簡介
在建築上，他們以減少、否定、淨化來擯棄瑣碎，去繁從簡，以獲得建築最本質元素的再生，獲得簡潔明快的空間，在簡潔的表面下往往隱藏著複雜精巧的結構。追求的是空間的質量，材料的體現。在這之中會有一種抑制不了的激情，在你一失神間，他會噴發而出，然後他又會慢慢分解，直至融入他的氛圍。
“激情分解了，分解成了虛無縹
緲卻又無孔不入的東西，這種分解後的激情似乎有一種特殊的能量，
穿透了幾何抽象和極少形式的冰冷幕牆而滲入到了造型元素的內層空
間，從而使幾何抽象和極少主義藝術發生了質變。”
密斯
密斯就創造了這種激情，他“利用有限的信息傳達耐人尋味的意味，可以於紛亂之中保持清晰的脈絡，更能在觀者的記憶里提供精煉的索引信號，給人留下深刻整體印象。”自從他提出“少就是多”以來，建築朝單純、邏輯的選擇發展，有了創作中的平凡，陽春白雪中也有了下里巴人的影子。
當密斯做出范思襖思住宅時，一個時代來臨了，也正因為這個建築密斯遭到了客戶質凝，可是具有戲劇性的是，當范思襖思最後迫不得已要把它賣掉時，她這樣寫道：“那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中，被縛在柱子上，圍成那神秘的空間－－今天我所感到的陌生感有它的由頭，在那蔥鬱的河邊，再也見不到蒼鷺，它們飛走了，到上游去尋找它們失去的天堂了。”
發展史
從19世紀末歐洲的新建築探索，到20世紀20～30年代的現代主義運動，直到目前各種所謂晚期現代主義或新現代主義，整個現代建築的發展多少就帶有一些趨向簡潔的傾向。最早在建築中表現這種簡潔傾向並走向極端的建築師是現代建築運動第一代領袖之一的密斯·凡·德·羅。一句經典的“少就是多”一時間成了當時極受推崇的至理名言。
60～70年代，後現代主義在全球各地甚囂塵上；爾後，隨著菲利浦·詹森在紐約現代藝術博物館舉辦的“解構建築七人展”，各種以動態構成、分散構圖為主要形態特徵的建築作品也開始到處流行。難能可貴的是，這個時候又湧現出一批執著探索建築的本質和純淨形式的建築師和一批以簡練的形式、純淨的空間和精巧的構造結構為主要表現特徵的建築作品。
“辯證法認為否定是發展的環節，經過否定之否定，雖然從形式上看又回復到了原點，但並不是簡單的重複，而是螺鏇式的上升。”當代建築中這種簡化傾向的重現與20世紀初現代主義運動時期反對裝飾、崇尚簡化既有一定的相似，又有一定的差別。那時候的簡化主要是出自技術和需求方面的原因，即產品的簡約性滿足了降低成本以適應大規模生產的要求，於是複雜的方式被淘汰；而80～90年代以來的極少主義傾向由於順應時代和技術的要求，日漸成為一種文化上的進步，並由於在一定程度上受極少主義（Minimalism）藝術（有些書上也譯成最低限藝術）的影響，而上升為一種藝術原則。
極少主義藝術盛行於20世紀60年代的美國，它代表了一種具有重要意義的態度，即摒棄作品中豐富多彩的具體內容，而偏向極端純淨和幾何抽象性。極少主義藝術作品，包括雕塑和繪畫（繪畫中包括造型畫布），通常具有很強烈的幾何學基礎，無節制地運用強烈的工業色彩以及基本要素的形狀，創作手段極為簡約。這類藝術作品的具體特徵有：選用非天然或工業材料，沒有歷史內涵，抽象冷峻，不給觀眾聯想的餘地；崇尚機械加工過程，刻意企求畫面或雕塑表面的光滑平整；作品經常取消基座或畫框，直接與地面或牆面接觸，盡力保持形式完美，杜絕干擾；形態構成上，強調整體統一，簡潔純淨，以此去抗爭混亂無序等等。
典型極少主義傾向特徵的建築實例
