人物經歷
出生於1917年9月30日，正是俄國十月革命爆發前夕。他一生歷經兩次世界大戰、戰後紅色政權的建立、“冷戰”期間東西方對峙和衝突、赫魯雪夫和戈巴契夫執政期間兩次“解凍”、柏林圍牆倒塌、蘇聯解體等重大歷史事件。他不滿20歲就在契訶夫的侄子開辦的演員工作室里見過梅耶荷德本人，在“二戰”軍營中他結識了蕭士塔高維奇。由於在演戲方面的愛好和才華，“二戰”時他倖免於上前線，在史達林的秘密安全部隊（克格勃組織的前身）的歌舞團里當主持人，並榮獲列寧格勒保衛戰、莫斯科保衛戰勳章。戰後，他成為一個成功的演員，直到42歲才導了第一部戲，此後的55年中他導演了117部作品。1977年，他第一個把剛剛解禁的布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》搬上舞台，後來還被英格瑪·伯格曼邀請去斯德哥爾摩排這個戲。1998年，他81歲高齡時，為慶祝索忍尼辛80歲大壽，他導演了根據索忍尼辛小說《第一圈》改編的自傳性劇本《集中營秘密實驗室》（Sharashka），並在其中出演史達林一角。2002年，他85歲生日時，俄羅斯總統普京親自到場祝賀。人們說，留比莫夫是20世紀俄羅斯歷史的活化石，是戲劇導演中“真正的大師”。他被看作是過去四分之三世紀裡蘇維埃和俄羅斯藝術、藝術家的經歷和精神象徵。
留比莫夫的職業生涯的轉折點發生在1964年，那一年他47歲。12年前，35歲的他已經獲得了史達林獎章，他36歲加入蘇聯共產黨，37歲獲得“俄聯邦功勳藝術家”稱號。30歲不到便已經結過兩次婚，後來又與史達林手下的當紅建築師卡洛·阿拉比揚的妻子、瓦赫坦戈夫劇院的領銜女演員柳德米拉·采里可夫斯卡婭（Lyudmila Tselikovskaya）傳出緋聞，二人保持了長達20年的事實婚姻關係。彼時，留比莫夫作為一名演員已經如日中天，然而他開始對蘇聯當時劇院中盛行的社會主義現實主義的舞台美學感到不滿：“粗俗塗抹的舞台背幕，所有這些舞台道具——高腳杯、假鬍鬚、假髮，所有這些模仿現實生活的裝飾——荊棘、雲朵、吊床、草坪，就和那些假模假式的化妝一樣招人心煩，只要上台就要往臉上塗脂抹粉，這既荒謬，而且對於男人來說尤其令人憎厭。”他討厭斯坦尼斯拉夫斯基體系一統天下的局面，認為就像“修建得整齊可愛的英國式庭院”一樣，卻“絕不適合劇院”。40歲後，他開始轉向戲劇教學，任教於瓦赫坦戈夫劇院下的史楚金學院。1963年，他給這個學校的三年級學生排了一出畢業大戲，布萊希特的《四川好人》。這齣戲給他贏得了一個改變俄羅斯戲劇史的機會：擔任當時名為莫斯科話劇喜劇院的藝術總監。
莫斯科話劇喜劇院位於莫斯科市中心邊緣的塔乾卡廣場，這個地理位置使它其貌不揚，劇院舞台也不大，是從19世紀一個麵粉商的私宅改造而來。留比莫夫接手以前，這裡上演的主要都是些符合“社會主義現實主義美學觀”的陳腐劇目，觀眾寥寥無幾，劇院負債額達到7萬盧布（當時1盧布可兌1.1美元）。
留比莫夫上任前提了一個條件：他有權自己挑選演員和決定上演劇目。他還試圖以劇院所在地“塔乾卡”（Taganka）命名劇院，卻沒有得到官方認可。這是他與莫斯科市政委員會發生的第一個小小矛盾，也表明了他想反抗要么用偉大人物的名字（普希金劇院、斯坦尼斯拉夫斯基劇院），要么用戲劇類型（諷刺劇院）來給劇院命名的傳統。上任後，他重組了劇院的藝術委員會，邀請了之前一直沒有受到重視的蘇聯劇作家艾爾德曼任藝術顧問，戰前那些有名的持異見知識分子也紛紛獲邀成為藝委會成員。
