個人經歷
參加電視劇《袁崇煥》《荒野》等多部電視劇的拍攝工作。
1992年進入遼寧電視台方正電視片製作有限公司任首席導演，先後擔任多部電影電視廣告策劃人和導演工作。
1993年成立自己的廣告公司-----泰陽傳播。先後和日本著名歌星酒井法子、著名演員趙本山、孫飛虎、李嘉純、李成儒等進行過廣告製作方面的合作，並為酒井法子創作第一首中文歌詞的創作。
1998年擔任遼寧電視台電視劇中心編劇和導演工作。
2003年開始進行玻璃藝術創作，創作作品近百件，《玻璃藝術》雜誌曾就創作經歷進行過專題報導，先後為多家酒店和機構進行過玻璃藝術創作。
2006年開始進行當代水墨繪畫的創作和研究，創作幾百幅藝術作品。
個人畫風
他的畫會讓你感覺到一個知識分子內心的掙扎，他是痛苦的，對社會也是無奈的。有人問:禿頭倔人的畫是實驗水墨嗎？是新文人畫嗎？都是，也都不是。他的作品裡既有實驗水墨的淋漓與多樣，也有新文人畫對社會的抨擊與戲謔，他是遊走在繼承與叛逆之間不斷對社會和自己表示否定的畫家。儘管他所代表的這種思想不被主流社會所認同。但他是一個客觀存在，他的存在使人們更了解當今繪畫中真實情感的因素。禿頭倔人的畫，風格上有點沉鬱，也有點壓抑，但總是啟發你去關注當下社會正在發生的事情。中國水墨對於工業題材涉及是不多的，這和傳統文人的意識形態有關係，他們所表現的大多是一些林泉之心和澄懷觀道的文人思想，很少去關注個體身邊所發生的事情，作品總是浮光掠影而不具有任何價值意義。
藝術成就
2011年9月在北京藍色畫廊進行首次個人當代水墨作品展覽。其創作觀點和作品被《新民周刊》《十方藝術》《藏畫導刊》雜誌進行過專訪和報導。
禿頭倔人2012年9月22日 與劉樹勇在中央財經大學學術會堂創辦《看看現實 想想自己》當代水墨作品展。
禿頭倔人
禿頭倔人2012年10月12日 應邀在北京798藝術區百合子藝術館參加中國工藝美術學會玻璃藝術專業委員會和芬蘭阿爾托大學創辦的中芬玻璃藝術展，代表作《小黃人和鳥籠》。
禿頭倔人的作品用玻璃材料的矛盾體現現實生活中人的矛盾，他認為玻璃的材料是有著和人一樣的精神，複雜交織著簡單，所以玻璃和生活一樣讓人著迷；胡金黎的作品陡峭中透著靈秀，而“隨心造化”是李文給其玻璃的定義，他的玻璃正是他精神的所在。
禿頭倔人社會評價
關於老倔
我大學念的美術設計專業，那個時候設叫裝潢專業。
魯迅美術學院在北方算非常難考的學校，當時本科一年就招一百多學生，可考試的有八千多人。我在家做了一年的黃泥塑像，準備考雕塑專業，可無奈我的素描水平不合格，最後調劑到這個裝潢專業。
大學畢業分到電視台，做了幾年的電視劇的美術設計師，然後開始做廣告公司，因為我非常喜歡拍廣告片，那幾年我很風光，酒井法子、趙本山、李嘉純等很多大腕都給我乾過活。做了幾年我屬於經營不善那伙的，廣告公司也黃了，我又開始寫劇本和玩玻璃藝術，燒了很多錢寫了很多字也沒整出什麼大名堂。
現在開始畫畫，總有一些人不是為物質和錢活著的，我就是其中之一。
實驗水墨
