作品簡介
《九歌》 作品原文
編（一）九歌·東皇太一吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；
撫長劍兮玉珥[ěr]，璆[qiú]鏘鳴兮琳琅；
瑤席兮玉瑱[zhèn]，盍[hé]將把兮瓊芳；
蕙餚蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿；
揚枹[bāo]兮拊[fǔ]鼓，疏緩節兮安歌；
陳竽瑟兮浩倡；
靈偃蹇[jiǎn]兮姣[jiāo]服，芳菲菲兮滿堂；
五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。
（二）九歌·雲中君
浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英；
靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央；
謇[jiǎn]將憺[dàn]兮壽宮，與日月兮齊光；
龍駕兮帝服，聊翱遊兮周章；
靈皇皇兮既降，猋[biāo]遠舉兮雲中；
覽冀洲兮有餘，橫四海兮焉窮；
思夫君兮太息，極勞心兮忡忡。
（三）九歌·湘君
君不行兮夷猶，蹇[jiǎn]誰留兮中洲；
美要眇[miǎo]兮宜修，沛吾乘兮桂舟；
令沅[yuán]湘兮無波，使江水兮安流；
望夫君兮未來，吹參差兮誰思；
駕飛龍兮北征，邅[zhān]吾道兮洞庭；
薜荔柏兮蕙綢，蓀[sūn]橈兮蘭旌；
望涔[cén]陽兮極浦，橫大江兮揚靈；
揚靈兮未極，女嬋媛[chán yuán]兮為余太息；
橫流涕兮潺湲[chán yuán]，隱思君兮陫[fèi]側；
桂棹兮蘭枻[yì]，斫[zhuó]冰兮積雪；
采薜荔兮水中，搴[qiān]芙蓉兮木末；
心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕；
石瀨[lài]兮淺淺，飛龍兮翩翩；
交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閒；
朝騁騖[wù]兮江皋，夕弭[mǐ]節兮北渚；
鳥次兮屋上，水周兮堂下；
捐余玦[jué]兮江中，遺余佩兮澧[lǐ]浦；
采芳洲兮杜若，將以遺兮下女；
時不可兮再得，聊逍遙兮容與。
（四）九歌·湘夫人
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；
裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下；
登白薠[fán]兮騁[chěng]望，與佳期兮夕張；
鳥何萃兮苹中，罾[zēng]何為兮木上？
沅[yuán]有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言；
荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲[chán yuán]；
麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔；
朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨[shì]；
聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝；
築室兮水中，葺[qì]之兮荷蓋；
蓀[sūn]壁兮紫壇，播芳椒兮成堂；
桂棟兮蘭橑[lǎo]，辛夷楣兮藥房；
罔[wǎng]薜荔兮為帷，擗[pǐ]蕙櫋[mián]兮既張；
白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳；
芷葺[qì]兮荷屋，繚之兮杜衡；
合百草兮實庭，建芳馨兮廡門；
九嶷[yí]繽兮並迎，靈之來兮如雲；
捐余袂[mèi]兮江中，遺[wèi]余褋[dié]兮澧[lǐ]浦；
搴[qiān]汀洲兮杜若，將以遺[wèi]兮遠者；
時不可兮驟得，聊逍遙兮容與！
（五）九歌·大司命
廣開兮天門，紛吾乘兮玄雲；
令飄風兮先驅，使涷[dōng]雨兮灑塵；
君迴翔兮以下，逾空桑兮從女；
紛總總兮九州，何壽夭兮在予；
高飛兮安翔，乘清氣兮御陰陽；
吾與君兮齊速，導帝之兮九坑；
靈衣兮被被，玉佩兮陸離；
一陰兮一陽，眾莫知兮余所為；
折疏麻兮瑤華，將以遺兮離居；
老冉冉兮既極，不寖[jìn]近兮愈疏；
乘龍兮轔轔[lín lín]，高馳兮沖天；
結桂枝兮延佇[zhù]，羌愈思兮愁人；
愁人兮奈何，願若今兮無虧；
固人命兮有當，孰離合兮何為？
（六）九歌·少司命
秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下；
綠葉兮素華，芳菲菲兮襲予；
夫人自有兮美子，蓀[sūn]何以兮愁苦；
秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖；
滿堂兮美人，忽獨與余兮目成；
入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗；
悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知；
荷衣兮蕙帶，倏[shū]而來兮忽而逝；
夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際；
與女沐兮鹹池，晞女發兮陽之阿；
望美人兮未來，臨風怳兮浩歌；
孔蓋兮翠旍[jīng]，登九天兮撫彗星；
竦長劍兮擁幼艾，蓀[sūn]獨宜兮為民正。
（七）九歌·東君
暾[tūn]將出兮東方，照吾檻[jiàn]兮扶桑；
撫余馬兮安驅，夜皎皎兮既明；
駕龍輈[zhōu]兮乘雷，載雲旗兮委蛇；
長太息兮將上，心低徊兮顧懷；
羌聲色兮娛人，觀者儋[dān]兮忘歸；
縆[gēng]瑟兮交鼓，蕭鍾兮瑤簴[jù]；
鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱[kuā]；
翾[xuān]飛兮翠曾，展詩兮會舞；
應律兮合節，靈之來兮敝日；
青雲衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼；
操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿；
撰余轡兮高馳翔，杳冥冥兮以東行。
（八）九歌·河伯
與女游兮九河，衝風起兮水揚波；
乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭[chī]；
登崑崙兮四望，心飛揚兮浩蕩；
日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤[wù]懷；
魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮珠宮；
靈何惟兮水中；
乘白黿[yuán]兮逐文魚，與女游兮河之渚；
流澌[sī]紛兮將來下；
子交手兮東行，送美人兮南浦；
波滔滔兮來迎，魚鱗鱗兮媵[yìng]予。
（九）九歌·山鬼
若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿；
既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕；
乘赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗；
被石蘭兮帶杜衡，折芬馨兮遺所思；
余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來；
表獨立兮山之上，雲容容兮而在下；
杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨；
留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予；
采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓；
怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閒；
山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏；
君思我兮然疑作；
雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖[yòu]夜鳴；
風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。
（十）九歌·國殤
操吳戈兮被[pī]犀甲，車錯轂[gǔ]兮短兵接；
旌蔽日兮敵若雲，矢交墜兮士爭先；
凌余陣兮躐[liè]余行，左驂殪[yì]兮右刃傷；
霾[mái]兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓；
天時懟[duì]兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野；
出不入兮往不反，平原忽兮路超遠；
帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲；
誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌；
身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。（另一版本：子魂魄兮為鬼雄）
（十一）九歌·禮魂
成禮兮會鼓，傳芭兮代舞；
