愛斯基摩藝術概述
愛斯基摩人製作的手工藝品，充分表達了人類愛美的天性。製作面具是愛斯基摩人的傳統工藝，這項勞動充滿了濃郁的民族特色。他們用獸皮或者木頭，做成各種動物或想像中事物的面貌。他們也用一些礦物、泥、果汁、草漿和血作為染料塗臉譜，用動物的牙齒、羽毛或木片等作為面具的裝飾物，這些飾物同時有各自的象徵意義或魔力。
愛斯基摩人的雕刻藝術非常古老，其技術在各個部落間流傳了幾千年。皂石是一種質地細軟、便於雕刻的原料，且在北極地區產量很大，愛斯基摩人很善於用它雕出逼真生動的動物造型。石雕藝人喜歡把帳篷支在遠離人群的地方，獨自用石頭雕刻出自己的夢。一個石雕藝人說：“你首先要感受到石頭的精神，它能告訴你如何去雕刻，這樣，你與石頭的友誼就建立了。”愛斯基摩人的雕刻品一般小巧玲瓏，可置於掌上。他們有時也用花崗石、海象牙和獸骨作為雕刻材料。
文化
實際上，在愛斯基摩人的原始藝術觀念中，藝術與宗教、實用性與裝飾性之間並沒有明顯的區別。許多生活用品非常精緻，富於特色，遠遠超出實際套用的需要。婦女戴的象牙發卡，一端為雕刻的海豹或海象，簡潔雅致，另一端可能是線條複雜的雕刻；木製的口袋提手，往往被雕成北極熊的形狀；魚鉤、口袋、針盒、玩具、護身符、梳子、木偶、刀、套索釘、魚叉的頭部等用具都帶有藝術的品味。在人群中，一件精美的手工藝品，會引起眾人的注意和羨慕，但不會有人將此與藝術展示聯繫在一起。傳統的愛斯基摩藝術純粹是自然天性的流露。由於白人到來後很喜歡買這些富有傳奇色彩的雕刻品，為了交易，愛斯基摩人的創作動機才逐漸改變了。
愛斯基摩人喜歡身上飾有花紋，耳朵、鼻子、頭髮、嘴唇亦各有飾物，而且各地區裝飾風格不同。各種裝飾中以動物造型最為廣泛，這些飾物同時具有護身符的作用。阿拉斯加地區的愛斯基摩人還擅長草編，用草編出的籃子非常精巧。可以說每個愛斯基摩人都稱得上為藝術家，他們用海象牙、獸骨、馴鹿角、木頭、各種動物的皮毛製作各種物品和用具。它們古樸簡潔，充分表現出愛斯基摩人對自然界的感受和理解。
產生
愛斯基摩藝術生活在什麼地方也沒有比在北極更困難, 然而，那裡的生活還原到生活必需品時，藝術和詩位列其中。藝術對愛斯基摩人來說不僅僅是一個物品：它是觀察和表達生活價值的一種行為；它是一套發現的儀式，通過這套儀式，人們揭露自然和人性的模式。
當雕刻者輕持一根海象牙翻來翻去時，他低語到，“你是誰？誰藏在那兒？”他接著說，“啊，海豹！”他幾乎沒有設定，至少沒有有意設定要刻一隻海豹，他只是拿起海象牙，觀察並發現海豹隱藏的形式，如果不是那么清晰透明，和就無目的地刻，直到他看見它，雕刻中伴以低語和哼唱。最後，他雕刻出了海豹：海豹、藏隱、浮出水面。海豹一直就在那兒：他並有沒創造它；他只是釋放它；他幫助它啟程。
什麼從海象牙或準確地說從藝術家的藝術行為浮出來，並不是一個簡單的海象雕刻，而是一個用美和簡潔闡釋愛斯基摩人的生命意義的行為。用田野調查和萊斯曼（1960）特別精美的手稿：《自由、存在和必需品》進行闡述吧。
在愛斯基摩語中，“名詞”和“動詞”之間沒有區別，但所有的詞卻更多的充當“是”這個動詞的形式，而這個動詞在愛斯基摩語中卻是缺失的。也就是說，所有的詞自身表明它們的存在。愛斯基摩語不是一門名義上的語言；它並不是簡單地對已存在的事物進行命名，而是將事物和動作（名詞和動詞）按照它本來的運行方式帶進存在。這個觀念在孩子出生時的命名中有所反映：當母親在分娩陣痛時，站在旁邊的一個老年婦女儘可能多的說出她所想起的合適的名字。當被叫到自己的名字時孩子就從子宮裡出來了。因此，新事物的命名和降生是無法避免地連在一起的。
