概念範疇
範疇
紀實攝影1935年美國經濟學家羅依·斯特萊克（Roystryher）就提出要為紀實攝影下一個定義，但迄今為止，都沒有一個公眾認可的定義。紀實攝影（documentaryphotography），就攝影而言，最先使用“紀實"一詞的是20世紀初法國攝影家歐仁·阿特熱。“紀實”這個詞源於拉丁文的"docere"，意思是"教導"，紀實照片的功能不止於傳達信息，他還教導觀眾從他所透露的真相認知社會的某個層面。
1940年，美國紀實攝影家多蘿西婭，蘭格（Dorotherlange，1895-1965年）為英文“紀實攝影”概念確定了理論意涵。觀點：紀實攝影反映當下，為將來作影像實證。紀實攝影反映的是人與人，人與自然的關係；主要記錄人的活動；描繪人類社會生活中的制度、習俗等；揭示影響人類行為的生活方式；不僅需要專業工作者參加，而且還需要廣泛的業餘攝影愛好者參與 。
1985年，美國南卡羅萊那大學碩士生史蒂芬尼·安克萊恩（stphanieAmRlein）在《紀實攝影的新定義》中說：
1、紀實攝影是由一個技藝高超，富有獻身精神的攝影家以任何畫幅的照相機拍攝的系列照片，它能抓取人類狀況的現實本質，展現生活條件，無論是好是壞。
2、紀實攝影是對被研究社會狀況的視覺描寫。其中流露出拍攝者的關心，並表明可能需要作那些變化。
3、紀實攝影是解釋人與環境，人與社會活動之間相互關係的解說性照片。
中文“紀實攝影”概念的創始人是王惠敏。1984年，該詞初見於《國際攝影》，是當時的編輯王惠敏臨時想出來為國外某一種攝影樣式起名的。在流行拿來主義的20世紀80年代，這個被對應為英文“DocumentPhotography”的概念，很快就在國內作為一個有特指而沒有確切定義的孤立存在概念，普遍使用開來。
紀實攝影是具有強烈的社會責任感和使命感的攝影家們，秉承人道主義精神和善良準則，以無比的毅力甚至是獻身精神，深入人類的生存實際，真正的了解並尊重被攝對象，不虛構、不粉飾、不誇張，大多以抓拍的方式再現的真實的情景。紀實攝影作品無論美好或是醜陋，目的都在於表現一個真實的世界，引起人們的關注，喚起社會良知，同時記錄特有的文化，為後世留下寶貴的歷史財富。
核心
到目前為止，對於紀實攝影的確切概念範疇，雖然每家之言各有不同，但在主要的核心問題上基本還是達成了共識，那就是：
1、當其誕生之時，西方人將其命名為DocumentPhotography。根據"Document"最基本的含義，它應當是指起到一種證明、證據和文獻作用的攝影類型。
2、在中國最後定名為"紀實攝影"，同樣表達了文獻和歷史紀年的含義，也強調了真實性的價值範疇。
3、根據兩者命名的定位，紀實攝影應當是對人類社會進行的真實的記錄，它的題材內容是具有一定的社會意義和歷史文獻價值的。
分類方法
按信息量
“小品”型的紀實攝影——新聞攝影
羅伯特·卡帕的《共和軍戰士之死》小品的特點是在很短的時間內講述一個故事，反映一類社會現象，因此信息量非常集中，而且通常採用比較誇張的手法，帶給人們直接的衝擊力。
而新聞攝影也具有相似的特點，它講求時效，並且一張畫面就已包含了何時、何地、何人、何事的完整事件，同時由於新聞傳媒的內在競爭性，絕大多數的新聞照片都具有非常強的視覺衝擊力，因此，新聞攝影納入到這一類別。例如攝影史上的名作《共和軍戰士之死》（羅伯特·卡帕攝於1936年）和《李·哈威·奧斯瓦德遇刺》（羅伯特·傑克遜攝於1963年）。兩幅照片都各自向人們傳遞了非常完整的信息，令人有"觸目驚心"的感覺。
