圖書信息
出版社: 上海書畫出版社; 第1版 (2005年8月1日)
平裝: 75頁
開本: 8開
ISBN: 7807251875
條形碼: 9787807251873
尺寸: 37 x 26.9 x 1 cm
重量: 1.1 Kg
內容簡介
中國畫的傳統，明代的董其昌曾一分為二，一路以明清文人畫為代表，注重“以畫為樂”，即作為翰墨的遊戲，所講究的是“畫外功夫”，即以人品、詩文、書法的修養置於“畫之本法”之上，以主觀置於客觀之上，筆墨置於形象之上，“以形象之豐富論，畫不如生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以，在較少數“吾曹”、“至人”，可以“一超直入如來地”。另一路以唐宋畫家畫(包括畫工畫和文人正規畫)為代表，注重“身為物役”，即作為艱苦的勞役，所講究的是“外師造化，中得心源”的“畫之本法”，以造型技術置於“畫外功夫”的修養之上，以客觀至於主觀之上，以形象置於筆墨之上，“以形象之豐富論，畫高於生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以無論是極少數的“吾曹”、“至人”，還是大多數的普通畫家如王希孟、張擇端，都可以“積劫方成菩薩”。長期以來，由於種種主客觀的原因，認為前者是傳統中表現的、先進的、創新的、高雅的、人民性民主性的精華，後者只是傳統中再現的、落後的、保守的、俗氣的、貴族性封建性的糟粕，卻忽視了前者只適用於具備了特殊條件的“吾曹”、“至人”，而後者卻普遍適用於大多數畫家。畫壇的風氣，撇開否定傳統的不論，凡贊同繼承弘揚傳統的，幾乎都把前者看作是捷徑，爭而趨之，而把後者看作是歧途，避之不及。這種情況，有些像錢鍾書先生在《詩可以怨》中所分析，雖然藝術創作的動力可以是快樂，也可以是痛苦，但由於人們普遍認為“窮苦之言易好，歡愉之辭難工”，所以，即使沒有痛苦經歷的詩人，也更願意“不病而呻”。這裡面包含一個希望：有那么便宜和僥倖的事，不是“窮苦”的詩人，只要模仿“窮苦”的言詞，也可以成為好詩；不是“吾曹”、“至人”，只是模仿“吾曹”、“至人”的“無法而法”，同樣可以成為“至法”的好畫。特別對於畫家來說，由於他們比之詩人更缺少文化的修養，自然也就更缺少自知之明，所以，很少有不認為自己是天才的。既然自己是天才，自然也就應該理直氣壯地走“至人”成大才的捷徑，而不應該走常人成小才的艱難之道。過去，陸儼少先生說過“老實畫”和“聰明畫”的問題，大體上正是對應了這兩種不同的傳統觀。
瞿谷量對於傳統的取法，一度也是作如此這般的選擇。然而，經由他和謝稚柳、陳佩秋、劉旦宅等先生的長期交遊，他很快醒悟到自己不是“至人”天才，即使自己真是“至人”天才，至少不應該把自己看作是“至人”天才。既然自己不是“至人”“天才”，或不應該把自己看作是“至人”“天才”，那么，天才的成才捷逕自然也就不適合自己。適合自己的，只能是“積劫方成菩薩”的常人成才之道。有了這樣的自我定位，他便自覺地從“無法而法”、“我用我法”的捷徑上退了回來，老老實實地在“外師造化，中得心源”的“畫之本法”上一步一個腳印地修煉。
他把黃山作為自己藝術攻堅的主要對象，．幾十年來，調動各種技術、手段為黃山作寫生，取得了對於藝術真實與生活真實、筆墨與形象的全新認識，實際上也正是傳統的、古典的認識。
