不同的選擇——中國“新生代美術”重析
吳晨榮
新生代及其時代背景
關於新生代的概念，在一些現代藝術史論文中都早已有了肯定而明確的界定：“新生代”即屬“文革”後改革開放時期成長的那一代人，即所謂“六八式”，
具體地指六十年代出生，八十年代念的大學畢業，這一代人在中國非常特殊，他們與五十年代出生的人存在著精神斷層——他們沒有紅衛兵和知青的人生經歷。從某種意義講，年齡是界定新生代的一個重要指標。由此我們可以肯定的是對於新生代的概念在我們藝術評論的範疇內已約定俗成地特指這一特定歷史階段的一代人，所以，所謂的新生代美術也應該是指這一代人所呈現的總體的美術現象，而不應是其中的一部分人的美術現象。
新生代的成長期、思想形成期正是中國社會與文化的轉型期。20世紀八十年代是一個國門剛打開的年代，是一個人們思想在長期禁錮後強烈釋放的年代，也是一個充斥自由思想與理想的年代——精英文化烏托邦式的夢想泛濫成災，這種不合中國社會發展現實的空洞的理想主義的幻想在現實中必然受到沉重打擊。“89事件”使烏托邦的理想徹底破滅，當這種夢幻與神話般的迷霧在人們心目之中逐漸消失之後，迎來的九十年代卻是一個股市、網際網路與畸形發達的技術與消費的市場以及貧困與暴富、愛滋病、吸毒迅速蔓延、物慾橫流、功利主義泛濫的年代，也是一個社會迅疾發展變化，人們對自身價值、活動發展進行關注與充滿活力的年代。個人情緒與社會的猛烈衝突，更使得價值多元化和個人經驗崇拜瀰漫於整個生存觀中。在藝術領域，使九十年代之後的藝術變得更為多樣而複雜。
新生代文化情緒
這是具有理想主義情懷的一代人，然而，新生代從青少年時代開始，其成長的每一步都是理想主義不斷遭受挫折的歷史過程，由此他們看透了偽崇高的假面，厭煩並識破了空洞而教條式的理想主義教育的虛偽性和欺騙性，年輕的知識分子在美好個人理想與社會現實的猛烈的衝突之後的個人情緒的表露，則是無奈後的獨執偏執行為的體現，近距離地關注自我與嘲人嘲己那的痞子式的玩世是這種情緒的一種真實反映。同樣，因失望而逃避現實的去關注自我，“月亮總是外國的圓”則是這種情緒的又一種真實的體現。因此，當我們今天重新認真地分析並完整地審視九十年代出現的中國新生代美術，從整體意義上講我們不難發現中國新生代美術出現了兩種完全不同的藝術表現傾向：一個是以北京為代表的北方新生代美術現象（或稱具有北派精神的新生代美術），以一種近距離的異樣的現實主義表現手法來反諷社會並形成一些群體思潮的新生代美術；另一個就是以上海、南京等地為代表的南方新生代美術現象（或稱具有南派精神的新生代美術），作品在思想與形式上與西方現代主義有著某種學理上的聯繫，以關注藝術本體的研究與終極人文主義精神的新生代多元化美術。而將這兩種新生代美術傾向區分並命名為北方新生代與南方新生代，不僅是因為出於地域上的考慮，同時也是出於對中國南北地區自古以來所形成的文化特點（中國繪畫自古便有南北之分）。
（一）受人關注的北方新生代美術現象
在20世紀整個九十年代，北方新生代美術現象是引人注目的。以劉小東、方力鈞、王勁松、宋永紅、喻紅等為代表的北方新生代畫家在整個九十年代如雨後春筍般地以異樣的現實主義表現方式出現在那既保守禁錮、又浮躁不安的中國美術界。他們以一種獨立而傳統、散漫而休閒的態度與情緒對待社會現實那無法抗拒的力量。重視對現時實的把握而拒絕超越時代，反對典型與崇高，作品或以市井生活及周圍瑣屑碎事為對象；或以一味“玩主”式的人生姿態去玩世調侃、嘲人嘲己；或以一種浮華艷俗的姿態逼近生活以迴避自我失落的情緒。通過用平淡、無聊和荒誕的生活場景反諷社會，並主要形成以劉小東等為代表的新生代近距離藝術思潮與以方力鈞等為代表的玩世現實主義思潮。而在繪畫語言上多以寫實式的表現手法來表現真實生活與情緒。這些不約而至的異樣的美術現象所匯成的思潮，在美術界必然引起巨大的關注。“玩世現實主義”、“潑皮幽默現實主義”（栗憲庭）、“存在現實主義”（高名潞）、“異樣現實主義”（王林）、“近距離藝術”（尹吉男）等就是美術評論界對其最恰當與真實的評價。