對於這樣的劃分，可能有很多人會提出異議，因為一直以來，儘管新聞攝影和紀實攝影有很多相通之處，但一向是被作為並立的兩個概念。我認為，新聞攝影應當屬於紀實攝影的一個類別，一幅照片通過大眾傳媒成為所謂"新聞攝影"，它必定是具有一定的重要性的，是會產生一定的社會影響的。況且今天是新聞，明天就將成為歷史，明天的明天也就成了文獻資料。我們把新聞攝影作為一個獨立的概念，也許是因為它強烈的時效性和所肩負的傳媒任務。我們也不能割裂紀實攝影與新聞攝影的血緣關係。
對於"小品"型的新聞攝影，最基本的標準當然是要具有時效性，以及畫面內容的完整性，同時要能夠以足夠的視覺衝擊力傳遞重要的信息。
“電視劇”型紀實攝影——報導攝影、專題攝影
電視劇會以較長的篇幅圍繞著特定的主題娓娓道來，演員的表演也不用像小品那樣誇張，更為接近日常生活。同樣，報導攝影或專題攝影不像新聞攝影那樣有嚴格的時間限制，攝影者也不會"被迫"用單獨一張照片來說明問題，他們可以更深入的挖掘主題，更全面、更詳細地表現被攝對象，用數量較多的、風格和形式統一的、成組的照片將事情的前因後果、來龍去脈講述清楚。這樣的例子是很多的，甚至可以說這是紀實攝影的中堅力量。例如在《中國故事--當代中國紀實攝影》中，就收錄了近百位中國當代攝影家的近兩百組圖片。他們選擇了獨特的題材或根據自己的視角進行較長周期的專題性拍攝，每一組圖片都向我們講述了一個真實的故事。讀這些故事，就像是觀看一部以真實題材為背景的電視劇，可以從不同的角度和不同的深度理解和感受社會生活中的各個層面。
在評價標準上，報導攝影或專題攝影更重要的則是題材的選擇，要看攝影者是不是能以獨到的視角選擇有價值的主題，並能夠深入的挖掘到事情的本質，並以合適的方式表現出來。
“電影型”的紀實攝影
《衣索比亞士兵的腳》電影的篇幅長短介於小品和電視劇之間，它並不要求對一個故事娓娓道來，而是更主觀性、觀念化，更具有導演的個人色彩。在紀實攝影中同樣有這樣一類的作品，它們並不像新聞攝影那樣一張照片就包含所有信息，也不像報導攝影或專題攝影那樣仿佛在講述一個故事。它們也許會圍繞一個主題，但照片與照片之間並不具邏輯性，它們富有攝影家的獨特風格，寫實的同時又具有強烈的寫意性或象徵性。例如廣為流傳的艾爾弗雷德·艾森斯塔特拍攝的《衣索比亞士兵的腳》，攝影家沒有將鏡頭對準戰火紛飛，或是流血犧牲，然而一雙"飽經苦難"的腳卻毫不留情的揭示了戰爭的殘酷和衣索比亞人民條件的艱苦。再比如《麵包師傅》，它源於攝影大師奧古斯特·桑德的《時代的臉孔》，其中的每一幀照片從表面上看都沒有情節上的關聯，每一個人物都沒有直接關係，但是集合在一起卻展現了一個民族的性格，桑德也用他拍攝的日耳曼民族的眾生相為歷史做出了見證。
紀實攝影在評價標準上，對於具有較多寫意性或象徵性的"電影"型的紀實攝影而言，關鍵在於恰如其分地把握寫實與寫意的尺度。因為對於紀實攝影而言，內容才是靈魂，過於追求形式到產生"霧裡看花"的效果，恐怕是有違其宗旨的。而象徵性是否能象徵的到位，也是需要揣摩的，這恐怕就要看攝影師的造詣了。
這樣的分類不知會不會引起攝影界同仁的反感與批判，攝影是獨立的藝術形式，此時竟"落魄"到要借用其他的藝術樣式來說明問題，顏面何存啊？況且日後若舉行攝影大賽，徵稿時難道就註明"小品組"、"電視劇組"、"電影組"？這不是太滑稽了嗎？我想，之所以要進行分類，主要目的是在於分類以後能夠便於建立不同作品的評價體系，那為何不能藉助其它的藝術樣式呢？況且僅僅是借用一種稱謂，只要能說明問題又有何不可呢？當然在稱謂方面我們可以再進行商榷。
