意境聯概述
要弄明白什麼是意境聯，首先要搞清楚“意境”二字：意境指文藝作品或自然景象中所表現出來的
意境聯的構組
東元在其《文盲聯話·意境·構組篇》寫到：對聯意境是創作者通過自身的一定技巧，從客觀事物中選取一定事物，並將之組合成意象來產生的。在個人思想水平一定，即對聯意境的“精神要素”一定的情況下，對聯意境的高低、闊狹往往取決於對聯意象構組的好壞、優劣，兩者是成正比的。因此，對聯意境的成功表達和再現，離不開意象構圖法的成功運用。
下面我們將重點探討各種對聯意象的構圖法及其作用。
意象構圖的一般手法：
意象的構圖法是在空間層次上如何搭配和組合事物的方法，具體來說包括：並置、立體、景深、動靜、虛實、跳躍等手法，而這些手法都是可以在對聯中得到體現的，其成功運用往往能夠最佳化對聯意象空間的組合，從而更好的表達和蘊藏意境。一、並置拼剪法
【淺釋】所謂並置就是從已有的客觀事物中，選取一些代表性事物，在形式上簡單地拼合剪接在一起來構組意象圖畫的手法。【通感對照】素描、圍棋。
【分析】此法追求自然樸素，講求意象事物的涵接自然，不露痕跡。要做到這點，選取意象立足點時，應該注意兩個問題：一是所選事物要具有統一性和代表性，格調要和諧，即要注重體現對聯對立與統一的美感。例如： 古道西風瘦馬小橋流水人家 這兩句的格調是和諧的。古道，有份滄桑；西風，難免落寞；瘦馬，則自然承接古道西風的格調，同時也強化其中的蒼涼意韻。“小橋流水人家”則是和諧寧靜的故鄉情懷，在本句上是和諧的，相對於上句則以“對立統一”的手法反襯了上句的蒼涼，為下文的“夕陽西下，斷腸人在天涯”的思鄉、孤寂或悲涼的心情做了鋪墊。反過來看，如果應對形式為“大炮飛機坦克——小橋流水人家”則必定大殺風景，毫無美感可言。二是所選事物並非單純簡單組合即可成功構圖，這點正如圍棋，並非隨意擺放幾個棋子就能形成地盤布局或者殺機，幾個棋子之間必須有內在的謀略聯繫，互相呼應，聲勢若隱若現。同樣，對聯意象構組中，幾個簡單事物的中間實際上是蘊藏了作者的思想寄託，正是作者的這種精神因素才能使那些本來是獨立分離的事物統一起來。上面的例子中，古道——西風——瘦馬，就灌注了作者的精神因素：斷腸人在天涯的心情，如果沒有這種意韻，那么就如圍棋布局沒有謀略，散沙一盤。
【例】 竹雨松風琴韻茶煙梧月書聲 ——傅山自題聯
【析】竹雨、松風、琴韻、茶煙、梧月、書聲，常見而簡單六個事物，這些事物在格調上是和諧統一的，都是文人雅士長伴的“良友”，亦作者所好。作者寫聯並沒有從生活環境的其他紛繁複雜中去構圖，而是巧妙地從小處落筆，以小見大，用六個本應該是孤單的簡約詞組，組合出一幅清淡、高雅的意象圖，表現了自己安詳愜意的隱逸生活。簡簡單單的事物，平平淡淡的格調，卻可以妙用如此，攬悟全聯，正是應了那句話：簡單就是美！
【實踐嘗試】 無限相思，天上人間夢裡幾回錯認，斷橋殘日歸船 ——自集句聯此聯後句為並置手法，上聯的首句“無限相思”是全聯的題眼，下句在承接這句的基礎上，並沒有用複雜的手法、感人的語句來解釋和表現如何相思如麻，海枯石爛，天荒地老，而是嘗試採用簡約的並置手法，以“天上、人間、夢裡”三個不同層次的意象點來襯托和鋪展，經此布局一延伸，相思之情自然而樸實地表現出來。下聯的手法亦然。
二、平面立體法
【淺釋】立體法就是選擇處於不同平面上意象事物來構圖，使用意象畫圖成為高低、內外結合的立體空間，打破一個平面的單調性。【通感對照】微縮軍事、建築模型
【分析】此法多用於寫景之聯。以此構聯能使讀者看了之後在感官印象上形成立體鮮明的圖畫，使聯中的“詩中之畫”躍然入腦。採用此法構組意象空間同樣要注意，構組立體意象空間的意象點相互之間應該遵循對立與統一的本性，即首先要和諧統一；其次在空間層面上要拉寬、拉大，使縱橫交錯的構圖能給人以鮮明的立體感，使讀者一看之下如入畫圖、心神開闊。
【例】地占百灣多是水，樓無一面不當山---孫星衍題濟南大明湖薜荔樓