環境使愛斯基摩人以這種方式進行思考。對西方人來說，雪、冰和黑暗的“單調”經常是令人沮喪，甚至是可怕的。沒有什麼特別的東西突出出來；當用景色這個術語時，它們在某種意義上沒有什麼景色。但愛斯基摩人並不這樣看。他們對景色不感興趣，但對動作和存在感興趣。這對很多人來講在一定程度上是對的，但對愛斯基摩人來講卻很大程度上一定是對的，因為在他們的世界裡沒有什麼事物能容易地定義自己，並從大背景中分離出來。什麼是存在的，愛斯基摩人必須努力把自己帶進存在中去。他們的世界是一個用行為和陳述，一次雕刻和歌謠占領的世界，但當每一次行為一旦完成，這些行為、陳述、雕刻和歌謠迅即消失。占領一個比他自己大得多的世界的秘密，對愛斯基摩人來說是未知的。但他的角色卻不是被動的。人是揭露形狀的力量。他是取消不存在的終極力量。
語言是一個基本的工具，愛斯基摩人用這個工具將自然世界變成一個人性的世界。他們用很多允許差異性的“辭彙”來描繪雪不是簡單因為他們很關注雪，而是因為雪從自身參與的動作中獲得各種形式：滑動雪橇的、下落的、建造冰屋的、吹動的。這些差別只有在一個富有意義的語境中才成為可能。當愛斯基摩人體驗他們自己的環境和言談時，將不同種類的雪提到現實存在中；辭彙並沒有將已經在那兒的東西貼上標籤。對於愛斯基摩人而言，辭彙就像是雕刻者的刻刀：他們將觀念、事物從外在的無形中解放出來。雕刻者，像詩人一樣從無形的聯結中解放了有形：他讓有形產生於意識中。為了抗議一個無形的宇宙，他必須揭露有形，而且他所揭露的風格是美麗的。
既然那種風格參與了真實的情境，雕刻總的來說就是實用的了。一個極富特色的愛斯基摩表述意思是“那是用來幹嗎的？” 愛斯基摩人找到一個東西並站在那兒看這個東西時常常使用該表述。它的意思不是“我可以用那個東西來做什麼？”而是更接近於“這個東西將被用來做什麼？”一截手感和力感非常完美的鹿角，加以小小調整，於是就得到一個鑿子的手柄。在一起顯露的形狀和功能是不能分開的。添加一些點線或細環或切口，有節奏地安排這些點線、細環和切口就形成了風格，於是雕刻也就完成了。
於是，這是一個充滿了混亂和可能的世界，是一個冷色和白色組成的無意義漩渦；人單獨賦予其意義——其風格不是現成的。
特點
愛斯基摩藝術當春天來臨冰屋融化的時候，舊居住地扔滿了垃圾，包括設計精美的工具和小型海象牙雕品，它們不是被有意扔掉，而只是更無情地消失了。愛斯基摩人對藝術行為而不是對藝術活動產品感興趣。一次雕刻像一首歌而不是一個東西；它是一個動作。當你感覺到內心有一首歌，你就把它唱出來；當你感覺到海象牙凸顯出一個形狀時，你就把它釋放出來。認為收集了這些安靜的、靜止的雕刻品就收集了愛斯基摩藝術是毫無意義的，即使記錄下了日期和出處。尺寸的測量、傳播的圖表以及年表的序列研究無助於更正一開始的錯誤。但是我推薦的辦法一般稱為“神秘的”、“主觀的”或“不藉助辦法的洞察”，後一種方法稱為“客觀的”或“科學的”。出色的田野調查應被稱為“神秘的”，不出色的田野調查稱為“科學的”是專業更顯著的特徵之一。
“這是信仰的力量，”雷寧寫道（1959：13），“是它導致了原始土著藝術和當代土著紀念品之間的所有差別。”這些差別在研究藝術行為而不僅僅是藝術品時最為明顯。漢賽爾伯格提到了斯蓋爾發－西蒙爾的《愛斯基摩的塑性aus Kanada》（1958），但沒能指出該書描述的紀念品藝術嚴格來說是1948年以後的，是西方設計、西方價值觀體現的、有些還是香港製造的。在如果市場關門明天就會停止雕刻的雕刻者，和視藝術作為人所必須的一部分的雕刻者之間截然不同。
