60年代的雕塑界，出現了一種共同的趨向，這種趨向形成的風格在歷史上被稱作"極少主義"。雖然用這一概念來概括這些藝術家的特徵不甚完全，但至少顯示了其總的特徵和共同的目標，即採用極為簡單的、通常是幾何化的形式，並且具有鮮艷、飽滿的"工業色彩"。在極少主義的雕塑中再也見不到浪漫優雅的人物造型，極少主義雕塑家比亨利·摩爾（Henry Moore）、阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）這樣已將人物進行變形的大師走得更遠，他們完全採用工業方式，製造簡單明了的幾何化造型，其龐大的尺度完全反映出新的工業時代的特徵。對於對象的拋棄以及用"令人刺激"的方式反映時代，同樣也受到了藝術界其他運動的影響，尤其是波普藝術承自達達主義反藝術的思想。
圖1
圖一圖2
圖二圖3
圖三圖4
圖四圖5
圖五雕塑的革命分為幾個階段，第一階段同時也是最重要的階段是以兩個藝術家的作品為代表的：美國人戴維·史密斯（David Smith）和英國人安東尼·卡羅（Anthony Caro），他們也成為通向極少主義的重要連結點。戴維·史密斯生於1906年，20年代中期移居紐約並當了畫家。他早年曾與德庫寧（William De Kooning）有來往，因此他的發展與抽象表現主義藝術家有相同之處。30年代初，他放棄繪畫開始創作雕塑。但他並不認為這是多大的轉變，因為在他看來，除了空間維度這一因素外，繪畫和雕塑從來都不是分離的。作品‖哈德遜河風景‖（圖1）像是用金屬做的線描，儘管雕塑是以二維平面構成的，但透過鏤空的空間看那自然的風景時，作品便帶出了無窮的深度和色彩的運動。這段時期戴維·史密斯創作的一系列東西都與風景相關（圖2，圖3），這批作品大大打破了傳統雕塑的規矩，其鏤空的開放性預示著新的發展可能。
圖6
圖六圖7
圖七戴維·史密斯最重要的技巧是焊接（圖4），這來自於兩方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南灣的一家工廠工作，掌握了相當豐富的焊接經驗；二次大戰期間，他還在申尼克塔底的美國機車公司重操舊業。另一個原因是他對畢卡索和朱利·岡查列茲的焊接雕塑十分仰慕（圖5）。與之不同的是，自50年代以來，戴維·史密斯在風格和處理上都更加帶有工業色彩，工業技術為他提供了具有獨特個性的語言。在1952-53年創作的‖戰車圖騰‖和‖羅馬大將阿古利可拉‖系列作品中，他開始使用現成的工業部件。他發現通過使用工業部件，可以輕易而迅速地創作大型雕塑。1962年史密斯應義大利安布利亞的斯波列托藝術節組委會的邀請，在羅馬住了一個月。在一間由舊工廠改成的工作室里，他在三十天內創作了二十六件雕塑，而且其中許多都是大型作品。在最後一個階段的創作中，史密斯的風格越來越抽象。在一系列大型作品‖zig‖和‖立方體‖（圖6、圖7）中，藝術家運用立方體和圓柱體來改造建築般具有觀念性的宏大作品。此外，史密斯還十分注重雕塑表面的光澤效果，時而採用拋光的不鏽鋼，時而選擇磨得有些發毛的材料；有時給作品著色，有時只是略施一層清漆。
圖8
圖八安東尼·卡羅被稱作史密斯的繼承人。1959年卡羅在訪問美國期間結識了肯尼思·諾蘭（Kenneth Noland）、莫里斯·路易斯和雕塑家戴維·史密斯，這種接觸成為一種催化劑，促使他在他的藝術創作中做出決定性的重大轉變。"我意識到拋棄歷史並不會有什麼損失……美國人讓我看到沒有障礙和規矩……當了解到雕塑或繪畫的唯一限制是，是否它實現了自己的意圖，而不是是否它是'藝術'時，你會感到極大的自由。"他認為自己在60年代作品的變化是他"努力消除與石膏和粘土相關的任何形式的作品"的結果。他開始用大梁和鐵片創作。同時，他與史密斯的區別也是明顯的。與史密斯的作品不同的是，卡羅的作品通常是平攤的，既占據空間，又占地面（圖8）。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一塊地盤，因而對觀眾而言比傳統的雕塑更為直接。
圖9
史密斯的雕塑常常
圖9