【析】此聯所選意象點為地、水、樓、山，常見而簡單，但是立足點巧妙；支撐全聯意象空間的四個基石處於不同層面和方位，立體感強，能夠互相對立而統一地支撐全局。來看第一層面：地占百灣，湖灣交錯，地圍水耶？水圍地耶？一片地水相融，湖陸交錯，更突出了平面的開闊遠大，大明湖寬闊的輪廓也自然進入讀者腦中。筆轉“樓無一面不當山”，聯之意象空間開始上升：從一片茫茫的湖地之平闊轉移到高空。上升之後的圖畫，以樓為空中支點，以遠山為弧線（樓無一面不當山，暗示了周圍環境是遠山環抱），勾畫了另一層次的意象，“樓山”與“湖地”兩重意象又共同構造了新的立體畫面，至此，全聯的意象圖畫就有如模型一般呈現在讀者眼前，生動逼真，讓人自然感受到那“水色山光相上下，一樓宛在水中央”的意境。
【實踐嘗試】 樓閣空瞰天岸闊 煙霞斂過水雲閒 ——應對翩然落梅下聯出句
三、立定跳躍法
【淺釋】先選取立足的意象基點（往往是上聯），在此基礎上跳躍轉換到另外一個畫面的手法。【通感對照】電影轉換鏡頭
【分析】此手法講究跳躍的合理性和可行性，要注意意象之間的過度與聯繫，否則有造成上下聯意隔離的危險。採用此手法應注意兩點：
一、時空原有的意象基點要找好。上聯往往需要先做鋪墊，以反襯下聯變動跳躍的反差。
二、要適當過度跳躍，使之既在情理之內，又出讀者心思，變化之後的景象能讓人心眼一新。
【例】 畫草發生，頃刻工夫非為雨；燈花開落，須臾造化不關春 ————傳為吳文之應對巧聯
【析】這個巧聯的意象立足點為事象：畫草、燃燈。在生活常識中，我們都知道畫草、燃燈和雨水、春風是沒有聯繫的，但這個巧意聯巧就巧在充分發揮聯想和想像，利用了跳躍思維。作者先把“草長、花開”從 “畫草、燃燈”中抽離出來，化事象為物象，做第一步跳躍；而後在這個抽離出來的物象的基礎上，自然地聯繫到春風春雨，實現第二步跳躍，從而使結句之“頃刻工夫非為雨”、“須臾造化不關春”既在情理之中又出讀者意料之外，印象效果巧妙鮮明。
【實踐嘗試】 熬墨才題梅勝雪；未寒亦見骨凌風 ——題畫梅，應對錢塘上聯出句： 一江秋浩蕩； 萬嶂影蕭疏 ——應對孤峰倨坐上聯出句， 出句是奔流之勢，為江面平闊之景，其中隱藏了秋氣滄然、江流浩蕩的意蘊，在此基礎上，對句既承接了秋氣滄然浩蕩的季節時間，又嘗試把畫面跳躍出來，從平闊的江面上升到高空，望盡深秋萬山蕭疏之景，從江到山，從平面到高空，從浩蕩到蕭疏，既然增加了秋氣浩然的氣勢又極大地擴大了對聯意象空間，使一幅闊大高遠的秋意圖得以構建。
四、遠近景深法
【淺釋】景深法就是意象構圖先構築一個立體空間（上聯居多），然後在此基礎上抽取、套換出不同的層次的手法。【通感對照】雙重攝影鏡頭
【分析】此法猶如攝影藝術，經常要採用調焦鏡頭。先選定一個拍攝背景，然後在此背景的基礎上伸拉鏡頭，使某些事物凸越突出於原有的意象背景之上。此法的成功運用往往能突出聯中伸拉出來的意象，給人予特寫鏡頭般的鮮明效果。景深法兼有立體和跳躍的特點，可以看作是兩者的結合；不同點在於它是立體以後的變化，是原有基礎上的伸拉突出，而不是跨時空地跳躍到另外的畫面去。
【例】 深秋簾幕千家雨；落日樓台一笛風
【析】此聯意象立足點為秋天、千家、雨簾、落日、樓台和笛聲（風），其中“秋雨”與高空視野所看到的“千家”為第一層次意象空間，這個空間先提供了一個大的背景，猶如拍攝遠景般給人予深遠蒼茫之感。正是在這個背景上，作者將下聯的意象拉到“落日、樓台”的近景，在原來大背景中把鏡頭拉回眼前。在此過程中，“一聲長笛”充當了鏡頭調節的作用，正是“一聲長笛”的揚起，才令讀者把注意力聚焦在“落日”、“樓台”，而“一聲長笛”的揚起也打破了原有的平靜與深沉，在上聯深遠而略帶消沉的背景上，躍起了一股靈氣。
【實踐嘗試】 揮毫墨灑千山雨；收筆意藏一線天 ——題畫聯，應對雁渡寒潭上聯出句： 雲中出迥陣；天際識歸舟 ——自集句聯 渡頭餘落日；天際識歸舟 ——自集句聯 此聯出題為“天際識歸舟”，從集句或對聯的角度來說，五言聯比較簡單，如果多點翻書，或平時有積累的話，可以應對句子也應該比較多。但是在意象空間上看，“天際識歸舟”是伸拉一個了遠鏡頭，焦點落在“歸舟”上，有這么明顯的一個特點，自然應該考慮採用景深鏡頭法來構意象圖，再添補一個更大的背景，以便更好襯托“天際識歸舟”中那種極目遠望的效果，因此，與“雲中出迥陣”相比，當以“渡頭餘落日”略勝一籌。
