![戲曲音樂[釋義]](/img/9/d4a/nBnauM3XxUTN4kjN1QTMwcTO1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzL0EzL2UzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "戲曲音樂[釋義]")
定義
京劇大師梅蘭芳-劇照中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特徵的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
其中，除京劇外、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇依次稱為中國五大戲曲劇種。
文化內涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩【1】。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾衝突的發生髮展，它與戲劇表演緊密結合，並為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。
戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
傳承發展
1.戲曲音樂的傳承
（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語彙的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。採用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對於傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義【2】。對於學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
（2）專業戲曲音樂人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
豫劇皇后陳素真-劇照（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索【3】。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫。可以保留經典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強【4】。
（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑑，廣收博採。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，並取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑑了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑑了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑑的典範。
（3）巨觀與微觀的結合。巨觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項複雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟體系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬體系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。
（2）唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關係組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新，等等。
事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大，為廣大人民民眾所喜愛，我們必須在發展中繼承傳統，在創新中求發展。
今夕對比
戲曲音樂中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂、民族器樂等音樂門類一樣，共同創造出絢麗多彩的中國民族音樂。比起前者，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者！縱觀世界各國民間音樂藝術，民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂有之，單單沒有融歌、舞、樂為一體，以唱、念、做、打為基本表現手段的戲曲藝術。因此，中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的修改、風格及色彩。
《西廂記》中國戲曲所說有四五百個劇種，僅少數民族的戲曲就有三十多種，它是一個龐大的藝術群體，如果稍加分析就不難看出：各劇種之間最大的區別是音樂風格的不同。如果我們將中國戲曲音樂與歐洲歌劇音樂相比，它體現的不是莫扎特、羅西尼、約翰·施特勞斯、蘇佩等作曲家的個人音樂風格，而是各自代表著一個省市、一個地區、一個民族，換言之，它是植根於各個不同地方的土壤，依據不同地方的音樂語言的特點形成而發展的，具有濃厚了地方色彩（我國除京戲以外，將其它劇種統稱為“地方戲”）。因此，中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特徵的。音樂作為一個重要將各個劇種明顯地區別開來，同樣一個劇本，可以排成京劇、越劇或豫劇。但只有音樂是不能互相替代的。在戲曲這個綜合藝術的概念中，既重於編導、表演、服裝、舞美各藝術門類，又重於手、眼、身、法、步等其它表現手段，可以說音樂是區別劇種之間的生命線和識別標誌。民間有句俗話：看戲不叫“看”，而叫“聽”戲，蓋因於此。
中國傳統戲曲是在宋、元時期成熟起來的。大家知道，宋詞和元曲都是有曲譜的，一個詞牌或曲牌，框架是不動的，劇作家或依聲填詞，或依字行腔，從而產生了千變萬化的戲曲。幾百年來《竇娥冤》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經典劇目層出不窮，產生了現代人所推崇的中國十大古典喜劇與十大古典悲劇，但令人遺憾的是只留下了文字劇本而沒有留下音樂。然而儘管如此，我們還是能從一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林廣記》、明代的《太古遺音》、清代的《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等材料中看出一點音樂的足跡和端倪。
從崑腔、高腔、梆子腔、（皮黃腔）四大聲腔形成以來，它們互相借鑑，互相吸收，歷經幾百年的滄桑，至今已形成了以京劇、崑曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇、廣東粵曲為代表的中國戲曲音樂，尤其是被稱為國劇的京劇，眾所周知，它的音樂是吸收了東西南北許多劇種的音樂因素而形成的。比如，西皮源於陝西秦腔，二黃源於江西或湖北的宜黃腔，其中還有四平調、高拔子、南梆子等曲調，都是從其它劇種中借鑑過來的。所說，京劇文場的器樂及曲牌大多源於崑曲，武場的打擊樂大多源於梆子戲……。從京劇音樂的形成及發展來看，它之所以能成為國劇，主要是它善於兼收並蓄的緣故，正所謂“海納百川，有容乃大”。我們是否可以說，多方位，多層次的吸收是傳統京劇發展的重要原因。
傳統戲曲音樂既然是“海納百川，有容乃大”的，但它們的唱腔與器樂曲牌等究竟是由什麼人來具體創編的呢？以往戲曲史的寫作是以演員為中心的，至於流派的成因，很少有從創編的角度來闡述。恕我無知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部專著是從旋律、節奏、音色、音區、伴奏等因素來說清流派之間各自有何特點，有何不同的。戲曲史上如魏良輔，只知道他把原來較簡易的崑山腔，從曲牌整理、旋法處理、節奏安排、吐字行腔、器樂伴奏等方面加以改革，使之崑曲成為一個大劇種，但不知他是怎樣從原來的崑山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我們只知是由琴師梅雨田、徐蘭沅、王少卿與梅大師共同他腔定板的，然而他們的具體創作過程，人們卻無從知曉。由此可見：傳統的戲曲音樂創作，大多是以演員為中心，經過琴師（或笛師）、鼓師等人反覆進行磋商、潤色，在沒有嚴格的樂譜記錄下形成的，然後又是以“口傳心授”的方式傳給第二代、第三代弟子，至今戲曲界還用這樣的方法居多，據我所知，許多京劇唱腔的曲譜還是由國樂大師劉天華先生從唱片中記錄下來傳世的。因此說，傳統音樂的創作過程大概永遠是一個謎。