北方新生代畫家的認知過程是逼近貼近社會的，表現手法則是現實主義的。北方新生代畫家與其他現實主義畫家不同之處，則則去掉是以較為隱晦難測的面目與形式來表述思想，以一種拒絕現時的態度及非典型化的真實來反映自己現實的情緒。因此，從根本上講，北方新生代美術是一種有著非常強烈意識形態的批判現實主義，是一種傳統典型現實主義的衍生及政治邊緣化傾向的體現。之後，政治波普及艷俗藝術的泛濫則更證明了這一點，反映了這些畫家對於社會現實的強烈的關注的本質。這是一種表面的拒絕與逃避而實質的介入，是一種吶喊與“入世”精神的體現。而北方新生代美術這種特徵所凝聚而成的群體化現象所形成的一些較為強烈的力量與藝術思潮，則很容易被引起關注，但就此出現“這就是中國的新生代美術”這樣一個結論，並至今左右著評論界、美術界與公眾對這一群體的完整判斷，我則不以為然，這不僅影響當代美術發展與研究的全面性，同時也將影響後人對這一特定歷史階段人文情緒的準確理解。
（二）不容忽視的南方新生代美術及其多元化現象
與北方新生代美術現象相比，南方新生代美術及其諸多現象還遠沒有受到評論界足夠的關注與重視。然而，作為一種客觀存在的藝術現象，在九十年代，特別在中後期直至現在，它還是在不斷地凸現在我們面前。從某種意義講，從八十年代中期上海的新生代畫家王子衛等即以以去掉開始了現代主義的實驗性繪畫創作，而1988年上海畫家丁乙在其以《十示》為標題及符號元素的冷抽象作品在社會意義方面的成功，即已標誌著南方新生代美術的問世。之後，南方新生代美術便逐漸形成壯大，而其繪畫的表現形式與北方新生代美術卻截然不同，是以現代主義的多元化面目出現的：丁乙、秦一峰的冷抽象是源於對線的秩序的經驗的研究；梁衛洲、樂堅的表現主義則更多是在探索人的精神命運；徐累的超現實主義繪畫則是一種超越了時代對生存哲理的一種演示；葛震的新表現主義則是對超越意識形態的人類危害與醜惡的思索；而毛焰的作品流露卻是高於客觀存在的心靈表現；李磊的抽象表現又是理性的文化思考的感悟表露；王天德的水墨實驗則大大拓展了水墨方式的可能性；張皓在傳統與現代之間找到了筆墨精神的支撐；而王遠則完成了視覺形式語言的設計性拓展……。南方新生代美術是多元的、豐富的，但也是複雜的。從表象上看很難確定這是一個群體，然而一旦當我們透過事物的表象而從更高的層面與本質去看、去分析與研究它，我們必然會發現這就是一個群體，一個具有文化意義的群體。
在八十年代末，當烏托邦式的理想主義破滅之後，在中國經濟與文化開放及發達的南方地區，有著同樣成長經歷與思想情緒的南方新生代青年，帶著同樣失落的情懷，以同樣的獨立而執著、散漫與休閒的情緒，面對無法抗拒的社會現實的力量，他們最終選擇不僅是“拒絕”而是徹底的“走出”。這種選擇是由於受南方的文化的影響與南方開放的現實所決定的，從某種意義上講這是一種現實主義的選擇。因為南方新生代青年清楚地知道，現實是無法抗拒的，但也是不能接受的，“吶喊”是無助的，唯有關注自我的發展、實現自我價值的成功才是最好的選擇，而“走出去”（行為或精神上的）不也是一條途徑嗎。
