松陰觀瀑圖
松陰觀瀑圖馮超然（1882-1954），江蘇武進人。少穎異，課餘即喜點染，年十八始，精究繪事，師遍摹臨歷代名跡，山水人物花鳥皆傳神。山水師諸家，工候極深，氣韻之清，用筆之妙，已臻化境，似有不食人間煙火之味。尤其暮年，筆力蒼勁，格調高古奇幽。
《松陰觀瀑圖》，畫家作於1949年，為暮年之精品。畫中款字，提及“九龍山人”和“劉完菴”兩位鄉人。《畫學集成》中這樣介紹：“九龍山人，筆墨神逸，魄力沉雄，學者可以開拓心胸，增長骨力。且筆墨外另有一種超塵拔俗之概，人品高潔，可想見焉。”“劉完庵，筆意渾厚，格律謹嚴，純乎元人風度。”九龍山人，乃明初畫家王紱，其山水兼有王蒙郁深深秀和倪瓚幽秀曠遠的意境。劉完庵，清代畫家，今江蘇蘇州人。從這可以看出，馮超然學畫取法於上，有自己的追求。
馮超然學王紱、劉完庵二人的畫法，估計更多的是因為一份鄉情。這其中，學九龍山人是“筆力”，學劉完菴則是“頡頏”。進一步說，王紱畫法得於倪瓚，而馮超然畫中松之畫法，基本就是倪雲林樹法之變體。這說明二人對倪瓚的作品，都有好感，也從中學習了不少。舉個例，就畫幅下半部岸邊的松樹，與馮超然之前畫松之法不同。四棵一組，格局是倪雲林的，但各有姿態。葉法，又不是倪瓚的，是馮超然的。一是倪瓚樹蕭疏簡約，馮超然樹繁茂蒼勁。二是倪瓚在葉、樹的變化上，求變求多樣，體現豐富。馮超然則皆為松，葉法一致。變化不多，樣式不多，這也是馮超然的固定方式。如四樹配置，大多以三棵松樹，再搭另一樹種為輔，且這樹造型多為低矮。之前，甚至更早的作品，樹的處理並非如此，而更加“老派”，畫法更為摹古。這或許，是畫家有意而為之，裡面就有一個學習和發展的過程。總而言之，在這過程中，馮超然對於歷代名家名作，努力學習，廣泛汲取前人繪畫之法，技為我用，與時俱進。
山水畫讓馮超然飲譽滬上畫壇，但在這之前他卻多以人物畫示人。這幅《松陰觀瀑圖》，雖是幅山水畫，但畫裡也出現有人物——高士。而且，這樣類型風格的作品，在馮超然之前的創作里常有出現。如《松陰飛瀑圖》（1941年）、《松風高士圖》（1942年）、《太白觀泉圖》（1949年）等，基本都是這一類的，也是中國傳統書畫表達的一個基本內容。畫中，隱逸于山林的高士，須髯飄拂，衣襟飄然，超然物象之外，有一種精神在。另一方面，就創作來說，畫家畫高士，既可以是畫家自己，也可以是畫家要追求的對象。行走于山水之間的高士，出現在畫面上，其本身也表達了畫家心裡的一種追求——渴望回到自然中去，在天地之間尋得心靈的慰藉。如同，畫中松樹一樣，既是自然形象，也代表了一種高貴的品格。
通過對馮超然不同階段作品的比較，我們可以看出他山水畫的幾個特點：第一，像《松陰觀瀑圖》這一類題材的作品，馮超然畫得比較多，而且基本都是豎式，畫的構圖布局相互都有幾分類似，之間變化不大；第二，後期，畫裡的山石點苔、線條，又“粗”又“大”，似乎無約束，沒有一定的“秩序”，更加自由，畫顯得雄渾、蒼茫；第三，山法，集多人之法，非一家，幾種風格並存，故畫裡山雖近似，之中又有差異，雷同者少；第四，敷色，基本是淺絳加青綠，凡“陽”皆為青綠，凡“陰”或山之側面，皆為淺絳，用色方法基本與早期一致，沒有太多變化。
此外，畫有一處特別“顯眼”，一座峰頭不是由下往上生長，而是向右傾斜，向右上角伸出，在畫面上特別突兀，這與以往馮超然的作品不一樣。而且，位置居於畫的上半部中心，尤其明顯。這樣的處理，在傳統的中國山水裡不多見，即使是在馮超然自己的作品裡也很少出現，顯然他是不想畫得過於平穩。
臨摹是學習中國畫的主要方法，一是提高筆力，二是提高“形”之能力，從而掌握中國畫的造型法則和筆墨技法。近現代中國畫的發展，尤其清到民國，出現了一種仿古摹古的風氣，這一點在馮超然他們那一代畫家身上尤其明顯。從《松陰觀瀑圖》中，我們看到馮超然的“根基”，以及他藝術道路的基本路徑，與繪畫的大體風格。進入暮年，畫家的繪畫風格基本形成，技法日趨成熟，筆墨更為老道，繪畫裡摻入了自己對傳統山水畫的理解和人生的感悟，追求平淡天真。畫面開始變得澄明，賦色清麗不薄氣，用筆自由不纖弱，畫面雄渾蒼勁，意境深遠。但又不失古法，這也是馮氏山水畫的一個重要特點，就是有“似古”又不“泥古”，既有想像中的傳統，又有實際的傳統；既是今人所畫，又有直通古人山水精髓的傳統。在古今之間，馮超然捏合得很好，這一方面既與他的天賦有關，另一方面也與他日課勤勉有關。從另一角度講，也看出他對傳統的態度，不是一味地“死守”，而是要創新，他遍臨各派，用其深功，只為化古為己，創作出符合時代的優秀作品。
民國滬上畫壇，有名畫家馮超然乃剃頭店學徒一說，實為訛傳，是為趣。不過，在馮超然16歲時，曾在松江一所酒稅賦機構里做過職員，卻也是事實。