當這種藝術思潮的影響蔓延到建築創作中的時候，某些建築師便不再去追求表面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉而去尋找純潔的、直截了當的美。在此，僅對幾個具有典型的極少主義傾向特徵的建築實例予以介紹、分析。1 法國建築師多米尼克·佩羅（Dominique Perrault） 他認為極少主義是“包浩斯的真正內涵”，而後現代主義和解構主義則僅僅是建築發展的死胡同。他推崇美國極少主義藝術家唐納德·乍德（Donald Judd）的作品，並且欣賞羅伯特·史密森（Robert Smithson）的大地藝術。從他的作品中，我們可以覺察出明顯的極少主義設計傾向，強調嚴謹、簡潔。
佩羅最引人注目的作品當屬巴黎法國國家圖書館（1989～1996）。該建築是法國塞納河左岸第一個大型公共活動場所，給市民提供了一種新型集散廣場。面對面的L形塔像四本翻開的書，進入圖書館就像走進知識的城堡之中。人行天橋縱橫交叉的步行廣場包圍著“一小塊森林”。簡潔而尺度巨大的體量清晰地標誌出法國國家圖書館在城市空間中的位置。
該作品是城市設計中的藝術精品。它是簡約的藝術，感情上崇尚寧少勿多的原則。在建築材料的使用和表現上，佩羅將木材、鋼和金屬網與混凝土結合在一起。在雙層玻璃外牆上，他重複使用格子窗，使建築表面在不同光線的折射下產生一種夢幻般富有動感的奇妙效果。這個方案1997年被授予歐洲建築師密斯·凡·德·羅獎。
佩羅最近一項工程——柏林奧林匹克賽車館—游泳館（1992～1998）則更是將建築體量的簡化推至極限。
這個綜合項目位於柏林城的一個市區公園中，共包括兩個競賽場館，賽車館為圓形平面，游泳館為方形平面，極其單純。設計的概念是將整個鋼結構屋頂模擬成被周圈蘋果樹圍起的湖泊。為此，整個建築下沉17m，最高點幾乎與地面平行，建築主體完全隱入地下，在地面上人們僅僅能看到閃閃發光的“湖面”，其實那完全是金屬屋頂的反光。建築的整體形態極其弱化，單純而自然地成為環境景色的一部分，如同一件大地藝術作品。在這個作品中，佩羅以一種極少主義繪畫的特徵來表現建築作品的純淨性和“消失感”。他大膽地向傳統的建築形式挑戰，以改變人們對建築所抱有的先驗的觀念。除了自然環境中尺度巨大而單純的工業化形體本身所帶來的強大視覺衝擊力以外，整個建築的屋頂表面和外牆面全部覆以金屬板材，給該建築物以統一的視覺形象，並通過金屬板材在不同角度對光的反射，創造了一種非凡的表現效果。
瑞士建築師雅克·赫佐格（Jacques Herzog）和皮埃爾·德穆隆（Pierre de Meuron）
這兩位同是1975年自瑞士蘇黎世高工（ETH）建築系畢業的建築師，均繼承了母校追求建築的完美性以及精緻的構造的優良傳統，一直以簡潔的建築造型探索獨特的建築道路。他們對極少主義藝術的濃厚興趣以及與極少主義藝術家富有成效的合作，對他們的建築創作也產生了重大的影響。
德國慕尼黑的戈茲美術館（Goetz Collection）是他們最引人注目的作品。這個坐落在慕尼黑的一片別墅區內的私人美術館，面積約3 000 m2，建築僅兩層。從外表看來，著實是一個方盒子式的建築。建築的四個外立面以同樣的手法處理，即垂直方向上劃分為三段，上下兩段為半透明玻璃，中間段為木質膠合板做適當的矩形分格。建築外部形象方方正正，內部空間同樣簡潔而規則，甚至近乎於刻板，但與周圍高直的自然植物產生了豐富的對比效果。
該美術館的展室樸素無華。牆面上方為高窗，使自然光進入展室。牆面潔白淡雅，木地板平整光潔，天花除平整的燈槽之外別無他物。內部空間平實的處理，避免了喧賓奪主，使藝術品真正成為了展示的主角。雖然美術館的空間是最基本的幾何形態，但是它的構造卻充分體現了後工業時代新型建築材料和工藝技術的精美，因此它創造的極少主義空間效果帶有強烈的時代特徵。
倫敦的（新）泰特當代美術館（New Tate Gallery of Modern Art? 1995～1997）是赫佐格與德穆隆另一個具有極少主義意味的建築設計。新泰特美術館是由位於倫敦泰晤士河南岸的一個舊的發電廠建築（G·斯科特設計於1947年）改造而成的。舊建築的塔樓是河岸的一個重要地標，與北岸的聖·保羅大教堂遙相呼應。改建設計將原有的透平機車大廳變為一個條形的上下貫通的公共休閒空間，為公眾提供茶座等休閒服務。原建築的頂部升起一個長方形的玻璃體量，四面由大面積平板玻璃圍合而成，構造精緻，表面平滑，夜間透射出光芒。玻璃立方體的純淨與原有老建築的磚石肌理形成強烈的對比，給美術館建築帶來獨特的表現力。