實驗水墨就是用中國傳統繪畫材料但並不遵守傳統技法的一種繪畫表現方式。當社會進入知識爆炸時代，信息和價值觀念也呈多元化，水墨畫如果還遵守傳統的方法，就感覺明顯落後時代的趨勢。文化的觀念是隨著時代進步而變化的，水墨畫在中國走了兩千多年的里程，其技法或者表達方式有很多程式，但還是有變化的，這樣的變化非常符合兩千多年的農業社會舒緩的氣氛。
當我們中國進入一個電子和數字時代，這樣的變化顯得非常陡峭而急促，畫家們一時不知所從，因為探索總是要付出探索者的代價的，一種新風格的形成是需要時間積累才可能獲得更多人的認可。
當朱耷先生用筆墨來表現自己心中的憂鬱和憤懣時，他決定用畫說話,然後才有大眼睛白眼仁，才有不屈的鳥頭衝著天翻不的眼神，他實驗了，他說話了，不為單純的筆墨快感，而是用另類形象代表自己衝著當時的社會說出自己的不平。
關於技法和觀念
朱耷把自己想說的意見用呆鳥和呆鹿站在枯山瘦水間的風格表現出來，獲得當時和後來的觀者認可，這很不容易，但足以證明人類都藝術形式在創新上的需要，這符合人性某些的弱點---喜新厭舊。
我當初拿起畫筆的時候從沒想站在古人的肩膀上，因為我爬不過兩千年那些文人在緩慢時間裡琢磨出來的技法，山水也好，人物也好，穿長袍馬褂的古人蹲在水塘邊這樣的構圖和內容，即使模仿在再逼真可畫家卻拿著手機去談事，我認為是一件比較荒誕的搭配和行為。
我拿起了板刷和大大小小的軟毛油畫筆，用它們沾上墨汁在宣紙上塗抹，因為很多時候工具決定了你繪畫的風格，我畫了一年後就知道實驗是可行的，因為人們並不管你的過程，看紙上的人物和形態，有很多專業人士是接受和喜歡的。我繪畫裡人物不是古人，吳帶當風的表現方法不合適，刷子是可以在宣紙上畫水墨的。
其實工具只是繪畫風格外在的因素，決定繪畫風格的還是作者的思想素質和為世觀念。在繪畫裡傳達抒情調侃；或戲孽諷刺；或者歌頌張揚；都從筆端透出繪者的話語。不管筆痕還是內容都有作者自己的思考和本身的境遇在里。觀念先行不是一句空話，當朱耷先生拿起筆勾出一個鳥的眼眶時候，他一定就會把思想點在那眼眶裡面，斜眼看世界或者翻眼看天空，都是表達著自己的憤懣和無奈。當鄭板橋只畫竹子的時候一定會覺著一頂烏紗帽限制了自己的行為，因為畫幾束竹子誰都不會說有反骨的。梵谷的筆觸熱烈而有激盪，麥田裡的金黃上空，一群烏鴉是他孤獨而即將崩潰的生命最後的絕唱！....這些畫作都是繪者觀念的表達，不管他們著眼點在風景或者人物，或他們自己都不知道是觀念在決定他們用什麼樣的方法來創作著一幅幅的作品，但不知道也是有的。
關於裸體小人
當我要拿筆說話的時候，就必須找到一種合適的語言來說我的思想，這就如同用什麼工具來吃什麼樣的飯一樣。一個畫家在社會裡充當著觀者和角色，當看到這個不公平的社會裡不公平的事就不可能再畫風花雪夜，雖然那很入畫和養眼，但我不想當那樣的畫家，因為那些事物不是我要說的話。
人類因為有了衣服在有了階級之分，高低貴賤似乎因為一套衣服把人給整成幾個階層。那么把衣服扒光看看？就看見人就分男女和胖瘦，他們赤裸裸地來到世界上，生來平等。用裸體來表現人類的行為似乎不現實，但繪畫並非現實的真實寫照,它要求在攝影藝術之外以作者的視角傳達觀念和思想，而且這種傳達要呈現繪畫給人觀者一切感受，並引起作者的共鳴，這共鳴或愉悅或舒暢或憤懣或思考，都是繪畫的作用，如果有這樣的作用那繪畫就不僅是牆上的一塊有花朵的裝飾。
