影片信息
撒旦探戈字幕格式：Subrip
字幕語種：簡
本字幕按DvdripSatantangoVo(BelaTarr)7parts版本分割
製作人：狗尾巴草堆
字幕來源：原有中英文字幕合併
劇情介紹
撒旦探戈故事發生在後共產主義時代的匈牙利，主角是一個集體農莊裡的一群失落的人們，
他們的共產主義夢想破滅了，面對的是難以預測的未來。居民們互相觀察，爭執也多起來，這時一個神秘的救世主似的人物出現了。後來發生了一系列的事，故事從每個角色的不同角度表現了它們。
這是貝拉·塔爾最具野心的作品，改編自克拉斯納霍凱小說，結構新穎，分成12章，敘事如同探戈舞步，。——六步向前，六步向後——圍繞著故事主幹來回進行，但每次視角不同。開場戲是一家集體農場遭遇困境，引發工資方面的爭執和背信棄義。一個領袖型人物的出現使得劇情進入更廣闊的空間它是關於尋找政治烏托邦的存在主義寓言。不過Tarr本人拒絕對他的作品進行任何政治的或抽象的讀解，他堅決主張觀眾應按自己的理解去審視它。
幕後花絮
影片融歷史寫實和象徵寓意於一爐，對集權政治提出抨擊。影片還展現出塔爾受到卡薩維蒂斯和塔可夫斯基的影響，前者表現在封閉的場景，後者是詩意的優雅。影片很長，但高潮仍有宣洩的激情效果。
《撒旦探戈》漫談
貝拉•塔爾，匈牙利新一代導演。1992年至1994年，歷時二年多，終於拍成這部長達7個多小時的影片。從上一部影片《天譴》開始，貝拉•塔爾就與László Krasznahorkai進行編與導的合作，László Krasznahorkai生於1954年，比貝拉•塔爾大一歲。《撒旦探戈》原是小說，恐怕讀過這部作品的人不會很多。
這部《撒旦探戈》分為十二段，據說探戈舞就是十二步，我不會跳探戈舞，把《聞香識女人》翻出來，仔細看了看帕西諾跳的那段探戈舞，卻也沒搞清究竟是多少步，這且不去管它。《撒旦探戈》這十二段，前面還有個引子，有長有短，長的近一個小時，短的有十來分鐘，在時間和空間上進行了交叉，就形成一幅立體的畫。這么長又是這么複雜的影片，看一遍是絕對不夠的，多看幾遍又很費時間，好像聽華格納的《尼伯龍根指環》，我至今還沒能完整地聽第二遍，斷斷續續的經常聽，《撒旦探戈》可能也是這樣了，片段可以反覆地看看。
影片的第五段題為“Comes unstitched (未裝訂)”，有52分鐘，長度僅次於第三段，但這第五段也可以單獨拿出來作為一個短片來看。它的情節既和全篇有關聯，也可以是獨立成章。
撒旦探戈總共有26個鏡頭，場景卻也不算少，一開始，固定的鏡頭，小女孩頭部背影在前景的左面，右面是屋子，遠處是一片空曠的田地；小女孩一動不動，從屋裡走出一個大男孩，是小女孩的哥哥，兩人一起向景深處而去；鏡頭直到二人走遠；近處不時有隻狗來回走動。這個場景是主要的場景，也就是小女孩的家門前。接下來切到林中，攝影機慢慢向前游移，就像是一個偷窺者；來到兄妹二人前停下，二人在挖一個坑，然後把錢埋下，他們是在“種錢”；然後二人分頭走開。切回，小女孩面對著攝影機跑回來，鏡頭跟著小女孩，她把鐵鍬放在牆邊，回到椅子上坐下。然後又切到開始的機位，從小孩的身後看到一個男人走到屋前，敲門進去，女孩的母親出來看了一眼，然後關上門；小女孩悄悄走到屋門前，門又開了，女孩的母親走出來，吩咐小女孩坐回去。再從正面觀察小女孩，她呆呆地坐在那裡，然後站起來，沿著牆向右面走去，拐過牆角，從一個小窗中爬進去。室內，應該是一個倉房，這也是一個主要的場景，首先是她抱著貓，靜靜地坐在那裡，嘴裡還哼著曲子，但貓跑了，她去找貓，抓貓，然後和貓進行假想的搏鬥，最後把貓裝進一隻網線袋裡掛在樑上。中間，通過敞開的門，鏡頭給了倉房外的景，外面下雨了，那個男人從她家走了。雨和動物（狗、貓、豬、牛）在貝拉•塔爾的影片中總不缺少的。尤其是雨，濕濕的，總透著一層陰冷的感覺。