系統地收集和證明紀念品藝術是重要的，但是我對大多數論及紀念品的胡說八道沒有多少時間。一個加拿大官員最近宣稱，“當代愛斯基摩圖案與Altamira 和Lascaux舊石器時代藝術有關”，而從另一個權威學者，得到建議說，當代阿拉斯加的雕刻者“仍然在使用基本的原理……古代製作‘Okvik 聖母瑪利亞’的雕刻大師的原理”。
一份對加拿大愛斯基摩紀念品的認真研究可以告訴很多關於當代愛斯基摩人的情況。該研究會注意到現在的藝術是一個事物，一個物件，它再也不是一個行為，一個儀式了；現在，大多數的雕刻品都是以一個底部、一個受人歡迎的觀念和三維視角等等為特點。所有這些反映了尋求掌握和控制外部世界的正在增長的個人主義和攻擊性的自我觀念，與之相反的是多視角、可視雙關、三維X光或開放工作的雕刻等等傳統、原始的技藝，這樣的傳統反映了缺乏剛毅自信以及個人主義的自我觀念。一份認真的研究也可能包括關於北部事務部、國家能源部強烈反對任何關於愛斯基摩藝術的研究和出版的詳細情況。因為反對不是源於懼怕此類研究將削減紀念品銷售，只是在於一個事實，即石雕被作為政府尊重、鼓勵原始愛斯基摩文化的證據。這有可能導致一個問題：這種宣傳與現實巧合有多緊密？這反過來將開啟一些預想不到的孔隙、景色和突破，特別是在財經領域，或是一個事實，即捲入到這個情境中的加拿大人類學家和道歉家都像在沃倫·哈定（1865-1923，美國第二十九任總統1921-1923）內閣中的卡爾文·柯立芝（1872-1933，美國第三十任總統，任期為1923-1929）一樣心滿意足——但你在笑，不是嗎？你在笑藝術的理念不過僅僅比電視上肚皮畫著一個表的裸體洋娃娃高明而已。
當明白在翻譯中它如何改變時，常常可以更好地理解一種藝術形式，即在文化互動中，一種古老的藝術是何時在新媒介中被闡述的。有關多塞特（英格蘭南部一郡）詳細的雕刻的照片顯示所有多人都共享一種無大小的質量：每一件都可以獲得紀念物的尺寸而在效果上沒有數量改變，因為藝術家們將每一種形狀歸結到必需品範疇。
雨滴落地前以及落地後所具有和消失的張力和美，被來自大草原的藝術家捕捉到了，他們畫在戰場中被單獨或近距離鎖起來的“裝甲”動物：處於緊張之中，這些動物每個都帶有暗示爆發的力量，但仍然沒有打起來。最近，蘇聯電影製片商僱傭了該動畫童話中的藝術。場景仍然是極好的，但當人物移動時，藝術隨即被毀。愛斯基摩人在兩維表面上繪製的肖像可被製成動畫而不被毀壞。調整中的差別在Okvik-Ipiutak藝術和愛斯基摩藝術中提供了一個關於大差別的線索。
在保羅·的作品中見到愛斯基摩藝術有著最接近的平行不是一個意外，因為兩者都通過聲音建構了一個空間結構。柯利是一個音樂教師的兒子，他自己是一個如此優秀的音樂家，他難以決定自己的一生到底貢獻給音樂還是繪畫。他說他的作品應更多地歸功於巴赫和莫扎特而不是其他任何藝術大師。他想讓藝術“像一個童話一樣發聲”，讓藝術成為一個事物在其中上下升落的世界。他對夢幻般的宇宙水下世界、魚兒和植物像幽靈一樣在狂熱的光線中漫遊的水族館深深著迷。
通常難以理解一個純粹的動作的理念。在《愛麗斯奇遇記》……里坎特伯雷的愛國大主教發現它是可取的：“得到什麼了嗎？”公爵說到。“找到了它，”茅斯回答到，並發著脾氣說：“你當然知道‘它’是什麼意思。”公爵說道：“當我找到一個東西時我非常清楚‘它’是什麼意思”，“它一般是一隻青蛙、一隻蟲子。問題是，大主教找到的是什麼呢？”
當事物可視時，感到很高興；並覺得可以理解它，判斷它，或許控制它。在由工作日組成的世界裡，以分離可視物體方式的感受空間。“空洞的空間”意味著一個無物可見的領域。稱一個充滿煙霧的汽油桶和大風肆虐的寒漠是“空洞”，因為在它們裡面都看不見任何東西。
