推出精品 發掘人才
出作品，出人才，是舉辦評獎活動的重要目的之一。中國改革開放三十年，經濟發展，國富民安，為中國玉器的發展和繁榮搭建了一個前所未有的歷史性平台。輝煌盛世，是一個造就經典和精品的時代。本屆百花獎最為耀眼醒目的，便是一批代表當今中國最高水平的玉器作品閃耀登場。這些作品，一個共同突出的特點，便是對完美的追求。
玉器的完美性，源自一種久遠的傳統。數千年來，我們勤勞智慧的先民，在生產力水平非常有限的條件下，以不可思議的創造力，為世人留存下無數堪稱經典或者精品的玉器。前人樹立的標桿，在當代玉雕藝術家面前，已經達到一個令人景仰的高度，續寫中國玉器的輝煌篇章，彰顯在新時代、新的歷史條件下中國玉器的新風貌，是每一個真正的玉雕藝術家都要面對的問題，也是必須承擔起的使命。
玉器藝術水平的高低，是玉雕藝術家綜合素質的表現，也是綜合能力的一種較量。我認為，這種表現和較量，在三個層面上進行。
第一層面，基本功的較量。刻景琢物，雕形寫意，能否意使刀至，得心應手，雕鳥蟲花木琢人物走獸而不為力拙所困擾，念山得山，想水水來，達此境者，方入玉雕藝術家之列。但這僅是最初始的層面，是作為玉雕藝術家的一種基本技能。在這個層面上，比試的是技藝的虛實高低。第二層面，不僅能夠隨心所欲地表現自己想表現的東西，而且有靈性，有顯而易見的風格特點，有清醒的藝術主張，縱情恣意，領異標新，我即我，我非人，這裡較量的是才情。第三層面，在技藝和才情夯就的高台之上，玉雕藝術家全方位的綜合素質得以突出表現，包括個性修養、文化趣味、價值觀念、審美理想、藝術主張、胸懷境界、從藝態度、敬業精神等。這一切都是人格所涵概的因素。在玉雕的最高層面上，比拼的實際上是玉雕藝術家的人格力量，有什麼樣的人格，便有什麼樣的作品。
即以本屆獲得特等獎的白玉《簋》而論，毫無疑問，創作者的技藝已經達到了爐火純青的境界，其絕妙精良令人無不嘆為觀止。但僅僅從工藝層面對其進行解讀進而作出價值考量，那就顯得很不夠了。這件薄胎番作作品，脫胎於青銅器簋，簋本是象徵王公貴族身階地位的一種禮器，借青銅器造型製作為玉器，在古時歷來為皇家專屬，民間用玉是不能插足的。皇家自有皇家風範，朝廷玉作，為出精品可以不惜工時、不計成本，今天的玉雕藝術家，能否向宮廷玉器發起挑戰而一展當代玉雕藝術家的創造才華？更重要的是，能否在傳統技藝中融入新的審美理念而創造時代經典？我們看到，白玉《簋》的創作者柳朝國大師偕其弟子，不光承繼了傳統玉雕技藝的精髓，而且貫通了民族精神的神魄，一改“番作”習見的痕都斯坦造型風格、圖案紋飾，以與中華民族審美心理相契合的雍容造型、吉祥紋飾，集透雕、鏤雕、浮雕等各種技藝之精妙，為作品注入了一種飽滿宏闊的精神氣韻，同時消弭了原青銅器所給人的傲岸孤冷的感覺，呈現在人們面前的是一件頗具富貴態相、親和感覺的人間瑞物。但這還不構成其魅力的全部，敢於向極限挑戰——技藝的極限、材質使用中承刀的極限、創作者心理的極限，這些極限，都是指向創作者人格的挑戰和考驗。薄胎白玉《簋》壁薄僅1毫米，在如此薄如蟬翼的胎壁上，要完美地施展各種技藝，雕琢各種紋飾，試想，在一個浮躁心態和商業風習鋪張瀰漫的社會背景下，沒有一種“致虛極、守靜篤”的把持力，抵制不住急功近利的誘惑，缺乏理想，缺乏自信，要完成這樣的作品，是不可想像的。我們說玉器最高層面的較量，是玉雕藝術家人格的較量，原因正在於此。經典達到的高度，實際上是玉雕藝術家人格升華所能達到的高度。