五、虛實相生法
【淺釋】選用意象事物自身與其相關事物之間的真假、虛實的聯繫、變動來構圖，多借用光、影等事物的效果。【通感對照】各類光、影、陰效果的影象。
【分析】此法需要充分發揮聯想和想像，或以比喻、擬人手法的神妙運用來造景，或敏捷抓住意象事物受到外來光、影的作用而形成的虛實變幻效果構圖。
【例】 竹疏煙補密；梅瘦雪添肥 ——巧意聯
【析】此聯意象分為兩類，物象為：竹、煙、梅、雪；事象為：密補疏，肥添瘦。在意象的構造上，物象為實，事象為虛，作者正是在原有物象的基礎上，通過大膽發揮聯想和想像，以擬人化手法從靜態中寫出動態，以虛補實，虛實相生，賦平凡景物予人性，平添意趣。
【實踐嘗試】 月透柳簾窺案卷；燭移梅筆入詩窗 ——自題書房聯 捲簾收竹影 掬水萃星魂 ——應對清軒上聯出句 出句物象為簾、竹、影和光（聯中隱藏），事象為“收簾”，出句巧借光線造成陰影變化之效果，敏捷抓住“捲簾”所帶來的效果，點破其中的微妙變化，構造了一種效果互動，虛實相生的意境。 對句根據出句的影象構圖，借鑑古人影象互動手法之佳句——掬水月在手，曾考慮以“掬水映星芒”對之，如果作為巧聯對之，“掬水映星芒”當然也算是工整對出；但作為意對，則更要考慮意象手法的涵接，需要把對句的意境適當深化，使上下聯統一起來。考慮再三，以“掬水萃星魂”對之，如此一來，對句既有影象手法的精緻入微刻畫，也有時空轉換上的合理地涵接——室內捲簾走出，而後於室外掬水玩趣。對句造境“掬水”，將倒影的星星光華想像為“星魂”，從而使“掬水萃星魂”虛實相生，虛中得意。此外“掬”、“萃”兩字作為字眼都起到活動意境，呼應過度的作用。
六、動靜互補法
【淺釋】這個手法構圖要求意象選取有動有靜，有起有落，兩者互相映襯來構組意象空間。【通感對照】彈珠遊戲、桌球
【分析】此法要求善於抓住意象事物的動靜變化來構圖，要突出動態意象的起或收，使其與作為背景的，或虛或實的靜態對照鮮明起來，充分體現對聯意象空間生動可感性。
【例】 泉聲到池盡；山色上樓多 ——孫為煥題濰坊十笏四照園
【析】泉聲、池、山色、樓，這四個是全聯意象的立足點，全聯意象空間的動靜、起收變化是通過意象的細微變化實現的。泉聲潺潺，至池而盡；山色蒼蒼，一層更多。聯中正是抓住泉聲歸融於池，山色展目於外的起落變化，從有到無，由少變多來刻畫環境的動靜交替的。此聯的動靜效果並不是非常強烈，但是卻是非常微妙，它的互動關係，很好地體現了對聯意象空間的對立與統一，在此意象空間的動靜起收的微妙變化中所領悟到的意境更有一種若隱若現的哲理，耐人玩味。
【實踐嘗試】 宿鷺驚風逝；閒魚枕月眠 —— 自對聯 絮沉滿案雪影動一簾風 —— 自對聯 此聯選取意象為柳絮、簾影、風。原於聊天室出句為下聯，當時尋思再三沒有對好，“影動一簾風”的動靜變化鮮明，風吹簾影的現象被倒置過來，給人的印象是後發先至，因為和思維習慣不同，所以在印象上，更能起到增強對比的作用。出句當時聯友認為應對難點有二：一是出句刻畫的動靜變化效果，其靜是不寫的，只通過“影動”的變化而讓人下意識到“一簾風”來暗示之前的平靜；二是刻畫出來以後的意境要與出句和諧，出句作為下聯只捕抓了意象動靜變化，在可函接方面似有似無，給對句造成更大難度。後來，考慮到“影動一簾風”的意象變化效果是起源於“風”，是一種靜態背景下的突然動作，由此抓住先靜後動的背景，由風聯想開去，得句“絮沉滿案雪”對之。“絮沉滿案雪”的之柳絮堆案的構景是靜態的，這個靜態正好與一陣風吹起的“影動一簾風”相互映襯對比，達到了意象構圖的動靜互補。同時，“絮沉滿案雪”本身又是“靜中有動”：首先，一個“沉”字顯示它是經歷柳絮飄飛之後的靜態；其次，“滿案雪”又在柳絮落定之後，“雪象”頓生，產生了句內意象跳躍。經過這樣的構圖設定，全聯不但在意象上是“動—靜—動”的相互交替，而且單句內亦有動、靜的傳遞跳躍，富於動感。