裸體小人在內容的表現更自由一些，他們在紙上所做的很多事有表像背後的思想性，同時符合當代美術的語境和觀念，當裸體黃人他們掙著圓眼睛看世界的時候，我看見那眼睛裡沁滿了我的很多思想。我想起一句話：我思，故我在！
小黃人在這個有人的地球上可以做任何事，並傳達多重含義，這就是我要找的一個符號。
老倔的觀點1-----繪畫是什麼？
繪畫是個人行為,只要不違反法律,或者不觸及當局的腰眼子,給自己帶來麻煩。那么,繪畫藝術是一隻自由的小鳥。
一隻自由的小鳥可以飛到天上翱翔，當然也可以去地上揀拾穀粒，還可以半夜在樹上鳴叫。
紙是用來畫的，墨上用來抹的，至於怎么抹畫那是你心的方向所致。
繪畫不僅只是宣傳，雖然它可以宣傳某個魔鬼的偉大。
繪畫不僅只能裝飾，雖然它可以掛在牆上去掩飾你家的保險箱。
繪畫可以變成鈔票，但為了鈔票去繪畫，那是一種很沒前途的職業。
繪畫如果可以得大獎，那大獎就有可能要控制你。
繪畫也是說話，我想說什麼就畫出來，因為我可以用畫來說話。
繪畫有很多語言。
有人說中國畫要有功底，要有傳統，要有程式。
誰規定的？黃賓虹瞎眼一隻禿筆亂戳的時候心裡會想著斧劈還是披麻么？
傳承的僅僅是語言，今天步入電腦時代，你還要打恭做揖，還要文言滿嘴，那是摹古。
老倔觀點2-----筆墨當隨時代
“筆墨當隨時代”是清代畫家石濤的一句名言，這句話充分體現出他對“理事圓融”思想的深刻理解。對“理”而言，這是他對中國畫發展問題的精闢論點，對“事”而言，這是他為中國畫筆墨提出了創新的理念。然而中國畫的“筆墨”究竟應該如何“隨時代”呢？
石濤提出“筆墨當隨時代”有三個方面的涵意。其一，所謂“筆墨”代表的是中國的傳統文化，中國畫正是因為有中國之“筆墨”，所以才形成了中國畫藝術的特色；其二，所謂“隨時代”，是對中國畫發展問題提出的原則與標準，即傳統的“筆墨”不能失去時代的氣息與風貌，否則將會使中國畫的發展失去新意，乃至停滯。其三，筆墨也是物質、也是工具，這就如同西方的油彩一樣，是表現“術”的載體。筆墨只有通過畫家的藝術思維，才能夠使其產生中國畫獨有的藝術性與神秘性。
其實，國外的油畫家一直隨著時代的變化而把油畫的筆墨進行變化著，從印象派開始，西畫的筆墨就進入了抹、塗、勾、點、刷、等筆法變化階段，這些筆法的變化和大腦視覺錯位產生了很多繪畫風格，才使人們感受到繪畫帶給感官上的刺激與愉悅。
中國宣紙和筆墨隨著時代的進步也一直在變化，只不過和國外繪畫相比顯得保守多了。一些古典傳統的擁護者把不遵守古典筆法的作品視為異端，雖然他們不敢動之以行動上的懲罰，但語言文字的攻擊從沒停止過。
最強烈的力量來自於下層的書畫收藏者和買家，因為這些人不了解美術的基本歷史狀況，欣賞水平以老百姓的“像”為標準，所以，當繪畫作品以俗的面目展現的時候，是可以得到利益的回報的。
新筆法被和多人接受是需要時間的，但只有創新的筆法在繪畫的時候才是有意思的，筆法是這樣，繪畫內容其實也應該隨時代而變化，這個電子時代已經沒有採菊東籬下，悠然見南山的意境和節奏了。.......