重組後的塔乾卡劇院上演的第一齣戲便是重新打磨之後的《四川好人》，這使得留比莫夫成為第一個試圖將布萊希特的“史詩劇場”理論套用於實踐的蘇維埃導演。在“二戰”後，斯坦尼體系主導了蘇聯劇場，而布萊希特被認為和斯坦尼斯拉夫斯基在理論上有著不可調和的矛盾，那時的蘇聯觀眾也很少能有機會實地觀看到布萊希特理論範式的演出，唯一一次是1957年東柏林劇團在蘇聯的巡演。留比莫夫的這版《四川好人》被專家們認為“驚人地體現了布萊希特的精神實質”，舞台幾乎是空的，道具僅僅是桌椅，台口裝飾著大幅標語和海報，這些原本因為財政緊張而不得不採取的節儉措施，在後來的20年裡成為塔乾卡劇院舞台美學的一部分。
1965年4月，塔乾卡劇院首演了改編自美國著名左翼記者約翰·里德描寫“十月革命”的同名作品《震撼世界的十天》（Ten Days That Shook The World），引起轟動。蘇聯的莎士比亞專家阿尼克斯特對這部作品的評價是：“他（指留比莫夫）的這個演出和體驗派唱對台戲，他毫不妥協地站在表現派戲劇的立場上，也就是站在那個曾經一而再、再而三被否定，遭批判、挨辱罵的戲劇流派的立場上。”這個戲的表演已不限於舞台，還沒有走進劇院，就能聽見大喇叭播放的革命歌曲，檢票員身著蘇聯紅軍的服裝，檢票方式是用刺刀在票上戳一刀，觀眾胸前都被別上了紅胸章，劇院前廳的牆上掛滿了革命標語，軍樂隊一邊奏樂，一邊引領觀眾進場，這些都營造了革命的狂歡氣氛。演出後還邀請觀眾投票，是贊成還是反對這場演出。批評家們注意到，留比莫夫使用了“整體劇場”這一蘇聯導演尚未採用過的概念，空前地點燃了觀眾的觀劇熱情。
然而，像《震撼世界的十天》一樣，以此種形式喚起此種反響，也只可能在塔乾卡劇院的發展早期得以實現。留比莫夫接手塔乾卡劇院時，赫魯雪夫的“解凍”和文藝上的自由化趨向正接近尾聲。留比莫夫上任後不到半年，1964年10月，赫魯雪夫便被迫下台，“解凍”的風向也逐漸停止。接下來的20年，蘇聯在勃列日涅夫政權之下，文化風氣日趨保守，政策也越來越收緊。然而，赫魯雪夫時期實行的改革措施，仍然給蘇聯文化界帶來了一種樂觀主義情緒，在《震撼世界的十天》之後，留比莫夫又相繼排了布萊希特的《伽利略》（1966）、改編自馬雅可夫斯基同名詩作的《請聽！》（1967）、改編自葉賽寧描寫哥薩克士兵起義的詩劇《普加喬夫》（1967）。
1968年8月，蘇軍坦克開進了捷克首都，鎮壓“布拉格之春”。留比莫夫也第一次因為創作與當局發生了衝突。審查機關認為《請聽！》一劇有意模糊了詩人自殺的原因，要求留比莫夫修改。留比莫夫在給文化部的信中發泄了自己的憤怒：“我執掌塔乾卡劇院三年以來，沒有一部作品不受到你們的攻擊，我們按照你們的要求修改，但是你們從不聽取我們的意見，你們不考慮我們的需要，也不信任我們，沒有一部作品不是經過上千次修改、刪減、增加……你們憑什麼認為你們總是對的？你們厚顏無恥地宣稱自己代表著全蘇聯人民，但是你們居然毫不懷疑自己犯錯誤的可能性。”
事實上，這只是未來十年留比莫夫與當局即將發生的一系列激烈衝突的第一回合，接下來衝突逐步升級。
1967年1月，留比莫夫打算改編1956年創作、1966年發表後飽受攻擊的小說《亡命之徒》（The Tough），講述20世紀50年代初一個集體農莊中一個農民因收入無法養家餬口，又無法在農莊外找到工作，與蘇聯官僚體制較量過程中處處碰壁的故事。從1968年開始，這部戲的排練計畫一再被禁，到1975年，新任文化部長本來已經頒發了這部戲的排練許可，然而，排練第一天，反對派就帶領一群來自集體農莊的“人民代表”出現在劇場，抗議該劇上演。這部戲最後獲準演出是在1989年。另一部戲《自殺者》（我國導演孟京輝曾將劇本改編為《槍、謊言和玫瑰》在中國上演）也遭遇類似的命運。這部寫於1932年的劇本曾被斯坦尼斯拉夫斯基看中，卻被史達林嚴令禁排，劇作家艾爾德曼本人也被流放。1964年艾爾德曼任塔乾卡劇院的藝術顧問後，就和留比莫夫計畫將這部戲搬上舞台。但1970年艾爾德曼逝世，《自殺者》最終上演是在1990年。