從下面開始，本段展開一個新的內容——死。小女孩回到家中，倒了半盆牛奶，又從罐子裡把一種白色的粉末倒進奶中（後來知道，這是老鼠藥），回到倉房的擱樓上，小女孩把牛奶餵給貓吃，她不斷地把貓使勁地按到盆中；貓平靜了下來，她放下貓，自己退到牆邊，貓漸漸地倒下，仍然去舔食盆中的牛奶，最後終於倒在奶中。貓吃牛奶著個鏡頭，4分多種，沒有間斷，完全實時，攝影機也是固定在那裡，沒有做任何的推拉搖移動作。那是一種冷靜，一種近於殘酷的冷靜。看到這一段，很容易產生那種撕心裂肺的痛楚。
處理了貓之後，小女孩跑到林中埋錢的地方，她發現錢已經不見了。切換到小女孩跑來，邊跑邊喊著她的哥哥(名叫Sanyi)，她說錢被偷了，但Sanyi告訴她說錢是自己拿的，不是別人偷去的；她只能怏怏地走開；Sanyi又把她叫回來，發現了她口袋中的那罐老鼠藥。
撒旦探戈樹林中，小女孩迎面走來，鏡頭做了一次大的搖轉，在側面跟隨小女孩走了很長一段，最後讓小女孩走出畫面，留下空鏡頭。
接下來是“小酒館”的外景，酒館內的人在跳舞，內景在後面的段落中有詳細的記錄，這裡只把窗外孤零零的小女孩和窗內的人用冰冷的玻璃隔開，外面的雨一直在不停地下著。切到側面的鏡頭，醉熏熏的醫生走來，小女孩奔向醫生，我們看見她手裡捧著那隻死貓，醫生不願理睬她，她只得轉身跑開。這個場景在前面的段落中曾出現過，在這裡，時間和空間和前面出現過的發生了交匯。
小女孩走了，這兩個鏡頭都是她走在路上，一是夜晚，一是天已亮。這時的近景才使我們看清小女孩的容貌，她長了一張像米老鼠似的臉，有兩隻很大的耳朵豎起在那，手裡抱著死貓。到此時，我們仍然不知道小女孩要去哪裡？去乾什麼。
撒旦探戈切到一處廢墟，看上去有點像《鄉愁》中的場景，下女孩走進來，四下張望，又從左面走出。切到一個門洞，外面有個坡，長著一棵樹，小女孩走進，在那棵樹旁坐下，從袋中取出老鼠藥，倒一些在手中，鏡頭向前推，小女孩吞下手裡的藥，抱著死貓躺下。她就這樣死去了。傳來畫外音；再切到一個空鏡頭的遠景，這個場景在後面也將再次出現。畫外音是這么說的：“是的，她輕輕告訴自己：天使看到了，也知道了。她的內心平靜，這樹、這路、這雨，還有這夜，一切都安靜了。她覺著所有發生了的事都是好事。所以，最終一切都變得簡單了。她想起了幾天前的事，她微笑著意識到了許多事件之間的聯繫。她覺著這些事不是偶然地聯繫在一起的，而是有一種無法述說和神秘的內在關係。她知道她並不是孤單一人的，所有的人和事，樓上的父親，她的母親，哥哥，還有醫生，貓，泥濘的路，天空，這裡的夜幕因她而定。就像她自己也依賴一切那樣，她沒有理由擔心。她知道她的天使已經為她而出發。”
這基本是一個比較完整的故事，有著看似簡單的鏡頭安排，但不難發現，當攝影機固定時，場景和發生的事都是相對比較重要的，而攝影機運動時則都是一些過場，把靜與動就這樣對比著呈現了。顯然，貝拉•塔爾是贊同塔柯夫斯基關於“蒙太奇”的論點，當他把攝影機架在一個位置上後，就用一系列連續的畫面來表達他的意圖，而不是通過各種剪接來表達。
整段中，對話也很少，完全用影像來表述，用這么幾個場景和鏡頭，把這段“死亡”的故事講述得十分清楚。最後的畫外音則是直接引用小說中的原文。
貝拉·塔爾
貝拉·塔爾貝拉·塔爾是匈牙利繼60年代楊秋之後最具突破性傑出的電影導演。貝拉·塔爾的一生充滿傳奇性的色彩。
16歲的貝拉·塔爾用8厘米拍攝一個吉普賽工人寫信給共黨高層想要離開匈牙利，因為他們「再也不能忍受，沒有工作，沒有食物，一無所有的生活」，在當時的共產主義社會不見容，使貝拉·塔爾成為共黨當局的黑名單，也因此申請大學哲學系入學時因政治正確性的考慮遭到拒絕，但有強烈社會道德責任意識的的貝拉·塔爾不畏強權，繼續拍攝一戶因為無處可居侵占他人屋舍的人家，警察把這家人抓走，拍攝這個紀錄片的貝拉·塔爾也跟著入獄。