姱[kuā]女倡兮容與；
春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。
內容簡介
概況《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績為詩；以山川神祇和自然風物為詩；以神話故事和歷史傳說為詩，淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和“盪志而愉樂”，“聊以舒吾憂心”，“寓情草木，托意男女”，“吟詠情性，以風其上”的心旨。
《九歌》包括11章，前人為了使它們符合“九”的成數,曾作過種種湊合。如清代蔣驥《山帶閣注楚辭》主張《湘君》、《湘夫人》並為一章，《大司命》、《少司命》並為一章。《聞一多》《什麼是九歌》主張以《東皇太一》為迎神曲,《禮魂》為送神曲，中間九章為“九歌”正文。但多數人的意見，以“九”為虛數，同意汪瑗《楚辭集解》、王夫之《楚辭通釋》之說，認為前十章是祭十種神靈，所祭的十種神靈，從古代人類宗教思想的淵源來考察，都跟生產鬥爭與生存競爭有密切關係。十種神靈又可分為三種類型：①天神──東皇太一（天神之貴者）、雲中君（雲神）、大司命（主壽命的神）、少司命（主子嗣的神）、東君（太陽神）；②地□──湘君與湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──國殤（陣亡將士之魂）。有人認為，在上述十種神靈裡面,篇首“東皇太一”為至尊，篇末“國殤”為烈士，都是男性；其餘則是陰陽二性相偶，即東君（男）與雲中君（女），大司命（男）與少司命（女），湘君（男）與湘夫人（女），河伯（男）與山鬼（女）。《九歌》原來的篇次，也基本上是按照上述的關係排列的，今本《東君》誤倒（聞一多《楚辭校補》）。
內容形式
從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的“賓主彼我之辭”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神；二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。清代陳本禮就曾指出：“《九歌》之樂。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫覡並舞而歌者；有一巫唱而眾巫和者。”（《屈辭精義》）這樣，《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞，在宗教儀式、人神關係的紗幕下，表演著人世間男女戀愛的活劇。這種男女感情的抒寫，是極其複雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。
朱熹曾評《九歌》說：“比其類，則宜為三《頌》之屬；而論其辭，則反為《國風》再變之《鄭》、《衛》矣。”(《楚辭辯證》)同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這並非由於“世風日下”的“再變”，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純樸；而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣，而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調，別具一種奇異濃郁的藝術魅力。
男女之情並不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌，由於它每一章所祭的對象不同，內容也就有所不同，如《東皇太一》的肅穆，《國殤》的壯烈，便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌，也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰鬥場面的描寫，熱烈地讚頌了為國死難的英雄，從中反映了楚民族性格的一個側面。
總體評價
《九歌》是以娛神為目的的祭歌，它所塑造的藝術形象，表面上是超人間的神，實質上是現實中人的神化，在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上，既活潑優美，又莊重典雅，充滿著濃厚的生活氣息。
名稱由來
關於“九歌”名稱的來歷，王逸認為是屈原仿南楚的民間祭歌創作的。朱熹認為是屈原對南楚祭歌修改加工，“更定其詞”（《楚辭集注》）。胡適則認為《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”，“與屈原傳說絕無關係”（《讀楚辭》）。今人多取朱說。《九歌》由於以民間祭歌為基礎，所以具有楚國民間祭神巫歌的許多特色，《漢書·地理志》說：“（楚地）信巫鬼，重淫祀。”《呂氏春秋·侈樂》也說：“楚之衰也，作為巫音。”所謂“巫音”，即巫覡祭神的樂歌，這是《九歌》與屈原其他詩篇的不同之處。但是，作品中如“載雲旗兮委迤”、“九嶷繽兮並迎”、“吾道兮洞庭”等詩句，“老冉冉”、“紛總總”等習用語，又與屈原其他詩作一脈相通。因此，它應當是屈原詩歌藝術整體中的有機構成部分。