二胡戲曲音樂的表現因素是由（聲樂）演員及（器樂）樂師兩大部分組成。從長遠的觀點來看，我認為演員在劇中扮演角色時運用的獨唱、對唱、重唱、合唱等形式將來是不會有什麼改變的，武場鑼鼓經改變也不會太大，變化較大的是樂隊的器樂伴奏。實踐證明，每個劇種在初期都有一個最基本的骨幹器樂編制，如：京劇三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；廣東粵曲三架頭（高胡、揚琴、秦琴）；越劇三大件（主胡、副胡、琵琶）等，這些主奏樂器的樂師與鼓師共同掌握著全劇的伴奏。在這種文、武場的基本組合下，根據劇情與唱腔的需要，後來逐漸加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等樂器，從10多人到20餘人不等，形成了一個中型編制的樂隊。比如五六十年代出現的京劇《野豬林》、《望江亭》；越劇《紅樓夢》、《胭脂》；黃梅戲《天仙配》；廣東粵曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一個由吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂四個聲部組成的中小型民族管弦樂的規模。筆者認為：從《中國民族音樂概論》的分類來看，從民歌、曲藝、歌舞和傳統民族器樂樂種（如江南絲竹、河北吹歌、西安鼓樂、廣東音樂等等）到宮廷音樂，寺廟音樂等，都不具備管弦樂的條件與規模，唯有戲曲樂隊，無論在樂器的功能配置上，人員編制上，及情緒的對比上，才具備民族管弦樂的形態。筆者早在1987年5月中國民族管弦樂學會第一屆學術研討會上，就曾以《論現代中國民族管弦發展的重要基礎之一――中國戲曲音樂》做過發言，我的論點是：“戲曲樂隊是中國民族管弦樂的前驅”。
沙家浜五十年代後期到六十年代前期，筆者認為是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。從1964年全國戲曲觀摩調演所演出的劇目來看，用一支完整的樂隊來伴奏戲曲已是很普遍的了。這個時期筆者就曾觀賞過上海京劇團在北京天橋劇場演出的《智擒慣匪座山雕》和北京京劇院的《楊門女將》，它們的伴奏就比五十年代的戲曲要豐滿，厚重得多。緊接著文化大革命開始，出現如《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》等“革命樣板戲”，這些劇目不約而同地廢棄了原來採用的民樂伴奏而用改西洋管弦樂伴奏，這個時期戲曲伴奏無論從音樂表情方面、音色、音區方面、音響氣勢方面都達到了一個前所未有的高度。另外在作曲方面也進行新的探索與嘗試，它的明顯標誌是作曲家的作用加強了，演員琴師的創腔因素減弱了。在音樂結構方面，從傳統戲曲的單一板式走向成套唱腔板式的創新，在幕前曲與背景音樂的創作方面，也從過去套用傳統曲牌的手法走向獨立成章的器樂曲的創作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《紅燈記》第十場《伏擊殲滅》的幕間由，《龍江頌》尾聲《豐收凱歌》的幕間曲、《杜鵑山》第七場《飛渡雲塹》的舞蹈音樂等等，都曾給人留下深刻的印象，這些現代音樂的創作因素及表現手段，無疑為我們提供了寶貴的創作經驗。後來又出現了交響樂《沙家浜》、《智取威虎山》立體化、交響化的大型音樂作品。我們暫且不談上述文革時期出現的“樣板戲”在政治上的得失，但我們應該承認，在創作上，在表演水準上，都達到了中國一流水平，達到了一個時代的高峰。我們是否可以這樣認為：從60年代初到文革後期出現的這些戲曲作品，應屬於現代戲曲音樂。它從傳統的演員、琴師、鼓師共同進行“音樂設計”的創作模式已經轉化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創作、建立起三位一體的現代創作模式。
創作興起
興起
任何藝術的存在都需要土壤與空間，隨著時代的發展和人民民眾對藝術的多元化需求，以聽戲為最高藝術享受的人越來越少了（少數戲迷除外），廣播電視的媒體作用已超過了劇場效應。戲曲音樂的品種不斷增多，近年來出現了兩個引人注目的音樂品種：一是戲歌的出現，二是許多京胡琴師們不甘於“九龍口”的寂寞紛紛開起了京胡獨奏音樂會。上述兩種現象的出現，筆者認為這絕不是“不務正業”或“不甘寂寞”，而是現代戲曲多方位發展的歷史必然。戲歌，標誌著歌曲作家向中國民族音樂中最高成就的戲曲音樂深入挖掘的結果；而京胡獨奏音樂會，是琴師們基於數百首戲曲曲牌的積澱而產生出的獨奏能力與從後台走向前台的必然結果，這兩個品種無疑地為中國現代戲曲音樂增添了許多新的色彩。
作品形式
古箏現代戲曲已不同於傳統的戲曲音樂，它的展示有三大舞台空間：劇場戲院，音樂廳和廣播電視。因此，對於從事戲曲音樂的作曲家們，其創作活動就產生了多方位的走向：一是為戲曲譜曲；二是為戲曲清唱、包括戲歌譜曲；是為戲曲器樂也包括音樂會作曲。尤其是第三項，給了作曲家們無限廣闊的創作空間，因此可以創作如下的一些作品形式：
1、主奏樂器（如：京胡、板胡、梆（曲）笛、琵琶、古箏等樂器的獨奏、重奏及協奏）。
