形。老君樓壁畫中有神靈形象和俗人形象之分。這兩類形象都來源於現實生活，但又各具特點。從造型上說，俗人形象富於生活氣息，而神靈形象則變化較少；從衣冠服飾上說，神和俗人都為中原漢裝。老君樓壁畫繼承了傳統繪畫的手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物等形象(如第27化)。
變形的方法是誇張變形，以人物原型進行合乎規律的變化，額骨顯露，眉目之間加大距離，嘴角上翹(如第36化)，武像橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人的力量。
線描和賦彩。線描和色彩作為我國傳統繪畫藝術的語言，具有高度的概括力和表現力，用多色繁雜的筆墨，可塑造出個性鮮明和內心複雜的人物形象。老君樓壁畫全面繼承了中國工筆繪畫傳統，肢體用秀勁圓潤的鐵線描，厚重的衣紋用折蘆描，蓬鬆的鬚髮用遊絲描，以不同的線描表現不同的質感，增強了形象的真實感。
色彩是最大眾化的藝術語言，“賦彩鮮麗，觀者悅情”，一語概括了色彩美的魅力。老君樓壁畫繼承了傳統的賦彩規律，著意表現物體的固有色，追求複雜的光化色；強調色彩裝飾美，追求色彩的真實感；在複雜的色彩中，精心設計了對比、襯托以及疊暈，使彩色交光互映，相得益彰。
暈染是老君樓壁畫使用色彩表現立體感的重要方法，畫面有凸有凹，豐富了筆畫的技法，創造了兼有裝飾性和立體感的人物形象。
裝飾性構圖。老君樓壁畫裝飾性構圖總的特點是“滿”。所謂“滿”，就是結構複雜，很少留有空白。但是，滿而不亂，井然有序。“八十一化圖”每化都有整體結構，主題畫擺在易於觀賞的重要畫面，其餘內容互相配合，構成一個嚴整而有節奏的立體藝術結構。
以形寫神。傳神是中國繪畫藝術的最高審美要求。早在戰國時代，韓非子就指出，形象必須有“君”(即神)。晉陸機《文賦》“信情貌之不差，故每變而在顏”。這就是說人的心靈活動與外貌是一致的，感情的變化都反映在臉上。老君樓壁畫不僅注意人體造型的準確，也十分重視對人物面部表情的刻畫。如第37化圖中，佛道人物長裙大袖，正襟危坐，嘴含微笑，對塵世抱著鄙棄和超然的態度；各種各樣的精神狀態，都通過人物面部表現了出來。
崆峒山老君樓道教“八十一化圖”，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體於衣內，因而人物形象很少見骨骼，著重表現“寓形寄意”的裝飾美。真可謂“風雲將逼人，鬼神若脫壁”。這樣的形象，在崆峒山老君樓壁畫中比比皆是。
八十一化
第一化起無始
莊子云：“老子者道也，散形為氣，聚形為太上老君”。是萬道之尊，是元氣之祖，是無的象徵，始於五形之前，是萬有、萬物、萬象之母（無極）。
第二化 顯真身
無生有、先有為一，一為太極，老君在太極中聚形出法象，結氣凝神，強為人形，以示仙姿，肉身不可測度，自然周遍成像（太極）。
第三化尊宗室
老君闡大教而化萬物：“道不可以無師尊，教不可以無宗主，故而化三寶君為師尊。”
第四化歷劫暈
陽旺盛需陰，陰盛極而需陽。氣極於太陽，陰極則否，精化為水；氣極於太陰，精化為火，火燒水漂。三清之下，九地之內，毫末為流，為五劫起一伏，物極必反，周而復始，太上老君經此離和之數已動經億劫。
第五化開天地
老君化為第四個盤古，聚形於太極之心聚仙窟，分布清濁，開天闢地，清氣上升為天，濁氣下沉為地，陰陽初分兩儀生成。
第六化制人倫
兩儀生成，所有地球鳥獸齊鳴，天界一片噪音，上界不得安寧，老君降法旨：女媧造人，管理百鳥蟲獸，天界歸於寧靜，男女配對，延續不止......