有一種觀點認為，藝術真實為了拉開與生活真實的距離，必須“舍形求神”，輕視對於對象的實的方面的深刻把握，而注重對於對象的虛的方面的體悟，否則的話，就會論於生活真實的翻版，就是“與照相機爭功”。誠然，像石濤、黃賓虹那樣，“舍形求神”的生活體驗方法，“目擊而道存”，“不見驪黃牡牝”、“不似之似似之”，自不失為一種藝術形象的塑造方法，但是，以此作為唯一的方法並藉此否認“以形寫神”的方法，卻未必可取。因為一，石濤等的方法，對於“至人”、天才自然是合適的，對於大多數普通的畫家，“舍形”好辦，但舍了形卻未必都能達到傳神，結果“舍形求神”、“不似之似”往往成了畫家們“舍形”、“不似”的藉口，卻不顧了“求神”、“似之”。第二，李成、范寬、郭熙等的“以形寫神”、“形神兼備”，未必就是必須擯棄的“與照相機爭功”的藝術形象塑造方法，而恰恰正是這一方法，不僅適合於李成等大師，同時也是適合於王希孟、畫院的眾畫師等最大多數普通畫家的。由於瞿谷量把自己定位在普通畫家而不是天才的位置上，所以，他對黃山的觀察體驗巨細無遺，無微不至，儘可能地達到深刻、全面，並在此基礎上由形及神，加以提煉、概括，形成為源於生活、高於生活的藝術真實形象。我們看他筆下的蒼松、怪石、煙雲，不是黃山生活真實的翻版，卻正是黃山藝術真實的提煉，而絕不會把它們與其他什麼名山的風景混淆起來。事實上，由於任何“外師造化”都是“中得”於畫家主觀的“心源”的，所以，以主觀置於客觀之上的“舍形求神”固然可以拉開與生活真實的距離，以客觀置於主觀之上的“以形寫神”同樣必然拉開與生活真實的距離。宋人的藝術實踐證明了這一點，瞿谷量的藝術實踐再次證明了這一點。
關於筆墨與形象，我們耳熟能詳的觀點是把筆墨作為中國畫的本質，而形象則是為筆墨的抒寫服務的，中國畫的“氣韻生動”，歸根到底就是筆墨的精妙，如同樣的披麻皴、解索皴，同樣的個字、介字、在不同畫家的創作中表現為不同水平的筆墨效果，而這樣的形象，往往也不再被稱做“形象”而是被稱做“筆墨程式”。然而，這一認識，同樣只適合於董其昌、石濤等天才的畫家，而不能適合於最大多數的普通畫家。即以明清畫史而論，有多多少少的畫家追隨了董其昌、石濤的畫風，小四王、後四王、揚州畫派乃至“風漫中國”的逸筆草草，結果，拋棄了形象的刻畫，“一超直入”的筆墨的抒寫效果卻並不理想，傅抱石先生甚至斥為“荒謬絕倫”!與這一觀點相對的，是唐宋的畫家都把形象作為創作的核心，筆墨則是為形象的塑造服務的，配合了形象的千變萬化，筆墨也應該千變萬化，當用精妙的筆墨刻畫出了“形神兼備”的藝術形象，一幅作品才稱得上是“氣韻生動”。遵循了這一觀點，所謂“綱(形象)舉目(筆墨)張”，李成等少數天才的大師也好，王希孟等最大多數的普通畫家也好，通過“積劫”，無不成就了各自的“菩薩”果。由於把自己定位在普通畫家而不是天才的位置上，所以，瞿谷量對於形象與筆墨關係的認識，完全是追隨了宋人的傳統，他決不是從“筆墨的獨立審美價值”來經營創作的筆墨效果，而始終是根據黃山藝術真實的形象塑造需要，量體裁衣地來運用勾、皴、點、刷、渲染等筆墨的技法。與宋人的山水一樣，觀賞他的作品，首先映入我們眼帘的是黃山的形象，千岩萬壑，蒼松怪石，隱現於滅沒變幻的煙雲嵐光之中；深入地玩味，才能感受到這樣的形象，乃是運用了輕重疾徐、粗細轉折、疏密聚散、枯濕濃淡的不同筆墨刻畫而成。
目錄
雨後斜陽
曙色空濛
玉屏松徑
霞雲歸壑
大雄蒼渾
餘霞
松壑飛瀑
雲壑崢嶸
壑谷風雲
丹霞輝映
壑谷風雲
秋壑睛雲
眾雲奔逐
雲溪霞彩
黃岳絕頂
雨後
山高雲外
朝雲霞彩
春雲潤翠
蓮花玉屏
雨後白雲
朝松圖
春雲滿壑
朝雲潤翠
西海朝雲
松壑霞雲
松濤雲壑
雲間登道
鰲魚峰
千岩萬壑
臨黃庭堅《李白憶舊遊》詩卷
赤壁賦