早期社會主義寫實風格的三部曲「家庭公寓」、「局外人」、「積木生活」，到「五個人的幽閉恐懼症」開始在電影形式上朝向魔幻風格的，其後「媽的毀滅吧」、「撒旦的探戈」、「鯨魚馬戲團」文學三部曲更奠定了他世界影壇大師的重要地位。美國「心靈捕手」大導演葛斯凡桑，因受到貝拉·塔爾「撒旦的探戈」的啟發，而拍出了「痞子逛沙漠」及「大象」等另創高峰之作，也因此讓他榮獲了2003年坎城影展最佳影片及最佳導演的殊榮。
作品年表
倫敦來的人The Man from London (2007) A Londoni férfi Homme de Londres, L'
歐洲二十五面體 Visions of Europe (2004) ..... 1 (segment "Prologue")
歐洲二十五面睇 Europäische Visionen
鯨魚馬戲團 Werckmeister harmóniák (2000)
和睦相處 Harmonies Werckmeister, Les Werckmeister Harmonies Werckmeisterschen Harmonien, Die
撒旦的探戈Sátántangó (1994) Satan's Tango Satanstango
詛咒 Kárhozat (1988)
天譴Damnation
秋天年鑑 Öszi almanach (1985)
秋歷Almanac of Fall
積木人生 Panelkapcsolat (1982) The Prefab People
局外人 Szabadgyalog (1981) The Outside
家庭公寓 Családi tüzfészek (1979) Családi t?zfészek Family Nest Családi tűzfészek
影片評價
《撒旦探戈》首先是以電影史上最長和承載事件最少的影片而聞名：一部七小時半長，裡面除了一場騙局之外幾乎沒發生任何事情的電影。對運動的想像在其自身中消散，將我們帶回起點。然而這不是一部“形式主義”作品。我們也許可以說，與之相反，這是最後一部歷史唯物主義電影傑作。這部在兩次鐘聲之間展開的影片中，沒有什麼是完全物質的和完全是感覺的，它們被輪流替換：執拗的滴答鐘聲，一個醉鬼不斷重複的一句話，酒杯被倒滿被喝乾的聲音，手風琴，探戈的節奏，特別是匈牙利平原上好像永不停歇的雨聲。在這裡感覺的加強不像在塔可夫斯基或索科洛夫那裡是自覺的：在精神世界中動搖我們。幽靈般的教堂里的鐘是被一個傻子扣響的。悠長的固定鏡頭和緩慢的攝影機運動並沒有把我們引入任何精神世界。它們把我們牢牢地羈留在物質現實中的為匈牙利電影觀眾所熟知的故事中：一個農村合作社的解體，一場關於更好生活的騙局，而它本身也是被一個甚至不信他們自身關係功效性的警察所操縱。
《撒旦探戈》是一部關於90年代匈牙利所繼承的歷史的完全唯物主義的影片。但是顯然電影機器的唯物主義是拒絕另一個唯物主義的，即新社會的生產史（l’histoireproductrice）的唯物主義。
這部影片在中間段落也許包含著它自身的寓意：小艾斯泰克的故事中他的混混哥哥說服她把積蓄埋到地里，經常澆水，最後可以在那裡看到一棵長著金枝的樹長出來。但是現實與幻覺的關係、影片與共產主義的關係會這么簡單嗎？她認為我們通過澆水就可以讓樹長出葉子來，為了笑話孩子的天真，必須假設首先有必要澆水，然後假設有一個事物在同一個地方真實地生長，這是一棵瘋狂的植物。然而攝影機甚至不讓我們去想像。唯一遠離泥漿的地方顯然就是那個被植物入侵的教堂廢墟，在那裡艾斯泰克後來為了讓天使們來找她而吞下了之間她用在貓身上的滅鼠藥，從而顯示她至少有能力對一個生命做一些事情。