圖九置於空曠之中，而卡羅則偏愛庭院空間。作品的尺度及其開放性將觀眾帶入一個色彩與空間的世界。他的大部分作品都塗成單一的色調，而且有意選擇使人無法判斷質感和輕重的顏色（圖9）。卡羅認為自己上色時為了讓作品看起來更直接：沒有藝術的意圖，沒有思鄉的情懷，沒有與某物的明顯可感的情感。在他的手裡，堅硬的材料卻有驚人的柔軟之感。有人認為他的作品多少有些具象的意味，其匍匐的雕塑從某種角度看上去，就象是摩爾的巨大的女人體被剝了皮之後剩下的骨架。
卡羅還在聖馬丁藝術學校任教，這對英國年輕一代的雕塑家產生了不小的影響。這些藝術家大部分是在1965年的"1965：新的一代"展覽中嶄露頭角的，其中有英國極少主義雕塑家的傑出代表菲利普·金（Phillip King）和威廉·塔克（William Tucker）。
圖10
圖十圖10
和安東尼·卡羅一樣，菲利普·金不滿於50年代表達性和人像式的雕塑，與60年代的新美國繪畫相呼應，他對自己的雕塑創作進行了變革性的實踐。1960年他參觀了德國的卡塞爾文獻展，當時受到了很大的震動。"展出的雕塑充滿著一種戰後情緒，一種扭曲了的情緒。……與美國繪畫的對比是十分重要的，……美國的作品是充滿希望和樂觀的，大尺度而少內涵。"1962年，金開始用玻璃纖維或金屬板製作彩色雕塑，並開始著手作一系列錐形雕塑。這段時期，金曾說他想做正規的結構，因為它可以表達能量和生命活力。"將錐形作為一種巨大而與大地緊緊相連的形狀來使用，可以產生一種對擴張效果的最大挑戰。"在‖然後鳥兒開始歌唱‖（圖10）中，"外錐沉穩的寧靜淹沒在內錐內部充滿動力的活力中"，鮮艷的桔紅與黑色之間的對比產生了一種顫動感，使內部產生活力。兩個內部搖動歪斜的錐形產生的律動感也加強了這一效果。最裡面的錐形實際上是歪斜放置的，另兩個錐形則是通過開口的不平穩而產生歪斜感。兩種色彩的對比給人產生一種有五個圓錐的印象。金的形狀一眼看去如此簡潔，但在腦海中的形象則富於內涵和感情的力量，十分簡潔的幾何形似乎被賦予了生命。
在材料的選擇上，金更中意色彩鮮艷的玻璃鋼。鮮艷的色彩生產動感可以強調形狀的運動感，色彩與形式的相互影響使得作品充滿活力。選擇這樣的材料，其中的含義十分有趣：塑膠是人造的，可以使它具有任何性質，它可以染成任何顏色；它與強調"材料真實性"那個時代的木頭和石頭都大不相同；它也不帶有工字鋼和鋼片的那種工業味，如果說塑膠有什麼含義的話，那就是意味著一種文化，一種其中的一切都可隨意使用的文化，一種只是與展覽活動相聯繫而不與永恆事物相關的文化。
圖11
圖十一塔克作品的特點也反映出當時一部分藝術家的傾向，即這些人的雕塑作品幾乎都是趴在地上的，作品放置在視平線以下。他的‖四部分的雕塑‖是四個大而潔白無暇的圓柱體邊靠邊地躺在地上。‖孟斐斯城‖（圖11）也是如此。朝著這個方向更極端發展的是戴維·霍爾（David Hall）。他的雕塑是一些只有腳背高的金屬板，作品*使人覺得另有一塊地面懸浮在真正的地面之上，而其形狀給人一種與房間的真實透視相衝突的透視感。
在美國也活躍著一批極少主義雕塑家。首先要提到的是當過建築師的托尼·史密斯（Tony Smith）。他生於1912年，在弗蘭克·勞埃德·賴特建築設計所當過學徒。自1940年到1960年的二十年間，他積累了建築方面的許多實踐經驗。直至1960年，他才真正開始他的雕塑生涯。之所以有這樣的改變，是因為他無法再忍受建築的不純粹，設計師總是在人們的使用和需要的壓力下不斷妥協而改變設計。
圖12
圖十二圖13
圖十三史密斯認為他自己的雕塑"是連續性空間坐標的組成部分，在這空間坐標中，虛空與實體由同樣的成分構成。由此觀之，雕塑可以看作是原來連綿不絕空間的中斷，你如果把空間看成是實體，雕塑作品就是實體中的虛空部分。而我希望它們又有形體又有外觀存在。我並不把雕塑看成是其他物體中的一件物體；我把它看成是隔絕在自己環境之中的存在。"做建築師的二十年生涯的痕跡，無疑會反映在他的雕塑作品中。這些作品常常是由長方形盒子拼在一起組成，有時候也使用各種各樣的四面體（圖12）。如‖遊戲場‖（圖13）的造型令人迴響起泥磚牆砌的老式建築。
托尼·史密斯的創作方式也是60年代以來藝術觀念發生變革的結果。他有時並不事先構思作品，更不會設計模型，而是象波普藝術家那樣，隨意地以現成品作為靈感的來源，其目的恐怕是要清楚雕塑的表達性。例如，創作‖墨盒‖便是一次偶然。他在朋友家的書桌上看到一個索引卡盒子之後，盒子的形狀就在他的腦中縈繞，於是史密斯第二天一早就打電話給朋友，詢問盒子的尺寸。然後他把尺寸放大了五倍，畫好圖紙後拿到一家焊接公司讓他們製造，作品就這樣誕生了。
