相關：徐悲鴻“論畫”
中西繪畫，故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物主精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅。美術品貴精工，貴滿貴足，寫實之功成於是。——《美的解剖--在上海開洛公司講演辭》，1926年3月19日上海《時報》
我們的雕塑，應當繼續漢人雄奇活潑之風格。我們的繪畫，應當振起唐人博大這精神。我們的圖案藝術，應紹述宋人之高雅趣味。而以寫生為一切造型藝術之基礎；因藝術作家，如不在寫生上立下堅強基礎，必成先天不足現象，而乞靈抄襲摹仿，乃勢所必然的。
——《當前中國之藝術問題》，1947年11月28日天津《益世報》
有人喜言中國藝術重神韻，西歐藝術重形象；不知形象與神韻，均為技法；神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態。能精於形象，自不難求得神韻。希臘兩千五百年前之巴爾堆農女神廟上浮雕韻律，何等高妙！故說西洋美術無韻，乃不通之論。
——《當前中國之藝術問題》，1947年11月28日天津《益世報》
中國畫在美術上，有價值乎？曰有！有故足存在。與西方畫同其價值乎？曰以物質之故略遜，然其趣異不必較。凡趣何存？存在歷史。西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物。所可較者，惟藝與術。然藝術復須借他種物質憑寄。西方之物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術尺藝，以此之故略遜。
——《中國畫改良之方法》，1918年5月23-25日《北京大學日刊》
吾國美術發展後，變為多元體；如山水、人物、花鳥、草蟲，各樹一幟（上古並不如此），有全不連屬者。故為萬物平等觀，不同西洋以人為主體。彼之所長，我遠不及，而我之所長，彼亦不逮。因為我國人之思想，多受道家支配，道家尚自然，繪畫之發展，一面以環境出產如許多之繁花奇禽，博採異章……故自然物之豐富，又以根深蒂固之道家思想，吾民族之造型藝術天才，便向自然主義發展。波斯印度亦多物產，但其繪畫，俱為生活習慣所限制，類作五六方寸小幅，開展為難。
——《美術漫談--部分中國花鳥畫》，1950年12月1日北京《新建設》第3卷第3期。
創始美術理論
徐悲鴻《中國畫改良論》
創始發表日
1918年5月14日，年僅23歲的徐悲鴻在北京大學畫法研究會演講《中國畫改良之方法》，此文在當月23日—25日《北京大學日刊》上連載，1920年6月《繪學雜誌》第一期轉載，改名為《中國畫改良論》（此時，他已在法國國立高等美術學校圖畫科學習）。徐悲鴻從日本歸國後受聘為北京大學“畫法研究會”導師。在京期間，相繼結識了蔡元培、陳師曾、梅蘭芳及魯迅等各界名人，深受新文化運動思潮的影響，樹立了民主與科學的思想。主旨
吾今特以下更各例，充吾論之主腦：古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之。學術意義
這篇文章在藝壇和學術界產生較大影響，它已經成為“現代中國畫”，特別是“寫意中國畫”必須以“寫實主義”為基本繪畫技法的中國美術界與學術界公認的、經典的理論依據，並指引了“五四”時期以後中國新美術運動的“現代中國畫”的發展方向。全文
中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前百步。民族之不振可慨也夫!夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊，曰惟失其學術獨立之地位。畫固藝也，而及於學。今吾東方畫，無論其在二十世紀內，應有若何成績，要之以視千年前先民不逮者，實為深恥大辱。然則吾之草此論，豈得已哉。主旨與例
凡美之所以感動人心者，決不能離乎人之意想。意深者動深人，意淺者動淺人。以此為註腳，庶下之論斷，為有根據。例如下：中國畫山水，西人視之不美。西方金髮碧眼之美人，中國老學究視之不美。劉洪升之歌譚迷深者不之美。王蒙倪迂等之畫文人視之美。北碑怪拙吾人能得其美。上海月份牌淺人視之美。歐洲之名畫，中國頑固人，意中以為照相，則不之奇。西方畫有絕模糊者，吾人能解其美。凡寓意深遠，藝復卓絕者，高等人類視之均美。吾今特以下更各例，充吾論之主腦：古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之。
學子獨立
夫畫者，以筆、色、布、紙，幾微之物，而窮天地之象者也。造化之奧賾、繁麗、壯大、纖微有跡象者，於畫彌不收。故須以慧根人竭畢生之力研究之。中國畫在美術上，有價值乎？曰有。有故足存在。與西方畫同其價值乎？曰：以物質之故略遜。然其趣異不必較。凡趣何存，存在歷史。西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物。所可較者，惟藝與術。然藝術復須藉他種物質憑寄，西方之物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術盡藝，以此之故略遜。顧吾以此難施人力之物質，而欲窮造化之奧賾繁奇，人三年而藝成，我則須五年焉。人作一畫五日可成，我則需八日，或十日焉。而所形容萬物之情，無少異。則中國畫尚為文人之末技，智者不深求焉。其有足存之道哉!