按主題
重大事件
汶川大地震紀實攝影這是一類對所發生的重要的、有影響力的事件進行的攝影，例如戰爭、政治事件、重大儀式、災害等等。毫無疑問，重大事件對於人類的生存與發展都有著舉足輕重的意義，甚至會影響人類歷史的進程，因此這些圖片無論對當世的還是後代的人們，都具有彌足珍貴的紀念意義和歷史價值，足以幫助人們溫故知新，從攝影家敏感的視覺記憶中，找到前行的方向，或者少走彎路。
百姓生活
人類的社會不光有領袖偉人，同時還有凡人百姓；不止有刀光劍影風雲變幻，同時也有柴米油鹽平平淡淡。這一類攝影作品將目光投向最廣泛的人類生活。無論是城市還是鄉村，不管是主流大眾還是邊緣個體，流行前衛也好，民俗風情也罷，善良的、罪惡的，高尚的、墮落的，歡樂的、痛苦的……都被凝結成一個個精彩的瞬間，被觀看，被感嘆，被學習，被思考……
紀實攝影社會風景
人類社會是整個自然環境的一部分，人的生存活動必然有其背景環境，包括自然的環境和人工的建築等等。這一類不同於單純的自然風光，與人的活動息息相關的風景也是紀實攝影的一個重要組成部分。攝影家對其進行的記錄不僅僅是像風光攝影一樣展現大自然的奇巧瑰麗，而是具有一種象徵性或是揭示的過程，多側面的表現人生。
對於"重大事件"、"百姓生活"、"社會風景"三個類別的評價標準，主要是從內容上有比較好的把握，或力拔千鈞，或細緻入微，或誠摯動人……真要分出個高低要注意不能流於俗套，同時當然要符合攝影這一藝術領域的審美標準--能夠通過形式感上的足夠衝擊力，帶給觀眾更多的思考空間。
按動機
解海龍《希望工程》紀實攝影之一以攝影師的主要拍攝動機為分類的依據，大致可以將紀實攝影分為：社會紀實類（報導式）、文化記述類（文獻式）、人文紀實類（日記式）三大類。
社會紀實（報導式紀實攝影）：
以反應社會問題、關注弱勢群體，包括飢餓、貧困、疾病、戰爭等社會題材為主的，以期引起世人的關注，進而推動社會改革和發展的紀實攝影。代表作品：解海龍的《希望工程》。
文化記述（文獻式紀實攝影）：
陳錦《四川茶鋪》紀實攝影之一關注即將消失的文化遺存和傳統民俗，為後人留做歷史資料為目的的攝影作品。代表作品：陳錦的《四川茶鋪》。
紀實人文（日記式紀實攝影）：
以人與生活為主線，講述人的故事、表現人的情態、揭示人性本質，體現人文關懷，凝固生活細微，並以小見大見證社會變遷的攝影作品。代表作品王福春的《火車上的中國人》。
價值意義
美學價值
紀實攝影一、紀實攝影的出現是攝影本身的一次解放，更是意味著攝影走出繪畫的惟一出路。紀實攝影以反映社會人為本質，摒棄那種唯美及人工的傾向，創出了新的美學領域：在紀實攝影活動中，藝術被淡化了，美學意義卻更強了。因為紀實作品並不是什麼美的原則，醜的原則或是均衡，對稱等所能闡釋的，紀實攝影的一切都是統攝在人的這面旗幟下，關於人的一切就是紀實作品的一切，人性的涵義也正是美學意義最重要的部分。
二、紀實攝影衝出了繪畫的美學上的樊籠，掙脫了繪畫本身的專制解放了自己，而且在前後一大批“新視覺”的實驗者們的努力下建立了一整套有關攝影本身的美學主張，並以自己獨有的攝影性為人們提供了新的視覺領域。
三、像十七世紀玄學派詩人的那些令人意想不到，雲譎波詭的奇喻的詩逼得讀者注意詩的文字本身一樣，紀實攝影體現了本世紀初出現的新批評美為思想對作品本體的崇拜。