愛斯基摩人不這樣認為。認識的一個獵人，當被一個白人男子保證汽油桶是“空的”後，他點燃了一根火柴，往裡看了看：他要找尋生命的痕跡。
對他們來說，口頭傳統的粘合力是如此之強以至於他們眼睛要聽命於耳朵。他們更多地是由所聽到的而不是所看到的來界定空間。在那兒，可能會說，“讓看看能聽到什麼？”而他們卻說，“讓聽聽能看到什麼？”
萬物之始是一個詞，一個口頭的詞，而不是文化人的可視之詞，只不過這個詞被說出來時，其形式就被揭開了：“於是上帝說，讓那兒有光：那兒就有光。”愛斯基摩言談者將他的意志莫名地加在無關聯的現實上。形式是暫時的、片刻的；如果它存在，正如意味愛斯基摩詩人所說，“……在我舌頭之門上”。沒有什麼東西擁有永恆、不變的形狀。
但是在的社會裡，一個事物必須可視才能成為真實和更永恆。相信眼睛而不是耳朵。自從亞理士多德使讀者相信眼見為實是“高高在上”的之後，為了相信一個事物，並沒有根據聽這個感覺中的主導角色來判斷。“眼見為實”。“相信看到的一半，別相信聽到的”。“主的雙眼潛藏智慧，他不聽違法無德之人的話。”（《諺語 22：12》）認為事實應該用眼觀察，然後由“我”來判斷。神秘主義、預感對科學家們來說都是很糟糕的字眼。的大多思維是以可視模型的方式進行的，甚至認為觀眾的證明是更有效的。甚至用空間的比喻來說明內部心理狀態，如趨勢、耐力和強度等。說“據此”，而不說更符合邏輯的“那以後”；“總是”意為“所有時間都……”；“之前”詞源學上意為“在……之前”；甚至會說一個“空間”或時間的“間隔”。
研究
愛斯基摩藝術對於愛斯基摩人來說，事實通過口頭傳統、神秘主義、預感和所有認知來獲得；而不是簡單地從觀察和物理現象的測量得來。對他們來說，眼睛看到的幻象和一個純粹的聽眾並不是同等重要的。
聲音的必要特徵不是它的位置，而是它的“存在”，它充滿了空間。說“音樂晚會應該充滿音樂”，正如香味瀰漫了空氣一樣。所處的位置卻是無關的。參加的音樂會的人們閉上了眼睛享受。
觀眾的空間沒有一個特別的中心。它是一個沒有固定疆域的領域，空間由物體自己建構，而不是空間包含物體。它不是圖畫似的、盒裝的空間，而是強勁的、總是處於不穩定狀態，隨時創造自我維度的空間。它沒有固定的疆域；對背景滿不在乎。眼睛鎖定、思考、抽象，並在大背景下對物體進行定位；但是耳朵則對來自任何方位的聲音感興趣。
沒有愛斯基摩人在視覺方面最初如何描繪空間的例子。他們不認為空間是靜止的，也不是可以測量的：他們沒有固定的空間測量單位，就像他們沒有固定的時間區分一樣。雕刻者對可視眼睛的需求是不在意的：他讓每一部分填充自己的空間，創造自己的世界，而不顧及背景或外在的任何東西。每一件雕刻品都生活在自我獨立空間中。大小、形狀、比例和選擇，這些都由物體自己設定，而不是由誰強加的。正如聲音一樣，每一件雕刻品創造自己的空間，自己的身份；它控制自己的假想。
此類最好的例子是赫埃爾研究中心阿拉斯加愛斯基摩的移動面具。這些面具的製作不是因為缺乏大面積木材，而是刻意要讓該面具堅持自己的維度。這和西北岸封閉工作的印第安雕刻者形成對照。
如果意識到耳朵對他們來說是基本感覺時，愛斯基摩藝術讓有異國情調和迷惑之感的其他特徵就顯得可以理解的了；聽覺享有比其他任何感覺都高高在上的偏好。舉一個明顯的例子：垂直感的缺失。對垂直感的價值（它甚至影響的感受）來源於生活中讀寫的能力。應該教孩子們認識它。土著卻不知道它。當社會中精神不正常的人卸下了文學價值意義上的包袱，轉向非垂直、非線性法規時，稱其為孩子氣，甚至指出原始人的平行也是。垂直缺失的做法可以用在多維視野、可視雙關、X光雕刻、背景的存在、以及符號和大小之間的一致：所有空間看不見的結構。