伴隨著這種思想的行為則是洶湧而至的出國大潮以及青年人精神的“走出”。因此在八十年代末，九十年代初南方新生代是被西方文化“俘虜”的年代。而在藝術表現的美術領域，則成了這種現象的集中體現。當一個開放、自由而全新的視覺世界展現在這些失落的年輕人面前，藝術的“出走”行為便成為了必然。因此南方新生代美術在思想內容上是逃避現實的，不觸及政治的，而是以一種超越意識形態與時代的“出世”的姿態關注人與社會的根本關係、人性及個人價值的絕對體現、或是研究藝術本體形式與精神的實驗。因此他們的作品是個人主義的，藝術觀也是非常多元的。而在作品的表現形式上必然與西方現代主義藝術有著某種學理上的密切聯繫，並從架上繪畫向裝置、行為等現代藝術樣式擴展。更坦率地說，南方新生代美術是“拿來主義”的，是從“拷貝”開始的，其早期可以認定為一個“拷貝文化”的實踐者。也是中國傳統美術最徹底的叛逆者，並成為20世紀九十年代中國美術重要的現象。然而可喜的是伴隨著他們對東西方文化的進一步的了解與思考，伴隨著中國政治、經濟、文化的進一步去掉進一步奇蹟般的進步，也伴隨著他們自身的不斷成熟，南方新生代畫家開始逐漸擺脫了西方思想的羈絆，而思想上的根本“回歸”與藝術上的成熟就成為了一種必然。因此至九十年代中後期，具有東方文化精神與藝術內涵本質並與西方當代藝術形式相結合的多元化的南方新生代美術才逐漸成熟地顯現出來。由此我認為，多元化的南方新生代美術群體在文化意義上逐漸形成了了去掉。
然而，南方新生代美術現象與群體在現代美術評論與研究中還是被忽視了。其主要原因是：其一，南方新生代美術是多元化的，這些畫家的藝術觀不同，繪畫表現形式也不同，因此無法形成一種明顯的群體意義的現象或思潮。而近距離地看待這些畫家的藝術表象而不是從其時代背景、生存狀態、價值觀念、社會根因、文化情緒等方面綜合觀察分析是很難得出全面而正確的判斷的。其二，南方新生代美術的現象從某種意義講是南方文化特別是海派文化的一種繼續與延伸。同時由於其遠離中國的文化中心的視野且發生面廣、散而形成期又特別慢、長，因此也是容易被忽視的。其三，在藝術中關注藝術以外的東西，特別是帶有意識形態情緒與政治化傾向、觀念化的東西則是中國美術評論界長期以來最容易產生興奮情緒與關注的焦點。因此南方新生代美術的非意識形態化的現象被忽略也在情理之中。其四，對南方新生代美術所出現的各種藝術現象僅從表象上觀察，且冠以“新”美術形式，則是對南方新生代文化本質缺乏思考的體現。
新生代美術現象南北概念劃分的意義
將新生代美術現象劃分為南方新生代美術現象和群體（或新生代南派）、北方新生代美術現象和群體（或新生代北派），應是符合客觀現實的。這個概念的確立，不僅將有助於我們對新生代美術本身的不同的現象及本質和意義作出比較全面、理性而正確的分析判斷，同時還將有助於我們進一步理順紛繁複雜的當代美術現象的脈絡，並在社會、文化等多個層面對其進行分析研究提供了一種新的學術上的思路。
（一）南、北新生代美術現象的本質與意義
從以上對南方新生代美術現象與群體的分析中可知：“走出”與“回歸”及“多元化”是南方新生代美術三個最主要的特徵。“走出”是有價值的，因為它使中國現代美術與西方現代美術在一個重要的時刻實現了最大面積的碰撞，這是中國美術史上任何一個時期都無法相比的，對之後對未來的中國當代美術的發展並融入世界當代美術的洪流之中起到了革命性的作用。這是一種實現跨越式前進最有效的方式。同時南方新生代美術現象與群體在形式與內容上所呈現的多元化的現象，在中國美術史上也是史無前例的，而這種現象卻與世界當代藝術的多元化發展的特徵是相符的。因此，從某種意義講，它給中國當代美術的發展注入了實質性的內容（不僅是架上繪畫，並是從架上向行為、裝置、多媒體等形式進一步發展的起點），是中國當代美術初成期的實踐者，更是中國現代美術向當代美術發展時期關鍵的一個群體與轉折的一個群體，具有承前啟後的意義。