社會價值
“一張照片的價值不能僅用美學的觀點去衡量，還必須從對人類和社會在視覺上的表現強度去判斷”（納吉）
紀實攝影作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴、存在、人性的回歸作出不懈的努力。如20世紀初美國攝影家路易斯·海因對童工進行的攝影紀實提醒了公眾注意窮人的困境，促使美國人相信有必要制定一部關於童工的勞動法；20世紀70年代美國攝影家對日本的水銀中毒事件的曝光引起全世界對公害的重視。這都是人類利用攝影這一利器為人類自身利益進行鬥爭並取得勝利的典範。
歷史價值
紀實攝影具有深刻的力量，從字義的分析，紀實攝影是以記錄生活現實為主要訴求的攝影方式，又分為：人文攝影和新聞攝影。都是來源於生活和真實，如實反映我們所看到的，換句話說，紀實攝影有記錄和保存歷史的價值，所以，紀實攝影具有作為社會見證者的獨一無二的資格。
評價標準
真實性
紀實攝影紀實紀實，這張照片首先當然就必須是真實的，真實性都不能保證又何談紀實性呢？講到這一點要涉及一個擺拍的問題，紀實攝影並不排斥擺拍，關鍵是要符合事情的真相和事物的規律，就比如奧古斯特·桑德的《時代的面孔》中的作品，如我們熟悉的《麵包師父》、《年輕的莊稼漢》、《民主黨議員》、《扛磚工》等等，全部都是擺拍的，但它們卻無比的自然與真實。而且好的攝影師應當都具有導演的特質，正如亨利·卡蒂爾·布列松那樣在一個絕佳的場景處等待他的"決定性瞬間"，這樣刻意的等待也是一種人為的安排。那么與其守株待兔，苦等那"驚險一躍"，（卡蒂爾·布列松作品《巴黎聖拉薩車站後方》）不如主動出擊，邀請一位合適的對象幫你完成呢。
當然，我想最主要的還是應當採用抓拍的方式。而且在新聞攝影中是決不能採用擺拍的，否則就違背了其本質精神了。另外，由於數位技術的出現和飛速地發展，我們紀實攝影的真實性正受到挑戰，也越來越受到置疑，我想這隻有依靠每一位攝影者的職業道德和良知了。
為史留證
《年輕的莊稼漢》（奧古斯特·桑德）正如著名詩人羅琴柯在一首詩中所說的："告訴大家，坦白的說，應該為列寧留下什麼：一座藝術的銅像，/油畫像，/銅版畫像，/水彩畫像，/他的秘書的日記，/他的朋友的回憶。”最後他說，最好的紀念碑就是："一疊他工作和休息時的照片。"所以我們應當感到驕傲，因為攝影具有其它記錄形式不可比擬的優勢；同時我們更應當感覺責任重大，所以拿起相機來者不拒統統拍下，可不能算作紀實，所以我們要慎重、要有所選擇，以期在時光飛逝中為我們、為我們的子孫後代，留下不可磨滅的、有價值的歷史見證。
人道精神
即使是鐵面無情如法律，也要提到不能有違"善良風俗"，更何況是我們的紀實攝影。所以，真正有同情心、有愛心、有正義感的攝影家們，不會以"零度情感"為準則，不會惡意的暴露、不會高高在上地"俯視"。他們表現傷痛、疾病、罪惡、戰爭以及所有的不幸，都是為了不僅能表達"同情的戰慄"，更期望能"引起療救的注意"，能促使當事人的思索，帶來改變的可能，使我們的世界變得更美好！
紀實攝影需要攝影者保持公正的眼光和角度，公平記錄所發生和看到的真實現象，保持一種對人性的關注。我們知道紀實攝影是以人為主要反映對象的，用相機作為素描薄的一種直覺反應，按動快門，作為攝影家，在這之前要有高度的文化素養，在這當中要有敏銳的洞察力，有對生活中新的視覺形象的敏感，對選擇對象的敏感，對把握最佳時機的敏感。於是，一張真實的照片，往往展現出的是深刻的人性力量。