玉器的魅力，來自工藝和材質的綜合表現。今天的玉料來源，較之古人容易了很多，這為實現玉器工和料的完美統一提供了廣闊的空間。不同的時代，對玉料的審度標準有所不同，但有一點是相同的，那就是最大限度地利用玉料天性特質，將玉料的先天之美與琢工的後天之美融為一體。這次很多獲獎作品，在這一方面分外奪人眼目。如張鵬的獨山玉《江山如畫》、徐明的獨山玉《錦繡前程》、許軍的白玉牌《四大名樓》、高祥的綠松石《花卉瓶》、宋建國的青花玉《夜遊赤壁》、李東的墨玉《獸頭雙耳活環瓶》、常萬亭翡翠《生命》、仵先春的翡翠《生生不息》等。獲得“最具文化創意獎”的姜文斌的青花玉《英雄》，利用原料黑白部分的自然分野，琢出鷹和熊的形象。其實這樣的創意並不鮮見，但貴在作者在精良的材質上巧妙施藝又不著痕跡，給人以自然天成的感覺。這件作品作者沒有介紹文字，我在鑒評詞中也沒有對構圖和工藝進行介紹，因為這一切觀者一眼就能看明白，我只用一首小詩概括了自己的感覺：“高志越藍天，雄魂撼大地。乾坤寄形跡，陰陽兩相宜”。
現在有一種傾向，玉器愈來愈倚重於玉料，似乎玉器的價值主要依憑玉料的價值來體現，這種傾向突出表現在玉器的商業市場上，而有作為的玉雕藝術家，講究的還是工和料兩者的完美統一。另外一種傾向，卻是玉雕界自己要解決的問題了，因為對玉料天然美質的珍愛，如今大量和田仔玉在雕琢時興留皮之風。玉石留皮，始於宋代，是當時尚古摹古之風盛行而衍生的一種工藝特徵，宋人留皮只想借色仿製古玉的沁色，今人留皮，俏色巧雕是一個目的，這樣既可以發揮玉雕藝術家的創作才能，豐富和擴張作品的表現力，又使玉石的天然之美得以充分體現。另一方面，精美的玉皮，和精美的雕工一樣，也可以賞心悅目。從這次獲獎作品中，可以看到大多留皮作品，是出於這樣一種藝術動機，恰到好處的皮色借用，往往發揮出畫龍點睛或者無工勝有工的奇效。但也有人僅僅是為留皮而留皮，他們的出發點是，皮色是仔玉的“身份證”，是一種商業價值的體現，他們想的是市場，是那種跟風消費者營造的市場，其實在高端消費者和行家眼裡，仔玉即使不帶一星皮色，與山料等其它玉料也是有著很大區別的。盲目留皮，甚至把髒皮、糙皮、糟皮，把缺失誠信的玉料商人工染色的皮子也保留在玉器上，有時為留皮而不惜破壞器形，露出破綻和瑕疵，那就陷入到一個認識和審美的誤區中了。
當代玉雕人才隊伍，在這次評獎中也得到了檢閱。我們看到，參評的玉雕藝術家，匯聚了東西南北老中青各路人才，既有九十多歲高齡大師的作品參評，也有年輕新秀的作品登場。說中國玉器大發展、大繁榮，標誌之一就是在當前中國，已經形成了一個頗具規模而且效益顯著的玉器產業鏈，連線這個產業鏈上游原料產品和下游銷售渠道的中心環節，便是玉雕人才隊伍。出優秀作品，說到底是要出優秀人才，這次評獎為玉雕藝術家展示自己的才華，為玉雕人才的成長，特別是青年優秀人才的成長，提供了一個很好的機會。
風格流派 嬗變出
新玉器的風格流派，是一個大話題，也是一個老話題。在中國玉界，素有南派北派之說，這種劃分，如果說可以幫助人們從審美認識上鑑賞不同地域、不同文化背景下玉器的不同特點，那是有一定意義的，但是如果彼此抑揚，非要爭究出個上下高低，那意義就不是很大了。