在強調材料、形式的單純性上，唐納德·賈德（Donald Judd）是最為充滿激情的擁護者。他認為："一個形狀、一種體積、一種色彩和一個平面就是指它本身。我們不應該把它們表現為某個相當不同的整體的一個部分。形狀和材料不應為內容的牽強附會所改變。一隻箱子或排成一行的四隻箱子，任何單個的物體或一個系列都有它們的安置順序，都是一種排列，僅僅是順序而已。這一系列是我的或是別人的，當然這不是指一些更大的秩序。一般說來，它與秩序或非秩序毫無關係。有秩序、無秩序都是事實。四個一組或六個一組不會改變鍍鋅的鐵、鋼或者任何其他製做箱子的材料。""物質就是單純的物質，膠木、鋁、硬硬的捲起來的鋼材、樹脂玻璃、紅的和普通的銅等等，它們都是很特殊的。如果把它們直接拿來用，它們就更為特殊。它們通常是很積極的……大部分的新材料很難像畫布接受油彩那樣好接受，它們很難和另一種東西產生聯繫。""藝術是不涉及任何東西的……它是它自己。"賈德的代表作品的確體現
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了這一理念。
圖15
圖十六圖16
圖十五圖17
圖十四他重複相同的單元，通常是以相同的間隔擺設長方體，這些單元用鍍鋅板或鉛板製成，偶爾還用有機
玻璃。在作品的色彩上，雖然他有時用很強烈的色彩鍍飾鋁材，但多數情況下首先使用的還是原原本本不加塗飾的鍍鋅鐵板，看上去是在強調物體的中性本色。*這些毫
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無變化的立方體，既沒有心智的餘地，也
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沒有情感的空間。但就是這種單純和寧靜
給觀眾以一種力量。賈德還在尺度上加強這種效果。例如1965年創作的‖無題‖（圖14），十個箱子每個只有四英尺（121.9厘米）見方，間隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，卻形成了莊嚴的力量，高度反射的不鏽鋼材料更加強了這種效果。進入70年代，賈德嘗試了以更龐大的尺度進行創作，如1974年的‖無題‖。在這裡我們可以看到下面要講到的理察·塞拉（Richard Serra）和大地藝術作品的一些特徵，雕塑的造型與風景的造型密切相關。
卡爾·安德烈（Carl Andre）則是從人與自然的關係上，選擇了單純、原本的形式。這裡所說的自然除了指自然界/環境，還指事物原本的狀態。雖然在賈德那裡已經在強調事物的本身，但還是抓住人們的視線，而安德烈甚至要消除這種人為的引人注目。在材料的選擇上，他避免使用光潔可人的材料，而是採用樸實的磚塊、枕木、原色的鐵板等，而且只保留其沒有光澤和悅目的色彩的本色（圖15）。起先他還對材料進行一些雕琢，到後來乾脆連這一點點的修飾也放棄了。他所做的只是把材料擺成一定的形態。作品常常是鋪在地面上，因為他說："我喜歡的作品是這樣的，它和你共處一室，但不來妨礙你，你想忽視它們就可以忽視它們。"（圖16，圖17）（註：筆者在參觀蓬皮杜藝術中心時，走在光潔的大理石地面上瀏覽牆上懸掛的作品時，突然感到腳下似乎有金屬，一看，才發覺自己已經站在了安德烈的作品上，就是著名的144塊正方形鋁片。）在‖木材‖中，他把枕木在樹林裡鋪成一條線，就象進入樹林的一條小路。藝術成為自然的一部分，人們很難覺察。安德烈認為他的作品的意義不超過一棵樹，一塊石頭，一座山，一片海對於人們的意義。他希望自己的作品象自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然地消逝。這種無為的思想對於中國人來說並不陌生，事實上他讀過《道德經》，對於其"有之以為利，無之以為用"的思想十分推崇，還做過以"道"為題的作品。
（選自藝術中國網http://www.vartcn.com/art/hhys/DSYS/200609/10955.html）