紀實也是證明或者證據。記錄社會生活等的攝影，與單純的記錄攝影不同之點是，將拍攝到的內容強烈訴諸於人民的個體報導性質的意思。
紀實攝影表現攝影家對環境的關懷，對生命的尊重，對人性的追求。紀實攝影家以冰冷的機器記錄邊緣景象或被人有意無意間“忽視”的事實，卻往往能借著影像的力量，使攝影成為參與改造社會的工具。從紀實攝影發生的社會背景與歷史沒載看，它的批判性和幹革命性不言而喻。副產品紀實攝影史就是一部攝影家對人世間的不公、黑暗、動亂、肅削等進行記錄、表述與傳播的歷史。通過影像，他們達到宣傳鼓動，進而促進社會變革，使人間更美好的目的。
著名大師
奧古斯特·桑德
奧古斯特·桑德桑德出生於德國科隆郊外的赫爾多夫，少時在煤礦做工，後改行肖像攝影但並沒有經過美術訓練，所以養成了樸素的世界觀和攝影技巧。他曾對他研究過的威斯特林這樣回憶：“這些人們，從小我就熟悉他們的生活，....人因此一開始，我就從個別類型的村民當中，看到一種相同的類型，那是人類品質的記號。”
他不同許多攝影師，他並不是影象的“掠奪者”，而是平和的面對被攝者，如同他在照相館的攝影經驗，他同被攝者的關係是一種有意的平和展現，而被攝者的細節和內涵通過這種有意的擺拍充分展現出被攝者的身份特徵，因此被攝者存在的意義正通過這種展現得以體現，即使被攝者試圖掩飾自己所存在的身份特徵，但攝影對於細節的直面體現卻正好使得被攝者在於圖象處於尷尬的境界，無從掩飾。正如約翰。伯格對於桑德兩張攝於威斯特林山的《年輕的農民》和《村裡的樂隊》里所評論的那樣：即使同是身著西裝，但卻同樣無法掩飾穿者的社會階級，正是他們的體貌特徵和舉止動作透漏了某種難以察覺的不協調，而正是這種不協調從視覺上給觀者以難以言說的荒謬感。
但更多的情況，他對於德國各階級肖像的如實記錄，使他超越了攝影的範疇，更像一位人類學家，精確和超越表象的洞察力。而正是這種公正的態度將自己的攝影語言簡化到最低，使更多的被攝者本身的信息儘量的提供給觀看者，而隨著時間的疏離，使他們本身越發珍貴。
安德烈·柯特茲
安德烈·柯特茲美國攝影家安德烈·柯特茲 （AndréKertész，1894-1985）出生於匈牙利的布達佩斯，作為現代攝影的一個拓荒者，柯特茲的照片與人生姿態一直給全世界的攝影家帶來回味無窮的啟示。各種截然不同的表現手法都可以在他的作品中找到影子。
柯特茲的每張照片都充分顯示了藝術與生活融合一體的境界。他喜用多變的幾何形態來結構畫面彌補著痕跡地通過各種形態的交相輝映，強化光影的神秘效果，在人們的心中引發一種微妙、豐富的心理感受。布拉塞曾說：“柯特茲有著對偉大的攝影家來說必不可少的兩個資質：即對這個世界、人與生命體的不倦的好奇心和精緻的造型感覺。”
20世紀20年代，柯特茲開始在巴黎從事攝影，30年代後移居美國，經歷了漫長的職業攝影生涯。他創作的題材非常廣泛，從新聞攝影到為《時尚》雜誌拍攝專業的室內照片。他的風格既反映了歐洲新聞照片發展的軌跡，又體現了注重構思和空間的新視野運動的特點。
柯特茲攝影的目的不是為了記錄重大事件，而是要表現普通事物的令人感到意外的一面。因此，柯特茲作品的一大特點就是畫面的趣味性和完美的幾何結構，使其與內容居同樣重要的地位。
柯特茲擅長利用造型和空間，並且對平面表現中的構圖非常感興趣。他還利用物體的邊角、影調和線條為其影像構圖，以其非常敏銳的眼光，觀察到任何意外的生動細節並組合成精彩的畫面。