百花獎名為“百花”，就要兼容並蓄，廣納眾家。百花競放，爭奇鬥妍，奼紫嫣紅才是春。我們高興的看到，本屆百花獎無論在地域分布、風格流派、品種樣色、材質種類等方面，都朝著豐富性、多樣化的方向努力，具有很大的包容性和代表性。
風格和流派，是藝術家在創作實踐基礎上形成的群體性美學觀念的展現，與地域文化、藝術家的個性氣質、特定的習俗傳統有關，也與時代風尚、信息傳播、經驗交流、人際溝通有關。古時的人們，交通不便，信息閉塞，玉器主要在王公望族、達官貴人中流傳，範圍非常有限。在這種情況下，便容易形成地域色彩較強的群體性趨同或者近似的風格，久而久之，便演化為某種傳統。風格之間的差異，不同傳統的沿習，造就了中國玉器的多姿多彩。
歷史發展到今天，情況已經發生了變化。有兩個事實我們不得不承認：第一，風格流派是種帶有基因性的東西，這種基因性特徵不會在短時消失，換句話說，當今中國玉器依然有著風格流派的區別；第二，這種區別正在縮小，差異性正在減弱，而相互借鑑、相互滲透、你中有我、我中有你的趨勢卻漸漸顯示出來。何以出現這種趨勢？根本原因，在於產生風格流派的基礎正在改變。首先是信息。在一個信息技術飛速發展、資訊通道異常發達的時代，人們的眼界和思維空間被極大擴展，固守一隅的狹隘心理定勢被突破；其次，改革開放帶來了的人才管理體制的巨大變化，現在的玉雕人才，再也不像計畫經濟時代如同鑼絲釘一樣被死擰在一個固定的位置上，而表現出大流動、大交融的特點，北京有河南安徽的師傅，河南有上海蘇州的師傅，廣東有福建揚州的師傅，人才的流通極大地促進了玉雕美學觀念和技藝的傳播交流。再其次，活躍的玉器市場以其高效能加速了這種傳播和交流。古時的玉器，傳播範圍主要在生產地，即使異地傳播，也需要一定時日，而現在一天之內，上海的玉器可以傳到北京，北京的玉器可以傳到香港，河南的玉器可以傳到廣州，而且推動這種傳播的是一支規模龐大的市場從業隊伍。另外還有一點，那就是新的文化風尚的介入，這在社會文化消費中已經表現出清晰可見的顯性特徵，在玉器上的表現雖然不像其它文化消費品那樣明顯，但也具有一種隱性的、漸進的導向性展露。 以上四點因素，正在悄悄改變著我們的往昔經驗，改變著我們對玉雕傳統的認識。
作出這樣的判斷，不是說玉器創作風格不重要，而是想說明風格這種東西，正在新的歷史條件下發生嬗變。多樣性總比單一性好，有風格總比沒有風格好。時至今日，如果還僅僅以地域概念劃分風格流派，既不科學，也不可靠。以這次獲獎的年輕大師的作品而論，北京蘇然的白玉《圭形佛道儒牌子》，誰能說清是南工還是北工？聯繫到作者平日的創作，在傳統京作慣有的大氣、神韻飽滿的基礎上，顯然也融匯了海派、蘇派的靈動、細膩與婉約。上海於涇的白玉《舉案齊眉》，既有南派的蘊藉含蓄、柔婉流暢，於細節處一絲不苟，又在大的人物造型上貼近北派審美觀念，寫實風格更是汲取了美術中的寫生特點。另一位上海年輕大師吳德升的白玉《春韻》，更是大膽汲取西方人體雕塑美學營養，將現代主義藝術元素融注中華傳統玉雕技藝之中，在誇張變形中捕捉流動的韻律和飛揚的詩意，這樣的作品，已經很難再用慣常的南派北派風格來定義了。
新的時代，必然會創造出新的風格，各種優長兼收並蓄，各種手法嘗試實踐，各種派別交流溝通，各種特點融匯借鑑，是發展當代玉器藝術的一條廣闊道路。僵化的思維模式必須改變，固步自封、唯我為是的心態更要拋棄。不同的藝術追求，不同的美學思想，只有在相互參照和相互砥礪中，產生新的發展動力，萌發新的藝術生機。這樣，在中國玉器大發展、大繁榮的局面中，也許我們還可以驕傲地再加上大團結、大促進的定語。