“九歌”名稱，來源甚古。除《尚書》、《左傳》、《山海經》所稱引者外，《離騷》中有“啟九辯與九歌兮，夏康娛以自縱”，“奏九歌而舞韶兮，聊假日以樂”，《天問》中有“啟棘賓商,九辯九歌”諸語。各書所說到的“九歌”內容雖有種種演化，但可證“九歌”乃是傳說中很古的樂章。至於屈原用它作為篇名，似乎不會跟遠古“九歌”的章數有關，也不一定跟古代“九歌”的曲調相同。可能是取其“娛神”這一點，再結合《離騷》所說的“康娛”、“樂”的意思，基本上屬於新歌襲舊名的類型。
傳說中九歌本是天樂。趙簡子夢中升天所聽到的“廣樂九奏萬舞”，即《九歌》與配合著《九歌》的韶舞。（《離騷》“奏九歌而舞韶兮”。）《九歌》自被夏後啟偷到人間來，一場歡宴，竟惹出五子之亂而終於使夏人亡國。這神話的歷史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛樂，或許只郊祭上帝時方能使用。啟曾奏此樂以享上帝，即所謂鈞台之享。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容頗為猥褻。只因原始生活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。也許就在那次郊天的大宴享中，啟與太康父子之間，為著有仍二女（即“五子之母”）起了衝突。事態擴大到一種程度，太康竟領著弟弟們造起反來，結果敵人——夷羿乘虛而入，把有夏滅了。（關於此事，另有考證。）啟享天神，本是啟請客。傳說把啟請客弄成啟被請，於是乃有啟上天作客的故事。這大概是因為所謂“啟賓天”的“賓”字，（《天問》“啟棘賓商”即賓天，《大荒西經》“開上三嬪於天”，嬪賓同。）本有“請客”與“作客”二義，而造成的結果。請客既變成作客，享天所用的樂便變為天上的樂，而奏樂享客也就變為作客偷樂了。傳說的錯亂大概只在這一點上，其餘部分說啟因《九歌》而亡國，卻頗合事實。這裡特別提出這幾點，是要指明《九歌》最古的作用及其帶猥褻性的內容，因為這對於解釋《楚辭·九歌》是頗有幫助的。少司命一說是主宰人禍福的神。
祭祀性質
《九歌》具有濃厚的宗教祭祀性質。王逸《楚辭章句》說：“《九歌》者，屈原所為作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲”楚國沅、湘之間“信鬼而好祠”，與同期的中原相比，其祭祀方式具有更強的原始色彩。所以，儘管楚辭《九歌》經過屈原加工，但其民間祭祀痕跡尚可看出。其中巫師裝扮的各位富有個性的神靈，都同中原一帶官方的祭祀樂舞有明顯差異。歷代史書大都對楚地巫風有過記載。《漢書·地理志》云：“楚有江漢川澤山林之饒，信巫鬼，重淫祀。”而在“不語怪力亂神”的中原地帶，對於鬼神則是“敬而遠之”。這些記載體現了楚國同中原一帶在對待鬼神態度上的差異。中原文明成熟較早，宗教祭祀與王權的政治理想結合較緊，尤其是經過西周禮樂洗禮之後，其原始色彩更加淡化。《論語·先進》中記載，子路向孔子詢問鬼神之事，孔子曰：“未能事人，焉能事鬼。”這種態度說明了儒家的治世態度，這種態度也典型地代表了北方中原一帶的宗教觀。楚地祭祀形式則因其濃厚的巫風而保留了更多原始遺風。《隋書·地理志》云：“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也。”所以，《九歌》是在楚地巫風大背景下的產物。聞一多曾將《九歌》“懸解”為一出大型歌舞劇，對我們研究《九歌》的戲劇因素頗有啟發。《九歌》中雖然具有娛樂與扮演因素，而且某些篇章可構成一定情節，但並非所祭祀的每位神靈之間都有必然聯繫，整個《九歌》並未能構成完整的情節。巫師們時而扮神、時而媚神，其目的還是為了迎請神靈蒞臨祭壇、獲得神靈的福佑，而非為了單純的表演，故還不能將《九歌》看作一部完整的歌舞劇。另外，《九歌》雖然是在祭祀歌樂基礎上加工改編的，但屈原的文學化創作也不能排斥。現存的《九歌》主要以文學作品形式出現，是騷體詩歌。研究《九歌》的戲劇因素，不能停留於《九歌》本身，應當透過《九歌》，看此類形式在民間祭祀過程中的娛樂和扮演行為。
台灣記錄片
| 與台灣電影長期低迷徘徊的境況不同，近年來，紀錄片成為台灣原創力強勁的創作形式，一枝獨秀。從《歌舞中國》、《跳舞時代》、《生命》到《無米樂》、《翻滾吧!男孩》，台灣紀錄片作品接力上場，美譽不斷。講述老農故事的《無米樂》以及關注小體操選手的《翻滾吧!男孩》分別創下了400萬、500萬台幣的票房，而紀錄“九·二一”災後重建的《生命》更是突破了1000萬台幣的票房大關。 |