接下來塔乾卡劇院開始轉向更加“安全”的劇目，比如高爾基的《母親》和車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》。在70年代的政治氣氛下，留比莫夫沮喪地發現，戲劇動員觀眾的可能性越來越渺茫，他認識到社會不再是一個有行動力的整體，個人無法從社會中得到支持，於是退隱，將注意力只集中在個人的良知和責任感上。他的作品關注的核心逐漸從群體轉向個人，劇本也傾向於改編經典，比如莫里哀的《偽君子》（又是一出當初上演時就充滿爭議的戲）、莎士比亞的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。
1982年，勃列日涅夫逝世，接替勃列日涅夫任蘇共總書記的是前克格勃首腦安德羅波夫，他是留比莫夫的好友，暗中一直保護塔乾卡劇院。1983年夏天，留比莫夫受邀去英國排《罪與罰》，安德羅波夫在蘇聯國內主持改革。因此，留比莫夫在接受《泰晤士報》記者採訪時發表了那通著名的批判蘇聯文化政策的言論，本意是要呼應安德羅波夫的改革，然而當時留比莫夫在英國所不知道的是，安德羅波夫的健康狀況正在迅速惡化，《泰晤士報》的採訪發表於1983年9月5日，安德羅波夫不久後就住進醫院並且再也沒有出院，黨內的鷹派實際控制了政權，留比莫夫寫給安德羅波夫的討論文化政策改革的信也落到了他們手裡。很快，留比莫夫就從蘇聯駐英國大使館那裡得到了警告：“你的罪行昭然若揭，懲罰將隨後而至。”留比莫夫在英國排完戲後又去義大利排戲，1984年1月他獲得了《倫敦標準晚報》1983年度的最佳戲劇獎。1984年2月，安德羅波夫逝世。一個月後，蘇聯當局以“長時間不在其位、玩忽職守”的名義解除了留比莫夫在塔乾卡劇院的藝術總監職位，又以不按時交黨費的名義開除了他的黨籍。1984年6月，他被剝奪蘇聯公民的身份，開始了他在西方5年的流亡生涯。這段時期他在蘇聯國內被稱為“叛逃”，他的名字從教科書和歷史書中被全盤抹去，他之前引起爭議的作品迅速被禁，另一些戲還在塔乾卡劇院上演，但演出海報上不列出導演姓名。直到1989年，俄羅斯人只能在私底下傳誦這位“真正的大師”的名字。
評價
中央戲劇學院教授羅錦鱗1986年在希臘看過留比莫夫的戲：“他在莫斯科的戲，基本上是現實主義的。到希臘去的那次演的是古希臘劇作家阿里斯托芬的喜劇《鳥》，處理得非常好，在別墅的後花園，挖了一塊地，灌水，所有人在水上演戲。”
戲劇評論家、導演林蔭宇還記得自己在80年代第一次觀看留比莫夫的《這裡的黎明靜悄悄》時的震撼：“他在舞台上用了七塊長木板，一開始是汽車的車身，轉過來是樹，圍起來是女兵們的澡堂，滑過去變成了沼澤地，最後又變成了五位女兵的墓碑。”“他把舞台的假定性用到了極致。”在全劇的尾聲，木板成為螢幕，通過投影展示著五個女兵生前的幸福生活，在華爾茲節奏中，五個犧牲的女兵伸展著肢體，依傍在豎立的木板旁，人和木板共舞般不斷旋轉，並漸漸消失在光影之中。俄羅斯劇評人馬爾托夫寫道：“當作樹林的木板悲傷旋轉的那最後一場，使人潸然淚下。”