文化創新 勢在必行
文化創新，是中國玉器長久以來面對的一個課題。誰也不會否認玉雕藝術承傳性的重要，我們是踩著一串長長的前人的腳印走到今天的，這串腳印穿越了八千年的時光。但每個時代的玉雕藝術家，在前人高大的身影之後，也都力爭樹立起自己的形象，留下自己的貢獻和創造。這種勇於超越的理想和氣質，是中國玉器行業一份寶貴的精神遺產。工藝創新，不是很難的事情，隨著科學技術的進步，生產力的不斷提高，在古人面前顯得難度很高的工藝問題，在今天很容易就會得到解決，難在文化創新。文化是玉器的靈魂，如何賦予當代玉器以新的靈魂？在這次評獎中，我們看到很多玉雕藝術家朝著這個方向邁出了堅實的腳步。
我們不妨以玉牌創作為例。自明代玉牌以特有的形製作為佩飾出現以後，此後廣泛製作，風格類型多種多樣，這其中以子岡牌最為人追捧，引出坊間紛紛仿效，同代後代均有贗品的情形。子岡牌的魅力，不光在於用料精良，風格精美典雅，刀法硬朗挺括，還在於一代治玉大師陸子岡把當時的文人畫風、書法意趣引入玉雕，在方寸之間匯集詩、書、畫、刻四藝為一體，其可貴之處正在於藝術創新。後世標註子岡款的玉牌，多從款型紋飾上摹仿，而對其文化意蘊不去領會探究，在形似上傾注功夫，於神韻上卻格格不入。本次獲獎的上海大師易少勇的白玉牌《玉骨寒香》，作者註明為子岡牌，但並非子岡牌形制，是作者不明白子岡牌有著眾所公認的標準？顯然不是。這件作品在參評時也沒有介紹文字，我在鑒評語中作了如下表述：“該玉牌承繼子岡牌精魄神韻，又不拘泥子岡牌範式，一掃流行的繁縟匠俗之氣，將子岡牌開創的取文人書畫意趣進入玉雕創作的風格，推進到一個新的境界。作者以高峻清逸的文化視覺，在簡約中營造意境，於清婉中傳遞韻致，拒絕奢靡，抱朴見素，著意凸現空靈高遠的美學風尚。陰線工藝施用精湛，在轉折刻畫中提純筆意，頗具功力，造就了鮮明的個性品格，拓展了玉牌的表現形式。”也許我的解讀不無偏頗之處，但作者對玉牌文化品位的追求，在文化創新上作出的努力，卻毫無疑問是自覺而清醒的。此外如倪偉濱的白玉《親情》、馬鐵軍、仵員的翡翠《天涯共此時》、翟倚衛的白玉牌《午茶時分》、李東的白玉套牌《莊子》、時全生的水膽瑪瑙《世界日記》、田健橋的白玉《童年》、馬進貴的墨玉《錯銀嵌寶石福壽紋壺》等，都在文化創新上做出了寶貴的嘗試。以馬進貴的《福壽壺》為例，這是一件填絲嵌寶的痕都斯坦風格器皿，但作者在痕玉特有工藝的基礎上，注入民族文化元素，壺柄造型和錯銀圖案大膽“中國化”，夔龍壺柄與痕玉風格壺體中西結合，福壽紋在嵌寶的烘托下，發揮了點睛的藝術效果。玉雕藝術家們諸如此類的創新實踐，為玉雕題材帶來一種開放性前景，也為古老的中國玉雕藝術注入了新的時代元素和新的生命活力。
我們如此看重玉雕藝術的文化創新，是基於一種現實隱憂。當前一個不能迴避的問題，是玉雕藝術本應表現的優秀文化內涵和新時代精神底蘊，在眾多流通於市場的作品中愈來愈淡薄。中國玉器和中國玉文化，本是中華民族文化和精神河流的一條主脈，不同歷史時代承載著不同的歷史精神符號和社會文化信息，這是中華玉文化歷經數千年而不衰的核心原因，而現在大量充斥於市場的玉器作品，文化承載功能萎縮降低，裝飾化、賞玩化的功能卻膨脹遞增，普通消費者對玉器的認識大多停留在淺薄層面，比如最為熱衷最被追捧的便是祈福除祟功能，這種現象，不光遮蔽了玉雕藝術的靈魂，還對社會心理注入了一種無稽的庸俗口彩化導向，一棵白菜就是“百財”，猴子背猴子就是“輩輩封侯”，一隻瓶子裡插三桿戟就是“平升三級”，諸如此類，將博大精深的中國玉文化消解為庸俗功利化符咒。缺乏文化創新意識，應該引起玉界有識之士的足夠重視。