創作 ：
對聯的應對思路和方法：楹聯的實踐創作途徑有兩種，一為獨自撰寫，二為互相應對成篇。從學聯的難易程度和過程來說，一般先從對句開始，如古人寫詩詞聯曲賦莫不先學對課，是以有《訓蒙駢句》、《笠翁對韻》等應運而生，並成為古代塾學的經典基礎教材。在前面熟悉聲律篇、本性篇、常識篇、意境風格、分析和意象構組等的基礎上，我們這篇著重探討如何套用這些知識來應對出句，從而獲得珠聯璧合或絲絲入扣的成聯。 對聯的應對分類大體上有四類：一為意對，即不帶機關技巧的詩意聯語出句，特點是注重意境，應對的基本要求是意境和諧貼切；二為巧對，，即我們通俗說的機關聯技巧聯，特點是重視機關的照應，要求機關緊扣，缺一不可；三為巧意對，是意對和巧對的有機融合，以意為神，以技為體，意巧融合，相得益彰，意巧對要求對句的意境神韻和機關技巧同時對出方為善著；四為無情對。其中，“無情對”的應對和創作方法，筆者已經在《文盲聯話·無情篇》（系列之八）中作過專門論述，此篇不再贅復。下面本文就此三大類對，來做剖析。
一、指導思想
遵循和把握對聯對立與統一的本性是一切出句應對的根本指導思想 “對立與統一”是對聯最根本的客觀屬性，即其本性。對聯的應對和創作在多大程度上遵循和體現了這一“對立與統一”的本性，將從根本上決定對聯意象空間的大小，意境美感的高低（見《文盲聯話·本性篇》系列之四）。“總之，無論是對聯的意象本身、意境本身還是從其意象到意境的過程和效果，對聯都在對立與統一的本性中運行”（見《文盲聯話·意境·分析篇》系列之六）。因此，應對好一個出句必須有對立統一的思想準備，並將這個意念貫穿在對聯的審讀和應對過程當中。二、對仗
從“廣義對仗”高度把握好應對 對仗是對聯得以確立的骨架，所以要對句必然要用到對仗，而且要對工整才好，傳統評價對句好壞的六大標準“工、穩、貼、切、新、奇”就把“工”放在首位。筆者認為對聯學術範疇內的“對仗”概念，應該打破傳統的對仗概念，進一步分為“狹義對仗”和“廣義對仗”。所謂“狹義對仗”，即傳統的對仗概念：字詞對仗；所謂“廣義對仗”，指整副對聯上下句之間在字詞層次之上的構圖對照、機巧對比、句意比襯，簡單來說即是上下句在境界或效果上的對立性。要對工、對好不應當停留在傳統的狹義對仗中，純意境的出句，應該注意把握對立與統一，讓全聯在整體上均勢成對；帶巧的出句，無論是巧對還是巧意對都應該將出句中作者設定的巧妙和邏輯關係盡悉解對，將其中的機巧或意趣全部體現出來，否則對句與出句在效果上就不算對工。狹義對工而廣義失對往往是很多初學者沒有意識或注意到的問題。對仗淺談
【對仗】:中古時詩歌格律的表現之一。對仗又稱對偶、隊仗、排偶。它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀態，使語句更具韻味，增加詞語表現力。對仗有如公府儀仗，兩兩相對。對仗與漢魏時代的駢偶文句密切相關，可以說是由駢偶發展而成的，對仗本身應該也是一種駢偶。格律詩對仗的具體內容，首先是上下兩句平仄必須相反，其次是要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一致，如主謂結構對主謂結構，偏正結構對偏正結構，述補結構對述補結構等。有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字面要相對。再次，要求詞語所屬的詞類(詞性)相一致，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的“辭彙意義“也要相同。如同是名詞,它們所屬的詞義範圍要相同,如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍內的詞方可為對。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等名目。