卒姆托大多數作品的形態和技巧較為明顯地受到地方風土的影響，充分地體現出他對材料、表皮、光，以及對質感、構造、生態等方面的關注和敏感。
1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奧地利布雷根茨（Bregenz）美術館（1997）榮獲了第6屆歐洲建築師密斯·凡·德·羅獎。該美術館坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔（Lake Constance），它由構成室內空間主體的現澆混凝土盒子、鋼和玻璃等組成。從外面看，建築就像一盞明亮的燈。隨著一天之內天空光線和湖面薄霧的變化，從不同的角度可以看到，建築的外表反射著不同的光影和色彩。
建築的主體是一個方形玻璃盒子，共六層（地下二層，地上四層）。最上的三層為三個混凝土盒，垂直方向相互脫開，由三道承重牆支撐。每個混凝土盒的頂面敞開且封以半透明的玻璃天花。整個建築的外表面鋪滿經過精心加工的大片玻璃板，看起來像是帶有褶皺的羽毛或是一種鱗狀的結構。建築沒有明顯基座，而是直接立在地上。所有的玻璃板都採用相同尺寸，既不打孔又不劃分，僅僅用大的鋼夾子以鱗片狀的排布方式固定在鋼框架上。玻璃的側邊緣暴露在外，玻璃與玻璃之間隔著一定的縫隙。整個外框結構獨立於內部的混凝土盒子，就像單獨一層皮膚，並使內外的空氣可以相互流通。各層樓板和樓梯都經過打磨，牆體和天花泛著柔和的光。
在正視使用功能的前提下，建築設計的考慮因素被精簡為靜態的基本要素、建築的用途以及達到該用途的方法等幾方面，建築的構造、材料和視覺形象構成了一個整體。
在亞洲，妹島和世同樣在極其平常簡潔的建築造型要素的構成中探索著對建築空間價值的獨特表現以及建築與城市的相互關係。在此以妹島的日本岡山市S住宅（S－House? Okayama? Japan? 1996）來分析她在創作實踐中的極少主義傾向。
這是為一家兩代六口人設計的私人小住宅，位於岡山市岡山縣的一片高密度居住區內。建築外形為一個半透明的方盒子，裡面分兩層，一層平面呈“田”字形布置，四個主要房間之間的“十”字分別為浴廁和樓梯，外圍是周圈二層通高的走廊；二層為整個起居空間，包括廚房和餐廳。
該建築在空間上，最具有特點的就是周圈的走廊。走廊的外側（也就是建築的外皮）為木骨架雙層半透明有機波形板，側為木質板材。首層各房間分別向走廊開門，二層的條形木板可以沿縱向呈百葉狀完全打開，起居空間與周圈走廊空間融為一體。因此家庭成員之間以及室內與室外之間的聯繫與隔離，完全通過這一圈走廊進行調節。半透明的膜被狀表皮從檐口一直到地面，遍及整個建築的外牆（僅僅開了少許必需的門窗洞口），建築物沒有明顯的基座。
該住宅在建築學上的真正意義，並不在於整個建築的體量或比例韻律，而在於其空間。其外表半透明的膜被，圍合一圈交通空間，實際上是以一種現代的手法再現典型的日本傳統空間模式：周邊用裱紙木框推拉門限定的走廊圍繞著核心的居室。
5西班牙建築師拉斐爾·莫尼奧(Rafael Moneo) 莫尼奧雖然一貫以現代派簡練的手法進行創作，但是直到他的庫塞爾禮堂（Kursaal auditorium，1990）才可以說真正帶有極少主義傾向，而且這個建築在膜被表皮的表現上也具有突出的特點。
庫塞爾禮堂位於西班牙的港口城市聖塞巴斯第安（San Sebastian），烏魯米爾河（River Urumea）在此匯入大海。建築主要包括一個1 828座的音樂廳和一個624座的會堂，還有一些服務和輔助的設施。兩個主要大空間被包含在兩個不同大小和不同方向的巨大方形體量之中，構成了建築的主體部分。