柯特茲的作品不太注重捕捉精彩的瞬間，而是強調個人的表現，並且大多帶有實驗的性質。他拍攝的曾創下拍賣作品價格新高的與畫家蒙德里安相關的照片，就帶有強烈的實驗性風格和構成意味。他告訴朋友說：“我出於本能的直覺試圖在我的照片中展示出畫家的精神力量，這就是他的簡潔、簡潔、簡潔”。
柯特茲的攝影生涯長達73年，所選擇的器材從大畫幅的乾板相機一直到波拉SX－70相機。如今收藏這些作品的人遍及全世界。
安德烈?柯特茲(Andrekertesz，1894—1985)出版了《攝影生涯六十年》(sixtyyearsofphotography，1912—1972)。
威廉.克萊因
威廉.克萊因 （WilliamKlein，1928－），1963年被世界攝影博覽會的國際評審推選其為攝影史上30名最重要的攝影家，主要原因是他拍攝於1956年的具有強烈感情色彩的畫冊《紐約的生活對你有利——威廉?克萊因恍惚中看到的狂歡》在歐洲的巨大反響。
在畫冊中他使用了被稱之為“攝影中所不應乾的失敗做法”，以人為的事故、粗顆粒、模糊和變形，構成了全新的視覺語言，從而恰到好處地將紐約的生活充滿激情地展現在世界面前。
在後來的一些作品中，我們還能讀到一些經典的時裝攝影作品，尤其利用了放置在大街上的鏡子，以略顯誇張的造型和幽默的色彩，就贏得了觀眾的一片喝彩。有評論認為他那些具有獨創性的創作手法，“是50年代以來從未有過的，將自我的力量和勇氣相結合”。當他的作品在80年代在紐約展出時，現代藝術博物館的館長薩考夫斯基寫道：“克萊因20年前的照片或許是那個時候最不妥協的。它們是無畏的，表面上是最腐化墮落的——和人們習慣的正規標準相去甚遠……這些畫面向人們證實了在照片中的生活會是什麼樣子，從而擴大了生活的辭彙量。”
馬克·呂布
馬克·呂布馬克·呂布（MarcRiboud1923年6月24日-），法國著名攝影師，出生於法國里昂。以來自東方的延伸報導而著稱。主要作品有：《TheThreeBannersofChina》、《FaceofNorthVietnam》、《VisionsofChina》。1957年發表了報導中的第一張圖片，從那時起他先後多次訪問中國，觀察和記錄了在中國發生的若干歷史事件。
馬克·呂布的作品並不一定是那些驚天動地的大事，在他到世界各國旅行期間，他敏感地拍攝當地人民的生活變化，特別是通過一些細微的生活細節反映出一些重大和深遠意義的內容。他不但用黑白材料拍攝新聞報導攝影，也用彩色材料拍攝，而他的這些彩色作品不但構圖精彩，而且色彩優雅、細微。
中國紀攝
《傳家寶》在中國紀實攝影中，浙江日報的攝影記者徐永輝是最成功的一個。在剛剛解放的1950年春，他為貧農葉根土一家拍了第一張全家福的照片。之後45年來徐永輝為葉根土一家拍過30多次，紀錄下他家45年的變化。葉根土家的變化代表著中國農民的變化，這個變化是活生生的一部歷史，是我國億萬翻身農民走向富裕之路的一個縮影，很有意義，是難忘的瞬間，難得的瞬間。
徐永輝的紀實照片曾被全國不少報刊多次登載。葉根土的女兒出嫁，父親把徐永輝為他家拍的照片當作《傳家寶》送給女兒當嫁妝，告誡女兒不要忘記過去。1994年中央電視台的春節聯歡晚會特邀徐永輝帶著他為葉根土拍的《全家福》照片跟億萬觀眾見面並介紹情況。一張合影照片受到如此關愛世屬少有。這幅《全家福》的照片還被中國革命博物館珍藏展出。