【工對】:近體詩中用得很工整的對仗，稱為“工對”。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義範疇的詞。如杜甫《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。”對仗相當工整。詩中的“兩個”對“一行”(數量結構對數量結構)，“黃鸝”對“白鷺”(禽類名詞相對)、“翠”對“青”(顏色名詞相對)、“千”對“萬”(數詞相對)都是同類詞為對，非常工整。
【寬對】:近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。這樣的對仗，一般稱之為“寬對”。寬對要比鄰對的要求再寬一些。如一般以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對。
【鄰對】:近體詩對仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對,便叫“鄰對”。所謂詞義門類相近,如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等的關係。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如白居易《感春》中的兩句：“草青臨水地，頭白見花人”草與頭不同類，水與花不同類，地與人不同類，這可以算是鄰對。
【自對】:也叫當句對，對仗的一種，一句之中某些詞語自成對偶，叫作自對。如洪邁《容齋隨筆》中引李義山詩：“密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣乾。但覺游蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。”詩中多各相為對，如第二句的秦樓對漢宮，瓦對盤；第五句的游蜂對舞蝶；第六句的孤鳳對離鸞等等。
【借對】:近體詩的一種對仗方式，或稱為假對。它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。
A:借義是利用詞的多義性,通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗,但詩里所用的並不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：“借債尋常行處有.人生七十古來稀”。“尋常”一詞具有多種含義，一為“平常”,一是“八尺為尋，倍尋為常”。前者是一般的副詞,後者是數量詞,這裡用尋常來對數詞“七十”，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是“借義對”。
B:借音是利用字詞之間的同音關係，以甲詞(字)來表乙詞(字)。例如對句用了甲字，對句本來應當使用與甲字意義相類似的乙字，但用乙字在全中的意義上又不合適,於是就選用一個與甲字同音而又字義相關的丙字來結成對仗。俞弁《逸老堂詩話》說：“洪覺范《天廚禁臠》有琢句法,中假借格如“殘春紅藥在，終日子規啼“，以紅對子(諧紫)，如“住山今十載，明日又遷居“，以十對遷(諧千)”皆是假借，以寓一時之興，唐人多此格，何以穿鑿為哉。”文中所舉就是“借音對”。
【扇面對】:詩、詞、曲對仗的一種格式，即隔句相對。一首詩中前聯與後聯形成對仗，便是扇面對。各聯中的出句和對句，本身不構成對仗。就詩方面說，例如唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：“縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦調吟還出,深情咽不傳。萬重雲水思，令夜月明前。”第一、三句為對，第二、四句為對。詞中也使用扇面對，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水風輕，苹花漸老；月露冷，梧葉飄黃”，下片“念雙燕，難憑遠信；指暮天，空識歸航。”曲中的扇面對，如程景初散套《春情》：“小小亭軒，燕子來時簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓。”“燕子”句與“杜鵑”句即為扇面對。也即是第二句與第四句隔句為對。