如果這是一部關於幻覺的影片，它幾乎只是以微弱的差異與其它影片相區別，這令人難以置信的差異：這裡沒有任何與幻覺相反的“現實”。大地非常精準地向我們展示的是一片除了空話沒有任何其它東西生長的土地。
這是當小女孩的屍體在小酒館廳堂里的桌板上橫陳的時候，伊里米亞什，騙子或假冒先知，所作的精彩演講的展示。磁性的聲音使人神魂顛倒，並且說出了該事件發人深省之處：這個事件怎么會發生的？人們是如此生活的嗎？我們是如何把平庸而毫無希望的卑微生活引向這樣的戲劇性事件的？我們從列寧的一篇文章中無數次地聽到這些空話，它被契訶夫的《第六室》以及整個俄國只是一個巨大的第六室的情感所攻擊。但是導演將誘惑者的修辭完全暴露，他是不是在思考其它的東西？他的攝影機不是已經證明了這些空話嗎？伊里米亞什說也許迷失的孩子昨天還來到過小酒吧門前，看到你們喝得酩酊大醉瘋狂起舞呢。演說家過時的虛飾。他看到的並不比他們多。但是我們看到了那被雨水沖洗的貼在窗戶上的臉龐。伊里米亞什能從不可辯駁的事實中，從我們看到而他們沒有看到的事物中得出一個結論：必須走出泥沼地，到其它地方去開啟新的生活，在那裡將沒有小孩會去自殺。然而準備放手開始新生活的人要從放手他的小積蓄開始。
只是一些空話。確切地說，詞語是物質性的事物。為了賦予它們現實的沉重感，貝拉·塔爾拒絕了很多其他人會做的：搜尋聽眾臉部對講話所作反應的鏡頭。台詞所產生的，攝影機所拍攝的，不是情感，而是動作。講話的末尾，一隻手繞過聽眾，將一疊錢放在桌板上靠近屍體的地方，我們雖然看不到這疊錢，但是可以感覺地到它就在近處，很快其他的手和其他的一疊疊的錢也跟了上來。
騙局或者幻覺出現時以不適宜的方式去指明發生了什麼，攝影機生產了什麼：一種物質性對抗另一種物質性。對抗永無止息的雨的規律性，對抗無法預期的身體活動。在敘事的中心，時間混亂，話語萌生，靜止轉化為運動。貝拉·塔爾遵循了Krasznahorkai小說的主題–伊里米亞什將農民們遣到廢棄的大宅，然後將他們驅散到各處，敘事回到了出發點：村子中靜止的時間，在那裡醉酒的醫生繼續用雙筒望遠鏡觀察已經空了的鄰舍，在一本不會有任何人會讀的記事本上記下他對消失了的住戶的評語。敘事跟隨著手風琴開開合合的運動和前前後後的探戈舞步展開。但是這種敘事創造了一種完全不同的物質性。這說明了農民們對此地的夜間來訪，他們的新生活從這裡開始。展現農民們在進入這毀棄的昏暗的大宅時的挫敗感會顯得無趣，還是觀察他們無聲無息地用他們的打火機或燈打量那些斑駁的牆壁和空空的房間來得比較有意思。攝影機重新回到他們臉部所抓住的是比幻滅或憤怒更加震撼的東西：完全拋棄自己財產的人們在感知和調適這些地點和環境時的驚愕。焚毀家具是對詞與物關係的破壞。想要試著進行理性化的話語應該停留在場外（horschamp）。唯一聽到他們的是獨自占據螢幕的貓頭鷹，它固定的臉明顯更關注遠處的動物叫聲，而不是消失在它腳下的話語。
在貓頭鷹的凝視下，找不到任何歷史教訓和任何智慧典故。這只是道路的分叉。克拉內、施密特和哈里克斯這三對夫妻在伊里米亞什的“帶領”下走上了自己的道路。伊里米亞什除了造成引導一些事物的幻覺和把本來就能自己走得很好的人性引向迷途之外什麼也沒有帶領。攝影機把操控者和他的受害者們一同留在畫面里是為了像小說里那樣讓醫生用木條釘住出口的方式來終結一切。影片的最後一個章節告訴我們“無路可逃”。我們不能誤解這幾個詞。可以肯定的是，沒有可供出逃的外面，沒有可以揭穿幻覺或讓人遺忘現實的美夢的現實。但是確實是有一個屬於假冒先知的高級詭計，在建構連線與分離逸散和回歸的間隔過程中，有一條內部的道路。這裡有藝術的工作，它聚集和稀釋時間，連線和中斷路線，動員身體，從而給出一個完全物質性的“幻覺”。貝拉·塔爾的絕望正處在他無與倫比的歡快道路之上，間於受害者的對普遍腐敗的冷笑和對精神奴僕的呼喚之間。沒有可以花費七小時用來看貝拉·塔爾影片中下雨的人沒有時間來領悟藝術的幸福。