咳！誰樂意怎么畫就怎么畫吧！ 繪畫是個行為，在自己的的空間裡有絕對的自由！
禿頭倔人
李雲
黑夜總是屬於那些思想者的，黑夜的寧靜可以使那些在別人眼裡看做瘋子的人穿越歷史的塵埃，去尋找他們內心的樂土。黑夜的美麗是那些恐懼黑夜的人不曾體味的，而獨享黑夜的人分明又是幸福的。
瀋陽有個禿頭倔人名叫李曉強，寫散文也畫畫，他的畫會讓你感覺到他內心的掙扎，他是痛苦的也是對社會無奈的，他是那個黑夜裡思索的人。禿頭倔人的畫是實驗水墨嗎？是新文人畫嗎？都是也不是，他的作品裡既有實驗水墨的淋漓與多樣也有新文人畫對社會的抨擊與戲謔，他是遊走在繼承與叛逆之間不斷對社會和自己否定的畫家。儘管他所代表的這種思想不被主流社會所認同但他是存在的，他的存在使人們對當今繪畫中真實情感的因素加以進一步的了解。提到實驗水墨就不能不提到吳冠中，而吳冠中對當代實驗水墨來講無疑是具有里程碑意義的，儘管在有人否定他的作品稱其作品是“洋垃圾”，但不能不承認他對中國當代實驗水墨的意義。作為一個實驗性的藝術它的存在本身就是對傳統藝術的一種破壞，且這種破壞力是積極的，是不留有任何傳統價值的，而實驗水墨在多元背景下的今天其生命力在不斷的延伸是很多人不曾想到的。吳冠中的彩墨作品更多的是以明亮的調子和大面積的點線構成來取悅客群，就其畫面的內在含義而言是不具有獨立的思想性的，也可以這么說我們把他符號化的東西剝離開去看，你會發現他是很空洞的甚至是很無聊的。他的里程碑意義在於他把中國傳統的水墨藝術引向一個更容易被中西方所接受的感官刺激的視覺藝術新領域，然而他沒有把握住中西文化最根本的東西，他所呈現出來的作品大多是背離了文化的本質，就對實驗水墨的思想體系的貢獻而言他的意義並不大，也可以說是沒有任何價值的。實驗水墨走到今天它內在的思想應該備受人們的關注，那些從事實驗水墨創作的人也因不斷的具有思想內涵的新作問世，而引起人們在不同的精神理念里加以注意。從吳冠中的表面抽象化到多樣性，實驗水墨正在走向他自己成熟的過程，而這種成熟是基於在這個多元世界裡特有的文化背景下的產物。
瀋陽作為一個工業城市在舊城改造中自然會留下一些破舊的工廠和帶有異族性質的民居，禿頭倔人作為一個生活在瀋陽的人無疑是充滿感情的，而這種感情的背後是複雜的個人情緒，有懷念也有些許的憧憬。關注身邊即將失去的一切對於一個畫家而言是必須的也是有責任的，於是我們看到了他一系列以鋼廠和瀋陽街頭為題材的作品出現，他畫的沉鬱和壓抑，他的畫面總是讓你關注這裡發生什麼。。禿頭倔人對這一主題的寫分明是帶有個人情感的，他畫的很結實內容性也比較的豐富，在這種筆墨的表現上他運用了西方的語言，而這種語言則來自他曾在魯迅美術學院良好的基本功訓練，就筆墨的表現語言上講禿頭倔人的筆墨無疑是單純的，他不具備傳統畫家那種良好的表面功力，也可以這么說他沒有很好的受過中國畫傳統筆墨的訓練，他不像一些所謂的傳統派畫家那樣對筆墨技法一貫的追求不懈最後成為被筆墨所囿的人，他也不像一些所謂的實驗水墨畫家對西方的潮流和新思想過度追捧，而是儘可能的用他的所知去體現他的生活。