中華傳統文化積澱了豐厚瑰麗的國學資源，多姿多彩的民間文化也構成了一個巨大豐富的中華文化資源寶庫，玉雕藝術家如果能建立起一種自覺意識，從其中汲取營養，提取素材，開拓眼界，獲得靈感，那么，中國玉雕藝術的文化價值張力和文化生命活力，將會大大得以強化。
引導消費 繁榮市場
當代玉器的發展繁榮，與市場的推動密不可分。宋代以前，玉器作為上層社會的禮器和玩物，是“不鬻於市”的。新中國建立以後，玉器生產只集中在少數幾家工廠，從原料到產品，國家統購統銷，主要承擔出口創匯的任務，在國內也幾近“不鬻於市”。玉器市場開放，為玉器行業帶來了勃勃生機，計畫經濟體制被打破，單一壟斷的生產和流通渠道被衝垮，生產力得到了極大的解放，民營或個體玉器企業，如雨後春筍般成長起來，玉器產業的一個全新格局，很快得以建立。這是中國玉器近年快速發展的一個前提條件。
本屆百花獎的參評作品，基本上都是出自民營企業和個人工作室，本身就是市場化的產物。沒有強大的市場背景，這樣宏大規模的評獎是不可想像的。市場的活躍，不光刺激了消費需求的增漲，也讓玉器像其它藝術品一樣，成為新型經濟結構中的一種投資方向，這無疑促進了玉器產品質量的極大提高，一些高端藝術作品也應運而生。像獲得最佳工藝獎的《黃金翡翠插牌》，沒有巨額資本的介入，是很難完成這樣的作品的。但市場也是一把雙刃劍，既可以給玉雕創作注入動力和活力，也可以在玉界攪起急功近利的浮躁風氣，這就考驗玉雕藝術家的心態了。不能否認，現在很多玉雕從業者，缺乏一種篤定的心態和堅守的精神，他們或迫於企業經營的壓力，或僅僅是受僱於人打工掙錢，手下“行活”太多，鮮有嘔心瀝血之作。但堅守的藝術家還是有的，這次很多獲獎作品便證明了這一點。僅從工藝角度講，像瞿惠中的 白玉《虎耳雙環瓶》、易少勇的《白玉章》、馮志文的翡翠《一葉一世界》、夏惠傑的白玉《壽星》、顧永駿、陳雋、趙衛紅的白玉山子《放鶴圖》、洪福壽的水晶《千手觀音》、蔣喜的白玉《望天吼》、楊根連、曹宏波的金鑲玉《佛緣》、程建中的白玉牌《金色荷塘》等，當我們觀賞這些作品時，不禁為作者傾心投入、潛心施藝、精誠謹嚴、一絲不苟的精神而擊節讚嘆。在一個商品化的時代，淨潔心態，堅守信念，不以物喜，不以己悲，懷抱崇高的藝術理想，咬定青山不放鬆，這種精神是特別需要鼓勵和呵護的。引導創作，引導消費，繁榮市場，同樣是百花獎評選活動的一個重要宗旨。
白居易有詩：亂花漸欲迷人眼。當我觀賞百花獎獲獎作品，並由此聯想到當前整個玉雕創作現狀時，這句詩從我的腦海里湧現出來。白居易筆下的亂花，是指田野里盛開的野花，百花獎不是野花，而是在政府主管部門領導下由行業學會主辦的玉器最高獎項。白居易的“亂花”宣告著自然界春天的到來，而“百花獎”則昭示當今中國玉界也迎來了一個春天。百花迷眼，色彩繽紛，雖草棵間雜，卻不遮鮮花的亮色，雖秀色不等，卻無礙春光的明麗，我想，這大概正是百花獎的一種特色，也是當下中國玉器百花園的生動寫照。