改良之方法學習物質破除派別
中國畫改良論的，曰"惟妙惟肖"，妙屬於美，肖屬於藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象。易以渾和生動逸雅之神致。而構成造化偶然一現之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。(前曾作《美與藝》，可參閱之)妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學畫者，宜屏棄抄襲古人之惡習(非謂盡棄其法)。一一案現世已發明之術，則以規模真景物。形有不盡，色有不盡，態有不盡，趣有不盡，均深究之。中國畫通常之憑藉物，曰生熟紙，曰生熟絹。而八百年來習慣，尤重生紙。顧生紙最難盡色，此為畫術進步之大障礙。而熟紙絹則人以為易為力，復不之奇。又且以為絹壽只八百，紙只二熟紙絹則人以為易為力，復不之奇。又且以為絹壽只百，紙只二百年，重為畫惜。噫!異矣。夫人習畫，於生紙絹也成需六七年，且恐未必臻乎美善。熟者五年，色與形已俱盡。徒矜憑物之難，不計成績之工拙，則戴臼而舞耳。焉用之!且斤斤於紙絹壽之長短尤愚可哂。不知物之不良，已無保存之價值。八百年後存在問題，又鬍鬚早籌。此與鴉片菸鬼，偃起之求長生者同一陋見也。(按中國絹紙，至今日均壞極。紙則繭制者已無，絹亦粗脆光滑不可用，倭制甚精，故其畫日進彌已也)筆與色尚足用。今筆不乏佳制，色則日漸矣。鄙意以為欲盡物形，設色宜力求活潑。中國畫中凡用礦色處，其明暗常需以第二次分之，故覺平板無味。今後作畫，暗處宜較明處為多。似可先寫暗處，後以礦色敷明處較盡形也。人類于思想，雖無所不至，然亦各有其性之所近。故愛寫山水者，作物多山水。愛人物花鳥者，即多人物花鳥。性高古者，則慕雄關峻嶺長河大海。性淡逸者，則寫幽岩曲徑平樹遠山。性怪僻者，則好作鬼神奇鳥異獸醜石癩丐。既習寫則必有獨到。故吾性之何近者，輒近於何作之古人。多觀摹其作物以資考助，固為進化不易之步驟。若妄自暴棄，甘屈屈陳人之下，名曰某派，則可恥孰甚。且物質未臻乎極善之時，其製作終未得謂底於大成，可永守之而不變。初製作之見難於物質者，物質進步製作亦進步焉。思想亦然。巧思之人，必不能為簡單之思想所系動。矧古人簡約，必有囿於見聞者。今世文明大昌，反抉明塞聰而退從古人之後何哉!擷古人之長可也。一守古人之舊，且拘門戶派別焉不可也。
今以各類盡應改良之點述之如次。風景畫之改良。雲、樹、平地、房屋。
(餘論山石雪影)
天之美，至詼奇者也。當夏秋之際，奇峰陡起乎雲中。此剎那間奇美之景象，中國畫不能盡其狀。此為最遜歐畫處。雲貴縹渺，而中國畫反加以勾勒，去古不遠，此真無謂，應改作烘染。中國畫中，除松、柳、梧桐等數種樹外，均不能確定指為何樹。即有數家按樹所立之法，如某點某點等，終不若直接取之於真樹也，尤宜改節，因中國畫中所作之樹節，均凹癩者，無癭凸者，樹狀全失。允期必改。其餘如皮如枝，均當一以真者作法。中國畫之地最不厚，以紙絹脆弱不堪載色也。古今寫地最佳者，莫若沈南苹。南苹工寫土石，小雜野花，且喜點苔，故覺醇厚有氣味。蓋彼固得力乎寫生者也。宋人界畫，本極工，但只有兩面。若作斜面，則遠近高低如一，去理太遠。近人吳遠和改正之。今已無守古法者，雖為可喜，實則今已無工界畫者矣。
吾國古今專講求冊水，故于山石各家皆有獨到處。但各家胸中邱壑逸氣均太少耳。如李思訓寫北宗之山，必層巒疊嶂，直造紙末。王蒙亦如之。倪雲林則淡淡數筆，遠山近樹而已。為邱壑者必疊床架屋，滿紙邱壑，不分遠近，氣勢蜿蜒，直到其頂，胸中直具邱壑。為逸氣者，日向水渚江邊立，兩眸直隨帆影沒，而無雄古之峰，郁拔之樹，夫峰也樹也，豈有礙逸氣哉!直盾辭耳。(倘登泰山觀滄海，而從側面作一圖，舍山乎抑舍海乎？兩不可舍為技不已窮乎!)吾國寫山水者，恆喜寫雪。不知雪中可游而樂，最不宜寫觀者也。若必欲逞逸興，亦須點染得法。從物之平面上積雪，毋從不積雪處漫積之斯得矣。遠山尤宜注意。中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異。然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無別也。(參閱結論)
人物之改良
夫寫人不準以法度，指少一節。臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一筆就老。無論少艾，攢眉即醜。半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。此尚不改正，不求進，尚成何學!既改正又求進，復何必雲皈依何家何派耶。