在水墨表現物體的本質的時候傳統中國畫更多強調的是骨線的造型能力，而這種能力的訓練是來自對書法的理解和練習，骨線的美在更多的時候是內斂的它是不能體現物體的本質的，儘管在傳統中國畫中對骨法用筆一貫有嚴格的要求，但這種用筆離所表現的事物的本質是有距離的，更靠近的是人的內心體悟而不是物體的表面形質。從當代意義上講實驗水墨豐富了中國畫的表現力，他很好的解決了傳統中國畫在體積和光感上的表現弱點，同時他的審美取向又與人們的固有審美習慣相違背，我們從禿頭倔人《梯田》這幅作品就可見他對光的處理，他畫的很豐富且具有典型的點線塊面的構成效果在裡面，他不同於李可染山水畫裡的逆光樣式也不同於吳冠中的色彩繽紛，而是用單一的語言去處理畫面的複雜性。在一些傳統派的眼裡是很難接受實驗水墨的，但你又不能不承認實驗水墨在現代所具有的價值意義。
我們看禿頭倔人的作品總是感覺他要在說什麼，看他的城市水墨系列有一種強烈的個人壓抑感在其中，水墨在畫面中多是以灰調子出現配以淡彩活躍畫面的質感，給人以對這個即將失去的城市加以回憶。這種明顯帶有個人好惡的情感在畫面的空間轉換的過程中所體現出來的是作者本人的情感，他不同於一些以後現代為創作思想的人們的作品，他更多的是在描寫自己對城市的理解，他要通過他的作品去告訴人們他是一個懷舊的人也是一個患有對事物美好憧憬的“病者”。他不像有的人那樣過度的去宣洩畫面，使畫面的主題與筆墨語言之間產生割裂感，很多的實驗水墨作品是靠色彩的變化和點線的構成在支撐畫面，而這種簡單的作品是不可能有生命力的，是做出來的，他們並沒有通過畫面去告訴人們自己的感知和思想，就技法本身而言也是易於模仿的，他們的存在對於實驗水墨這一本來就存在爭議的畫種更是難以得到所謂的以傳統作為主流的人們的認可。從實驗水墨的產生到他們的多樣性是和自身技法的薄弱有著直接的關係，他們在嘗試各種媒介來豐富自己畫面的表現力，而這種表現力的背後是思想的不穩定和不加以甄別的對西方新潮思想的盲目引進。他們對傳統水墨是沒有敬畏之心的，而這種沒有敬畏之心也是推動當代水墨發展的原動力，他們不同於劉海粟、林風眠、徐悲鴻的懷抱琵琶半遮面，而是徹底的放棄了傳統，在傳統派的眼裡他們等同於畫匠或者說他們就是油漆工。一個不敢放棄傳統的人是不可能再有新的生命力的，在禿頭倔人的《夢幻鋼城》這幅作品中我們就很難看到有傳統技法的影子，他對畫面質感的把握恰如其分，而這種畫面的質感是傳統技法不能體現的，傳統技法的表現手段是個體內心對事物的體會，從董其昌的南北分宗到四王的龍脈之說其實就是心源與筆墨的關係，過多的是強調心的作用，筆墨已經不是狀物的語言了而演變成單純的技巧賣弄了。傳統的技法是不可能畫出這樣具有現代性的作品的，他很西方又是中國的媒介語言你不能簡單的把它看做是國畫嫁接西方繪畫的產物，也不能用傳統的思維去理解，因為他的出現是在告訴人們再好的東西也是要變化的，即使你不願意接受那也是你的問題，歷史不會因為你的好惡而去改變他運行的軌跡的。