南方新生代畫家的“走出”是無奈的、徹底的、成功的，然而其本質精神的“回歸”卻更為重要。因為中國的當代藝術必須是中國的，雖然我們目前已經看到日漸成熟的南方新生代美術作品與美術家出現，然而從更為全面而深入的意義講，南方新生代美術的發展到目前還是不夠的，它還遠沒有完成他的歷史使命。而北方新生代美術現象所顯示的“玩世”與“現實主義”的特質，以及之後不斷湧現的政治普波及艷俗藝術的傾向，確切地說它是中國現代美術的現實主義的又一種體現，是一種“異樣”的現實主義。而這些特質所顯示的文化的歷史意義在於它真實地反映了中國在20世紀末那一段特定的歷史時期的社會現象以及主流文化（主要是北方文化）對於新生代青年情緒的影響，應該說這種異樣的現實主義是非常具有歷史意義與中國特色的，從某種意義講與“文革”時期的另一種“異樣”現實主義（我稱之為政治樣板現實主義）有著異曲同工之處，在美術史上都是中國美術對現實主義突破性的兩大“貢獻”。
然而當我們從另外一個角度理性地分析，這種藝術情緒卻又是不合時宜的，與九十年代中國社會發生的巨大的社會進步與時代精神是相悖的。“喻紅筆下的人物無所事事，神情恍惚。劉小東的人物百無聊賴。劉煒的人物更是誇耀這種淺薄、俗氣。方力鈞的人物不停地打哈欠，那種頹唐的誇張的笑讓人感到靈魂早已滯滅的行屍走肉般的窒息。”（馬欽忠）所以這也從側面反映了這些畫家所代表的群體在丟失了信仰的那一時刻的文化心理的狹隘性，對過去的耿耿於懷與思想停留在關注自我靈魂的有限空間、漠視外部世界和缺乏對未來的信心。這是一種保守的文化心理的體現，因此，從理論上講這股思潮必然是不合時宜的，也必然是短暫的。而事實同樣也證明了，這股藝術思潮發展到今天，儘管它的餘波仍在流淌，然而作為現實主義美術樣式，其在思想內容上的體現我們已明顯感到它的落伍。而至九十年代後期，北方新生代美術開始淡化與告別意識形態的負載而以超越的姿態關注人文精神已逐漸成為一種必然。
（二）“新生代美術”現象與群體南北概念劃分的作用與意義
將“新生代美術”現象與群體進行南北概念劃分是有價值的，這種解釋是有說服力的。它不僅將給我們對新生代這個具有特殊意義的群體的進一步深入研究提供了新的途徑，同時也為中國當代美術的形成、發展的研究提供了一種學術上的參考，具體體現在以下幾個方面。
首先，指出並糾正了美術界及評論界較長期以來對“新生代美術”的片面理解與評判，對今後學術界進一步分析研究“新生代美術”及這一時期的美術現象提供了比較全面、客觀、公正的學術參照，並在社會學的意義上對之以後進一步了解、分析這一特定時期中國南北文化差異、人文情緒、價值取向等都具有一定的參考作用。
其次，有利於從文化的意義上更科學地確立“新生代美術”在中國美術史上的作用、地位。從某種意義講，新生代美術是中國現、當代美術轉折時期最關鍵的美術現象，是承上啟下的美術現象。尤其是南方新生代美術現象，它比內地更早地開始並實現了美術領域的思想觀念與形式的多元化，對21世紀的中國當代美術具有直接的作用與影響。
再者，有利於理順當前紛繁複雜的各種當代美術現象的脈絡，明確各種藝術樣式現象與風格的相互關係及在美術史上的位置，對中國當代美術的進一步發展從理論上予以進一步引導及分析研究，提供了某種參照依據。