【錯綜對】:古代韻文對仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對的詞語處於錯綜交叉的情況。如中唐詩人李群玉《杜丞相筵中贈美人》詩“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲”，“六幅”與“一段”結成對仗，“湘江”與“巫山”也結成對仗，但位置不同。這便屬於錯綜對。
【流水對】:近體詩對仗的一種。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的，而是有上下相承的關係，兩者不能脫離或顛倒，而是有一定秩序的語言結構。如杜甫《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，它們有前後相承接的關係，必須是從四川的巴峽到達巫峽，然後才能再從襄陽到達洛陽，先後的次序不能倒置，而語句的關係上，是下句承接上句，兩者構成一個順承複句，而這兩句使用的詞語，卻構成對仗。這種對仗有如流水，從上游流到下游，故稱之為“流水對”。
【合掌對】:是格律詩對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重複，好像兩隻手掌合在一起，故稱這樣的對仗為“合掌”。合掌是對仗時所應當避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對仗為“正對”，是一種拙劣的對仗。他在文中言明：“故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優,正對為劣。”如宋之問《初到黃梅》詩：“馬上逢寒食,途中屬暮春”。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論說：“途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。”
三、仿造
仿造是應對的基本思路和方法 巧對重模仿，意對重造境，意巧聯兩者兼重。 機關技巧聯的出句，往往就是要求應對者照應出句的各個機關，出句有幾處機關，對句也必須一樣畫葫蘆地設定幾處機關解答出來，否則難成工對、妙對。因此，巧對出句實際上是設定了一個機關模型給應對者，要求應對者在平仄、對仗的基礎上模仿製造出一個相同的模型，因此，技巧聯應對說到底就是個人模仿和反應能力以及自身知識積累之發掘和套用。 例 曹孟德兵敗赤壁，劉歡孫悅 石達開師定金陵，陳靜李寧 【析】有謎語云“曹操兵敗赤壁，打兩流行歌星名”，出句應為謎語化聯。出句巧用典，含赤壁之戰的三巨頭和兩個現代歌星，而且是“今名古用”以人名來點破機關，相當巧妙；再者，“劉歡”和“孫悅”單邊獨自成對，赤壁是帶顏色的地名，均另有機關。對句用典太平天國的“天京變亂”，仿造技巧設定成對：石達開班師回朝，平定了動亂，使得當時太平天國領導人中關心而且能夠左右大局的“陳玉成”和“李秀成”安定放心下來。陳靜是前國家女乒國手，李寧是前世界體操王子；“陳靜”對“李寧”也是單邊局部自對；金陵對赤壁也是工穩；綜觀全對，機關已經盡破。 意境出句給出一景，應對之時則要求應對者另外補出一景，而應對往往不是根據實景而為，尤其是生活中的即興應對和網路臨屏應對。所以，意境應對非常注重造境的能力，即圖象的聯想力和想像力。意對的造景非隨意可為，一忌重複合掌，二忌各自為景；換言之，顧忌重複則需對立，對立越遠境界越開；諱避零散則要統一，統一層次越多，境界空間越為融和。