社會科學中的文學毫無例外地來自於文學的世界。基於電子媒體，更多地共享可用於前讀寫時期的數據並與當代觀眾有關的口頭文化，喬依斯、龐德、柯利提供的模型避開了人類學家。但自然科學，甚至有的人文科學，幾十年前轉向後讀寫時期的模型並碩果纍纍。
唯一持續性的原始模型可證明是由各種感覺自身互動構成的，正如前面所述。文化互動並不產生持續性的原始模型。被認為是感覺擴充的電子媒體，可以在感覺互動結果中獲得原始模型。作為文化形式，它們可以給互動提供其他全部文化。大多數原始模型的研究都囿於來源於個體感覺互動的原始模型，於是在面臨其他文化互動時就會徹底崩潰。
舞蹈
愛斯基摩人就像世界上其他任何民族一樣，愛斯基摩人通過歌舞表達自己的情感，以及對生活、自然界的感受。愛斯基摩人的生活中處處充滿歌聲，他們勞動、玩遊戲、安撫吵鬧的孩子、舉行宗教儀式和跳舞、講故事時都可以唱歌。他們的歌聲帶有很重的鼻音，他們歌唱所能想到的所有事物，如流血復仇事件、戰爭、各種動物、愛情、打獵凱鏇、傳奇人物、饑荒等等。有的歌曲是流傳已久的古老民歌，有的是即興演唱。每個人、每個家庭和每個村落都有屬於自己的歌。
愛斯基摩舞蹈有獨舞和集體舞兩種形式。東部地區多見獨舞的形式。通常一個男子在屋中間表演，他既是舞者也是鼓手。舞者膝蓋著地，身體向前，稍微弓著背，隨著鼓樂的節奏身體上下起伏，臀部帶動身體左右搖擺。舞者一般在舞蹈開始時和結束時唱歌，舞蹈時則由圍觀者伴唱。舞者閉著眼，邊跳邊擊鼓，一副完全陶醉其中的樣子，直累得精疲力盡才肯罷休，將鼓傳給下一個舞者。
西部地區愛斯基摩人常跳集體舞，舞蹈形式多樣。而東部地區只在節日期間群歌群舞，盡歡樂。阿拉斯加西北地區既有傳統的舞蹈，也有自由式舞，有專門坐著跳的舞，也有專門跪著跳的舞。傳統定式舞蹈一般由巫師設計動作，或由公認的優秀舞者編舞，然後教給其他人。有些舞蹈和西方的芭蕾舞或歌舞很相似，自由式舞蹈則類似於西方人的搖滾。婦女和男子的舞蹈風格區別很大：男子舞蹈充滿力量，如屈膝而跳，手臂和頭有力的擺動等；女子舞蹈當然要優美得多，站在地面上，雙眼向下看，隨著音樂轉動身軀。愛斯基摩人平時自己娛樂的舞蹈，多是詼諧打趣的內容。男子跳舞時嘲笑婦女采野果時的動作，婦女則在舞蹈中模仿灰溜溜、一無所獲的獵人。多數情況下的舞蹈都是講述一段故事或傳奇。由於愛斯基摩人經常處於遷移中，他們更偏愛坐著跳的舞，船上、慶祝日、歡迎客人等場合都跳這種舞。
節日慶典的舞蹈可以說代表了愛斯基摩人舞蹈的最高水平。在阿拉斯加地區，最具代表性的舞蹈是狼舞，它由幾個傳奇故事組成。跳狼舞時，演員要戴上面具，有用狼皮做的面具，也有用木頭、海豹皮或馴鹿皮做的。狼舞的表演先是由三四個婦女和兩個男子分別在兩邊翩翩起舞，婦女手中拿著帶有羽毛飾物的棍棒，男子頭上戴著用羽毛做的頭飾，戴著長至臂膀的手套。雙方無聲地跳著，表現出一種要到外面世界走一走的願望。表演者的手套、頭飾上綴有許多小石頭、骨頭或者護身符，這些東西隨著舞者的動作嘩啦啦作響，作為伴奏。舞蹈時通常要有三四個男子擊鼓伴奏。屋子裡的一個角落用一個東西擋住，象徵著狼窩。隨後有一名男子，戴上狼頭面具，揮動嘩啦啦作響的長手套，模仿狼的動作開始登場表演。同時又有4個同樣打扮的表演者，在半露著的狼窩裡表演一系列複雜的對抗動作和屈體動作，然後再跳到屋中間。扮演狼的舞者一邊跳一邊傳送禮物給觀眾。禮物發放完畢，他們又回到後面的狼窩裡，然後退出，並將面具和表演服裝隨手扔在地上。接下去一般還有幾個其他的舞蹈故事，各地區講述的內容不一樣。慶典的表演一般長達5個小時左右。