兩個立方體的外表同樣是雙層玻璃的半透明結構，外側玻璃呈凹弧面，內側則為平玻璃。與S住宅相似的一點是，表皮的內側同樣圍合了一圈交通空間，再往內才是主體的會堂和音樂廳。參觀這座建築的時候，觀眾在建築的內部和周圍流連徘徊，因為不管是從里側還是從外側看，半透明的玻璃外皮隨著海邊的天氣變化，不停地改變著自身的色彩和光澤。在夜間，整個建築更是通體散發著柔和而迷人的光芒。
庫塞爾禮堂除了單體本身的表現力之外，還有一個重要的特點就是建築的城市性。當你在城市中穿行的時候，這個新會堂總是不時躍入你的眼帘，形象優雅而令人振奮，並帶有一點點神秘色彩。如果是在海面上或是在空中，整個場景則更能給人留下對這個城市的深刻印象。這一點有點類似於悉尼歌劇院，卻又不像悉尼歌劇院那般自由浪漫。這可能與莫尼奧曾經為伍重工作過一段時間有一定的關係。
當弗蘭克·蓋里（Frank Gerhy）以其極具動感的古根海姆美術館（Guggenheim Museum? 1997）進行獨特的自我表現，並給畢爾堡（Bilbao）帶來莫大榮耀的時候，庫塞爾禮堂卻以極其理性而冷靜的巨大方體同樣成為了所在城市的標誌，而它的造價也僅僅是古根海姆美術館的一小部分。它似乎在提醒人們，誇張的雕塑性建築只適宜於城市中少數特殊的公共建築，那種風格如果泛濫到普遍的大量性建築，那么對於城市則是不可想像的災難；而含蓄、理性、簡潔的建築則不僅僅適合於普通城市建築，而且同樣能勝任城市的標誌性建築。
表現力
通過對以上幾個實例的分析，不難發現，這一類帶有極少主義傾向的建築設計具有明顯的共同特徵。它們都強調建築設計的整體統一併趨向簡潔，也就是將建築造型和體量的幾何抽象性極端化，並且建築的基座部分儘量簡化甚或消失；建築空間品質趨向純淨。於是建築的表現因素不再是體量與體量之間的組合與構成，以及由此造成的強烈的光影對比效果，建築師內轉而追求建築其他方面的表現力，這種表現力主要存在於以下幾個方面：
1純淨體量的視覺衝擊力。這一點跟建築的周圍環境有很大關係，一種情況周圍是自然環境；另一種情況是建築周圍是體量都相對較小的舊城區。工業化大尺度的純淨幾何體在這樣的環境中自然引人注目。
2材料的豐富表現力。主要通過多種建築材料巧妙地組合來達到，光線在各種材料及建築構件之間來回反射、折射，造成豐富而略帶夢幻色彩的綜合光效。另外，則利用半透明材料，造成整個建築通體發光的效果。
3巧妙精緻的構造。除了建構本身以及其他方面表現的需要之外，有些設計常常以精巧而別致的構造本身為表現因素。這樣的建築充滿細部，完全不同於後現代主義所批判的缺乏人情味的國際式方盒子。
4建築體量的純淨品質和“消失感”。主要通過現代材料的通透性和輕質性得以實現。因此這類建築也含有一定的技術表現傾向，但是又與尋常的技術表現有明顯的不同。
5建築的（膜被狀）表皮。膜被狀表皮具有多種表現特性，如透光性，包括室內採光要求的由外而內透光和由內而外的燈光漫射效果；還有可調節室內空氣品質的通風透氣性等。
當然，以上所介紹和分析的建成實例只是當前西方設計界中具有極少主義傾向較為典型的幾個例子。在此，並非是要將它們統統貼上所謂極少主義建築流派之類的標籤，而僅僅試圖分析這些建築作品中所體現出來的建築形態極其簡約的共同特徵，或者建築師們相似的極端理性的建築創作傾向。介紹和分析的目的，自然是為了給中國建築界以創作上的參考和借鑑。
20世紀80年代以來，當各種後現代主義、解構主義建築的理論和精美圖冊一起湧入中國的時候，中國建築界的現代主義運動尚未充分發展。而且由於生產力水平相對較低，受材料技術、施工技術等客觀物質條件的限制，真正理性而嚴謹的精品建築比較少見。因此中國建築界當前迫切需要的是學習西方建築創作中理性、嚴謹的精神。