我們再去討論徐悲鴻的意義本身就沒有意義，他對中國畫的改良必然具有深刻的意義，且這種改良以成為中國美術教育的全部，寫實主義的繪畫以其自身的生命力服務於政治的需要是任何類型的繪畫所代替不了的。八五思潮的發生其內在的原因不是繪畫種類的革命而是人們思想的裂變，新文人畫的出現同樣不是在批判傳統而是把它放到另一個空間去看傳統的價值。當農業文明轉向工業文明的時候你還固守著農業文明的思想意識不變本身就是消極的，而這種消極並不是某些人所說的回歸傳統，而回歸傳統最終的結果就是殭屍的復活！並沒有中間調和路線有的只是立足於本民族自身的發展，進入工業文明的當今中國必然要有與之相應的藝術作品，你不要指望我們的家裡會掛有重大革命歷史題材的作品，也不要指望在今後的進程中會為附庸風雅而去掛滿與民國時期相同格調的繪畫作品，因為時代的進程不會以個人的意識而轉變的。我們必需要明白新文人畫的存在是必然的，沒有人可以將其忽略，如果你忽略了他的存在勢必你是一個不了解社會發展與藝術演變的人！畫家的根本不是技法的炫耀而是在不斷的思索中用繪畫的形式把你所看到的無情的揭露出來，人們通過你的繪畫作品是有所思和所悟的，誠然畫家不是一個哲人但他必須具有哲人的思想和行動。揚州八怪所代表的筆墨精神本身就是對那個時代的叛逆，而這種叛逆的精神在幾百年後成為人們心中永恆的經典，沒有人再去討論他們是否合理與是否具有文化意義。我們看禿頭倔人的人物系列作品他不同於那些學院裡的學生所畫的不帶有生機的死板板的人物畫，也不同於講究筆墨技法的傳統文人畫，而是就社會的現實在訴說他自己的意見，沒有了傳統筆墨的技法而是更多的用了塊面的構成和水墨的滲化。他不同於劉二剛的新瓶裝舊酒也不同於朱新建的氣韻磅礴，但他所體現的作品更貼近現實的生活，他的人物作品總是在告訴你社會是什麼樣子的。我不否認禿頭倔人有很多在傳統派眼裡不成功的作品，傳統技法的膚淺是他們易於攻擊他的理由，但當你用嚴格的技法去要求一個藉助繪畫這種表現形式而抒發自我思想的人的時候，其實你已經落伍了！
捨棄傳統的技法本身就具有危險性和不確定性，因為繪畫作品的最終結果是要讓客群接受你所傳達的信息，傳統的慣性要比自我的嫁接要容易的多也更具有民眾的基礎，但那是不帶有自我個性的，而不帶有自我個性意識的作品終久會被歷史所淘汰的，藝術的發展史是不可能一成不變的，人們的審美情趣也隨著歷史的變遷而有所變化。禿頭倔人的作品不是每一副都筆墨精彩，但他的每一副作品都寓意深遠，揭露社會的本身目的不是批判而是展現於大眾面前，讓人們進入一個對社會反思的狀態，這是畫家最根本的終止而不是空洞的語言符號。具有禿頭倔人強烈個人意識的作品無疑是那些赤裸的黃色小人，這些小人的創作不同於其他人的作品，他的思想寓意顯然是針對時下一些民眾所關心的問題，他沒有把這些小人物置換為在傳統的生活環境裡，也不像劉二剛的作品強調筆墨的情趣，而是直接的帶有戲謔式的手法表露於畫面之中，不突出技法的重要性和複雜的水墨肌理效果，很簡單卻更深刻！這些作品在批評家眼裡是很不完善的也是沒有更高的市場價值的，但是，他們的存在確是必須的，因為作為一個畫家的藝術符號而言他不需要用市場的價值和程式化的完善去印證他的藝術作品，他所表達的是畫家本人對自我內心的拷問。
新文人畫以其不斷的具有挑戰精神的深刻內涵在一次次責問我們，什麼是繪畫？什麼是傳統？