選自北京大學繪學雜誌社編輯的《繪學雜誌》第一期，1920年6月出版。
[附註]徐悲鴻(1895-1953)江蘇宜興人，曾留學法國，歷任北京藝專校長、中大藝術系教授等。解放後任中央美術學院院長、全國美協主席等。擅油畫、素描、國畫，融會中西，卓然成家。一生致力於倡導寫實主義美術，改革中國畫，培育後進，名聞中外。著有《悲鴻素描信》、《油畫集》、《彩墨畫集》及美術論文多種。
劉海粟的美術實踐與主張
劉海粟在他的美術實踐中，一貴以"融合中西以創新"和"溝通傳統，並迎合世界潮流"為準繩，這正是中國新美術運動發展的方向。在"五四"時期，當外來藝術浪潮湧向中國時，他不主張"全盤西化"。而到了改革開放的80年代，當社會上颳起一股"中國畫已經走到了盡頭"的歪風時，他還是反對"全部西化"，並畫了更多的國畫。他在《拭目待天葩》一文中說："既要有歷史眼光，縱覽上下二千年的畫論畫跡，又要有囊括中外的世界眼光，凡屬健康向上可以吸收的東西，都要拿過來，經過冶煉升華，作我們民族藝術的血肉，對古人和外國人都要不亢不卑，冷靜客觀，要厚積薄發，遊刃有餘，隨心所欲不逾矩，達到自由和必然統一的境界。"他在自己的創作中，常以國畫的眼光來看現實，因此他的油畫又富有國畫的內涵，突出的主題、明顯的線條和近於國畫筆墨的筆觸，加上畫景的詩意，使他的油畫別具一格。而他的國畫，既有傳統的章法和筆墨，又有西洋畫的質感和空間感，特別是晚年的作品，色彩鮮麗，光蔭交融，使中國畫出現了新的突破。這一切正是他堅持"融合中西以創新"，"發展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創新中得到美的統一"的具體表現。劉海粟《談造型藝術》
在創作實踐中，劉海粟又特彆強調"客觀與主觀的結合"和"主觀表現和個性的發展"。在《談造型藝術》一文中，他寫道："藝術的精神決不是在模仿自然，決不是僅僅在求得一片自然的形似，而是表現自然的精神，也表現了藝術家的氣質、情操與個性……自然只不過供給藝術家以種種素材，要使這種種素材融合成一種新的生命，融合成一個完整的新世界，這便是藝術家的高貴的自我創造!"在《藝術的革命觀》中，他又說："藝術是表現，不是塗脂抹粉，這點是我個人始終不能改變的主張。'表現'兩個字，是自我的，不是純客觀的，我對於我個人的生命、人格，完全在藝術里表現出來，時代里一切情節變化，接觸到我的官感里，有了感覺後，有意識，隨即發生影響，要把這些意識里的東西表現出來，倘若看見什麼東西，隨手畫出來，還是那東西，只能叫'攝錄'，同照相一樣，所以表現必得經過靈魂的醞釀，智力的綜合，表現出來，成功一種新境界，這才是表現。"劉海粟先生的美術思想，緊密地聯繫著他自身的美術活動和做人品格。正像他自己所說："人生的道路不可能一帆風順，坎坷固然毀滅過人，也造就過很多強者，在嚴峻的歲月中，和人民同甘共苦，總會得到課堂里所學不到的真知識，個人幸福必須從屬於整個民族的幸福，""生命的價值並不在於時間的長短，而在於是否利用了這有限的生命，去為自己的民族創造物質與精神財富。"他頑強拼搏的一生完全體現了他的這一意願。
技融中西名垂畫史
學有所成的徐悲鴻在32歲這一年回到中國，開始在國內投身於美術教育工作，發展自己的藝術事業。他參與了田漢、歐陽予倩組織的“南國社”，積極倡導“求美、求善之前先得求真”的“南國精神”。他陸續創作出取材於歷史或古代寓言的大幅繪畫，這些畫作借古喻今，觀者從中能夠強烈地感受到畫家熱愛祖國和人民的真摯之情。1931年日軍侵華加劇，民族危亡之際，徐悲鴻創作了希望國家重視和招納人才的國畫《九方皋》；1933年創作了油畫《徯我後》，表達苦難民眾對賢君的渴望之情；1939年創作《珍妮小姐畫像》，為徐悲鴻最著名的油畫人物肖像之一，為支持國內抗戰而作；1940年完成了國畫《愚公移山》，讚譽中國民眾堅忍不拔的毅力和奪取抗日最後勝利的頑強意志。除此之外，還創作了《巴人汲水》、《巴之貧婦》等現實題材，《灕江春雨》、《天回山》等山水題材以及大量人物肖像和動物題材的作品。1949年新中國成立後，徐悲鴻在擔任政務、行政工作的同時，仍筆耕不輟地進行創作，滿腔熱情地描繪新中國建設中的新人、新事、新面貌。他為戰鬥英雄畫像，到山東導沭整沂水利工程工地體驗生活，為勞模、民工畫像，蒐集一點一滴反映新中國建設的素材。不幸的是，這一切藝術活動因畫家過早地離開人世戛然而止。
劉海粟 作品
徐悲鴻 作品