2、獨立成章的管弦樂和民族管弦樂作品。
3、大型交響套曲型的音樂作品。
4、戲曲清唱劇。
5、戲曲風格的樂舞或舞劇。
作品
綜上所述，這些戲曲音樂新品種非筆者所杜撰，而是音樂家們歷經四十餘年的耕耘所收穫的戲曲精品，現筆者將大家所熟知的作品開列如下：
器樂獨奏作品有：笛子獨奏《五梆子》《三五七》《藍橋會》；板胡獨奏《秦腔牌子曲》《河北花梆子》《紅軍哥哥回來了》；二胡獨奏《秦腔主題隨想曲》《影調》《寶玉哭靈》《河南小曲》；楊琴獨奏《林沖夜奔》；古箏獨奏《文姬歸漢》；京胡獨奏曲《夜深沉》等。
民樂合奏曲有：《京調》《迎親人》《紫竹調》《吳江歌》《採茶舞曲》《昭君怨》《將軍令》等。
大型交響套曲有：小提琴協奏曲《梁祝》；交響樂《沙家浜》《智取威虎山》；交響組曲《蘇三》，交響樂《楊門女將》等。
梨園樂魂
從1982年起，筆者花了二十年的時間，創作了一個題為《梨園樂魂》的交響協奏曲系列，作者不惴，將《梨園樂魂》的創作及其演出情況贅述如下：
1《紅樓夢》
民族管弦樂 越劇《紅樓夢》組曲，作於1982年
1、黛玉進府 2、共讀西廂 3、黛玉葬花 4、黛玉焚稿 5、金玉良緣 6、哭靈出走
1983年由中央人民廣播電台錄製，紅旗越劇團樂隊演奏，吳華指揮。
2《虞美人》
京胡與樂隊 京劇《虞美人》組曲，作於1983年
1、楚漢爭 2、散愁情 3、聞楚歌 4、勸君王 5、夜深沉 6、虞姬恨
1984年由中央人民廣播電台錄製，同年由中國歌劇舞劇院首演於北京音樂廳，李執恭指揮。
1987年由上海唱片社錄製發行磁帶，由上海民族樂團演奏，張素英獨奏，瞿春泉指揮。
1991年與1997年兩次被選入中央電視台春節聯歡晚會，中國廣播民族樂團演奏，張素英獨奏，吳華、吳厚元指揮。
3《楊貴妃》
板胡與樂隊 秦腔《楊貴妃》組曲，作於1990年
1、楊家有女 2、霓裳羽衣 3、漁陽鼙鼓
4、馬嵬坡前 5、虛無縹緲
1998年由中央人民廣播電台錄製，中國音樂學院民樂團協奏，沈誠獨奏，黃曉飛指揮。同年首演於北京劇院。
4《包龍頭傳奇》
大嗩吶協奏曲 豫劇《包龍頭傳奇》，作於1990年
1、坐鎮開封府 2、夢尋冥幽界 3、初試龍頭鍘
1994年由中央人民廣播電台錄製，中央民族樂團協奏，馮小泉獨奏，王甫建指揮。
1995年中央民族樂團公演於香港、台灣，胡炳旭指揮。
1998年新加坡華樂團公演於維多利亞音樂廳，胡炳旭指揮。
5《白蛇傳》
戲曲《白蛇傳》京胡與樂隊 京劇《白蛇傳》交響組曲，作於1992年
1、游湖相愛 2、端陽驚變 3、水漫金山 4、斷橋情愫 5、倒塔團圓
1992年中央樂團首演於北京民族宮劇場，艾兵獨奏，胡炳旭指揮。
1994年參賽於中國首屆戲曲音樂比賽，獲一等獎第一名，中央芭蕾舞團交響樂隊協奏，張素英獨奏，胡炳旭指揮。
2001年被選入中央電視台春節戲曲晚會，王彩雲、艾兵獨奏。
6《林則徐懷想》
古箏與樂隊 粵劇《林則徐懷想》組曲，作於1993年
1、欽差大臣 2、嶺南訴怨 3、虎門銷煙 4、海口抗敵 5、革職流放
1999年5月首演於北京金帆音樂廳，中國音樂學院民樂團演奏，孫欣獨奏，劉順指揮。同年由中央電視台“國樂飄香”欄目播出。
2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳，新加坡樂團演奏，許菱子獨奏，藍營軒指揮。
7《牡丹亭》
笛子與樂隊 崑曲《牡丹亭》組曲，作於1995年
1、遊園 2、情殤 3、拾畫 4、冥誓 5、還魂
1998年首演於新加坡維多利亞音樂廳、新加坡華樂團演奏，俞遜發獨奏，胡炳旭指揮。
8《天仙配》
雙二胡協奏曲 黃梅戲《天仙配》幻想曲，作於1995年
1、路遇 2、還家 3、慟別
1996年首演於台灣台南市文化中心演藝廳，高雄樂團演奏，辛小紅、羅俊和獨奏，閆惠昌指揮。
1999年公演於香港文化中心音樂廳，高雄國樂團演奏，楊斯雄、蔣明坤獨奏，閆惠昌指揮。
1999年5月公演於澳門，由澳門中樂團演奏，姜克美、尤里、阿斯達霍夫獨奏，黃建偉指揮。
2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳，新加坡華樂團演奏，許靜文、張彬獨奏，胡炳旭指揮。9、10，《楊門女將》，《影調隨想·漢宮戀》 京胡、二胡與樂隊 《楊門女將》交響協奏曲，作於1998年 1、巾幗情 2、刀馬贊 3、孤寡吟 4、出征頌 2002年於香港文化中心音樂廳，香港中樂團考演奏，辛小紅、辛小玲獨奏，閆惠昌指揮。 四胡（二胡）協奏由 唐山皮影戲《影調隨想·漢宮戀》，作於2001年（未演） 1、影之戀 2、影之慟 3、影之幻
中國民樂
| 中國民樂即中國傳統音樂簡介，它傳承、體現了中華民族悠久的歷史和深厚的文化底蘊。了解民樂發展歷史和構成內容，使我們對中華文化有更深一步的認識！ |