所以，對句的造境必須以楹聯對立與統一的本性為核心規則，造境是自由想像和邏輯思維的統一，是有規則的自由例1：蟬躁林愈靜鳥鳴山更幽 ——唐·王籍《入若耶溪》 例2：風定花猶落鳥鳴山更幽 ——王安石集袁去華《清平樂·春愁錯莫》與王籍《入若耶溪》成聯 【析】例1上下兩句同鬧，意象和境界都是鬧的疊合，合掌，作為對聯而言，境界空間構造配合不成功；例2從兩個方面入手，雖然畫面對立，但意象和意境空間均和諧統一，境界空間構圖成功。 意巧聯是意和巧的統一，既要求模仿出句解決機關，更要求迎合出句的境界意旨，生造出另一境界，難道更大。這點可以通過全面實例分析來推敲領會，此處不在例舉分析。四、思路與方法
意對的一般思路和方法 ：（一）意對的思路：
如上所說，“意對”的關鍵是造境，而造境的成功離不開出對句之間的對立與統一，具體要求就是要從風格、意象到神旨層層深入地使對句與出句既各自舒張又保持一致。筆者試將開始接觸意對出句到對句完成這一過程作分析歸納，將其一般思路過程標示如下： 平仄格律審度——→風格定位、神旨認知——→意象支點的抽取和反饋——→意象構圖法的套用——→具體應對——→鍛萃意境、錘鍊字眼——→造境成聯 下面我們以 一枕潮聲舟載夢 —— 一枕清風涼入夢 —— 兩個意對出句為例來剖析這個過程：
1、平仄格律審度
關於對聯的平仄格律，拙文《文盲聯話·入門·聲律篇》（系列之二）已經做過系統詳細的分析表述，這裡不再重複，只做簡單分析如下： 一枕潮聲舟載夢→應對標準平仄格式一枕清風涼入夢→應對標準平仄格式即：仄仄平平平仄仄→平平仄仄仄平平→其中對句“奇數位置”的聲律平仄可以有條件地適當調整—→聲律平仄定位完畢。
2、風格定位、神旨認知
一聯入眼，先悉其風，由風入神，由神悟旨；風韻神旨，瞭然於胸，印象鮮明，方有可為。對句與出句的和諧統一首先要在風格上保持一致，不能“高山流水”對“下里巴人”，否則就容易使出、對句之間出現風格差異所導致的意旨背離，使全聯流於對而不聯。 在具備一定的感性印象積累和領悟能力的訓練後，就比較容易判斷和領會出句的意境風格和意旨，而事實上從國小以來的文字薰陶已經使我們做了充分的積累，初學對聯者只需要強化一下各種風格的鮮明印象和境界即可。對聯的各種風格的認知和熟悉具體可以參見拙文《文盲聯話·意境·風格篇》（系列之五）。在對風格意旨有初步認識的基礎上，我們試分析如下： 一枕潮聲舟載夢 —→意識認知：風格、神旨清幽恬淡—→反饋對句：以清幽恬淡風格統一全聯—→對句風格定位完成 同樣， 一枕清風涼入夢 —→意識認知：風格、神旨清涼幽深—→反饋對句：以清涼幽深風格境統一全聯—→對句風格定位完成
3、意象支點的抽取和環境定位
要構造出一個合適和諧的對句，必須要天時、地利乃至人和上與出句做到對立統一，因此審斷出句所在或所適合在的環境或意旨必不可少，要審斷此點，則必須對出句的意象支點進行認知定位，然後根據定位反饋思維組織構圖。 具體分析定位來看： 一枕潮聲舟載夢 —→抽取意象支點：枕、潮聲、舟、夢—→反饋思維，適合的意象環境定位：江河、夜晚、船—→對句環境合適的環境：夜晚清幽雅致的環境，如月、風、詩、簾、案等常見意象—→定位完成 同樣， 一枕清風涼入夢 —→抽取意象支點：枕、清風、夢—→反饋思維，適合的意象環境定位：夜晚—→對句環境合適的環境：夜晚清涼快的環境，如深山、水邊等—→定位完成
4、意象構圖法的套用
出句的聲律、風格、神旨和適合環境都定位完畢以後，順勢而下，應是考慮對仗和構組意象圖畫。一切意對到最後都歸結為以對仗形式造境。關於造境構圖法的具體分類特點和使用環境，拙文《文盲聯話·意象·構組篇》（系列之七）已經做過系統歸納和詳細分析，這裡不一一舉列說明。下面僅就以上兩個出句分析一下： “一枕潮聲舟載夢”，此出句畫面讓人想見是在夜晚的江河湖海的環境，潮聲習習湧入半夢半醒的枕邊。整副畫面意境的清幽雅致、淡遠恬然，構圖筆法從整體入手，讓讀者隨同潮聲由遠漸近地感讀清夢。從構圖印象來說，讀者腦海中浮現的應是生活或影象煤體中看到的船在夜江，視角先立足於岸，而後隨鏡頭或視線拉近到船上。