簡介
他畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢於紙素，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。
他的筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。
朱耷擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統。發展為闊筆大寫意畫法，其特點是通過象徵寓意的手法，並對所畫的花鳥、魚蟲進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇朴茂。
他的山水畫初師董其昌，後又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質樸雄健，意境荒涼寂寥。亦長於書法，擅行、草書，宗法王羲之、王獻之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，風格流暢秀八大山人的山水和花鳥畫都具有強烈的個性化風格和高度的藝術成就。尤其是其簡筆寫意花鳥畫。他的書法亦與他的繪畫風格相似，極為簡練，風格獨特，常有出人意料的結構造型。 江西省南昌市現有八大山人紀念館。
重大成就
朱耷的繪畫在當時就名重於世，對後世的揚州八怪、吳昌碩、齊白石，以至現當代的畫家均有深刻影響。有《牡丹孔雀圖》、《 傳棨寫生 》冊、《 墨花圖 》、《雜花捲》、《河上花圖》、《蘭亭詩畫冊》等傳世。
八大山人的書畫有少小說詩歌文學作品，已不復得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、
院中珍藏。 朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，並在世界畫壇引起了很大的反響，有著“東方梵谷”的美譽。
生平
他原名統，又名朱耷，號八大山人、雪個、個山、個山驢、人屋、良月、道朗等。後做道士，居“表雲譜”。入清後隱其姓名，削髮為僧時取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55歲。號雪個始於41歲，用到55歲。號個山始見於46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號，驢款最早見於56歲，最晚是58歲。
人屋、驢屋同時使用，60歲以前使用的字，號尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、臥屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至於八大山人號，乃是他棄僧還俗後所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。
所書“八大山人”含意深刻，“八大”與“山人”緊聯起來，即“類哭之、笑之”作為他那隱痛的寄意，他有詩“無聊笑哭漫流傳”之句，以表達故國淪亡，哭笑不得的心情。
藝術成就
八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。
他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。
這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。
八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，
明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目淒涼，於荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。
他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤”，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。
他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發憤世嫉俗之情。其花鳥畫風，可分為三個時期，50歲以前為僧時屬早期，署款“傳綮”、“個山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。
畫面比較精細工致，勁挺有力。
50歲至65歲為中期，畫風逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所誇張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以後為晚期、藝術日趨成熟。筆勢變為朴茂雄偉，造型極為誇張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態，在構圖、筆墨上也更加簡略。
這些形象塑造，無疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤於世，一一寄情於筆墨”。他在題黃公望山水詩中寫道：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還與宋山河。表現出他的民族意識。八大山人的畫在當時影響並不大，傳其法者僅牛石慧和萬個等人，但對後世繪畫影響是深遠的，他的藝術成就主要一點，不落常套，自有創造。
他的大寫意，不同於徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴整而能放。清代中期的“楊州八怪”，晚期的“海派”以及現代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其薰陶。
文化貢獻
1、八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。
由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發泄於書畫之中。
所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。
他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。
他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。
他的小說詩歌文學作品，表現了鮮明的愛和憎。
如膾炙人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。
辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。
有一幅山水冊頁題云：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。
”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。
2、《鵲石圖軸》（現藏畫家八大山人紀念館），畫中描繪著兩隻喜鵲立於大石之上，究其畫意，具有鵲巢鳩占，翔集浣磐的含義。《詩·召南·鵲巢》云：“維鵲有巢，維鳩居之。”傳云：“尸鳩不自為巢，居鵲之成巢。
”八大山人作此喻以諷刺清貴不善自謀而強占別人地主。並著意表現雙鵲集棲於磐石之上，這不是尸鳩可以占據和動搖得了的。
3、他常畫的蓮荷松石、梅蘭竹菊、蘆雁鳧鶴、魚鴨鷹鹿等等，大都象徵他性格的倔強與高風亮節。他一生堅不為清廷權貴畫一花一大石，而一般農民、貧士、山僧、小兒卻很容易得到他的小說詩歌文學作品，這種不屈於權勢的精神，歷來為人們讚賞與稱頌。
藝術成就
4、八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。
在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世；在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。
他人評價
①三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。
朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自辟蹊徑。
他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，
尤致意青藤白陽的粗放畫風。
②他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。
③在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。
④ 朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。
無論是他筆下的花鳥或山水，堪稱得是惜墨如金，寥寥數筆寫就的形象結構中幾無一贅筆，這就是他之所以能自成一家的最值得關注的特點。
然而，我們細察八大山人特創的個人風格之中仍然包涵著極其深邃的歷史傳統淵源，而絕不是那種淺薄幼稚的“反傳統”論者認為“創新”必然排拒“傳統”的胡塗見解。
八大山人的花鳥畫，乃是從明代的白陽（陳淳）、青藤（徐渭）一脈傳承而來，但經過了他的“簡化”筆墨的創新；而他的山水畫，
則直接從董其昌的畫法中化出，故仍為“南宗”傳人——老祖宗仍為董（源）、巨（然），但經過了董其昌的創新，
再傳而至八大山人，不斷“創新”的過程之中仍包涵著不變的深厚傳統，兩者決不矛盾。正如八大山人在他的這幅《仿董巨山水》的題跋中所說：董巨墨法迂道人猶嫌其污，其它何以自處耶。知古人雅處今人便以為不至……
“迂道人”指倪瓚，意思是說倪雲林雖從董、巨傳統而來，但有他自己的獨特創新，因此董、巨的墨法在他看來就“嫌其污”了。這一點為八大首肯，他也認為學古人不能死學，必須能變。正如董其昌也曾說過：“學古人不能變，便是籬堵間物。
巨然學北苑（董源），黃子久學北苑，倪迂學北苑，一北苑耳，而各各不相似，他人為之，與臨本同，
若之何以能傳世也”。
而一向被人謚為“摹古派”的王原祁更說過：“畫須自成一家，仿古皆借境耳”。可見，明清時代有許多畫家喜歡自榜“臨”、“仿”古人，其中心思想只是強調繼承傳統，而絕非像陳獨秀所說的“只知臨摹，不會自家創作”本文介紹八大山人的這幅《仿董巨山水》，雖自稱“臨”董、巨，但我們如果把董、巨的作品與之相比較，即可見得兩者的差異是十分巨大的。
而事實上，這幅作品的丘壑結構、筆墨形式，更接近了董其昌的風格，但又比之更為簡結精煉，完全屬於八大山人“自成”的“一家”。
八大山人身處明清移祚之際，他個人又屬天潢貴胄而歷國破家亡之痛，這種現實生活的際遇自然會在他的心靈上打上深深的烙印，、並且在他的審美情感和藝術創作中有所表露——他筆下的藝術形象中孕含著一種孤僻、冷峻、憂傷的情感內容，乃植根於他一生坎坷的經歷。正如鄭板橋題他的畫時所說：“墨點無多淚點多”。
誠為切中肯綮之評。