而船本身在出句中帶有朦朧性，這個為我們的對句留下了空間。 結合這些生活中直接或間接獲得的印象積累，我們可以分析得出該出句已有的構圖特點是：整體性、朦朧性、由遠到近的視角變化。針對這些的特點，結合對聯意象構圖法，對句比較適合承接出句由遠而近把畫面鏡頭拉到船上，進行近距離的清晰特寫，即採用意象構圖的遠近、景深法。 相反地，一枕清風涼入夢——則呈現出一枕清風悠遠吹近，進而 “入”夢這樣的現場近距離鏡頭特寫；全句來看，是從遠長之勢收入一個焦點——枕，進而從這個焦點滲入另一個更是深的意境層次——夢境。在這樣的近距離特寫，而且出現意境空間雙層化的筆法中，如想繼續在近距離的現場環境中構圖做文章，並無不可，但從遵循對聯對立與統一之本性和美感而言，則莫如從現場清晰的特寫中跳出，另外造出一個整體性強的大空間之朦朧境界，與出句互相對照。 以上通過構圖法在兩個出句中的畫面特點分析和對句的補圖探討，我們發現，兩個出句與其相應對句在構圖法中應該是互逆的過程，我們將之簡單標示如下： 一枕潮聲舟載夢—→整體性、朦朧性—→鏡頭逐漸拉進—→對句適用：清晰特寫一枕清風涼入夢——清晰特寫—→鏡頭跳躍拉大—→對句適用：整體性、朦朧性 到這裡，兩個出句的構圖應對思路已經清晰了，下面要進行的就是如何將以上感性或理性認知具體套用到對句的組織中去。
5、具體應對處理
在盡悉一個對句格律、風格、意旨、應對的適合環境和相關意象以及構圖法之後，我們就可以套用對仗技巧來具體套用了。上面第3點已經分析得出，“一枕潮聲舟載夢”的對句意象選擇適合在夜晚清幽雅致的環境，套用第4點提到的清晰特寫鏡頭，筆者初步應對如下： 一枕潮聲舟載夢滿簾霜色月窺人 同理，應對“一枕清風涼入夢”有： 一枕清風涼入夢幾樓山色淡如煙 在以上分析的基礎上，分別檢查兩個對句： 滿簾霜色月窺人 —→仄平平仄仄平平，1、3字調整平仄，格律合格； —→風格清幽，與對風格和協； —→意象立足於清幽的夜晚環境，與出句統一； —→造境畫面清晰，鏡頭特寫，達到與出句對立統一之要求。 幾樓山色淡如煙 —→仄平平仄仄平平，1、3字調整平仄，格律合格諧； —→風格清淡雅致，與對風格和協； —→意象立足於夜晚環境，與出句統一； —→造境大局著眼，畫面朦朧，達到與出句對立統一之要求。 至此，兩對句在平仄、風格、意象構圖、韻旨等方面算是基本合格了。但是思維運行到這一步所出來的對句還只是粗製品，在此基本上對句需要做進一步推敲分析和潤色。這也是我們下面要談到的問題。
6、推敲錘鍊意境和字眼
第5點中提到的問題，實際上就是審讀意境、錘鍊字眼的問題。所謂“兩句三年得、一吟雙淚流”，古詩詞歷來講求提煉意境推敲字眼，用有限的筆墨文字空間創造出無限的意韻境界，對聯作為與駢賦詩詞一脈相承的韻文，鍛意鏈字也是必不可少的。這個階段可以分兩步進行： （1）對比還原、推敲分析 對句的造境必須與生活中的真實印象對比推敲，這是保證造境生動神似所必需。我們試分析第5步得到的兩個對句： 滿簾霜色月窺人 —→整體來看，月窺人的境界雖得擬人之趣，但意境不免簡單直白，與出句相比缺少更為深入的幽雅的層次； —→細節來看，“窺”字出境，“滿”字顯月色太多與“窺”字不和，與真實景象有偏離；出句的“枕”扣“夢”，“潮聲”扣“舟”的邏輯關係在對句中沒有得到充分體現。 幾樓山色淡如煙 —→整體來看，意境流於簡單直白，缺少詩境韻味； —→細節來看， “淡如煙”筆法略老。 通過分析對比，兩個對句有偏離真實景象和筆法淺略老化的問題，針對這些問題，應該將對句做進一步的意境和字眼錘鍊。 （2）萃意鍊字 針對還原分析的得出的問題，筆者試將對句錘鍊應對如下： 一枕潮聲舟載夢半幾霜色月窺詩 【析】 經改後，“半”字顯少，與“窺”相和，几案與詩相扣，月色如霜與舟聽潮聲對應；以“詩”代“人”，進一步深化幽雅的意境空間層次。 一枕清風涼到夢；幾樓山色睡如詩？ 【析】原對中“淡如煙”的境界是朦朧淡適，但是境界太白。深山的夜晚，山色蒼朦恬靜，清風涼爽，令人置身如詩如畫之境，又因上聯提及筆者剛從清涼晚風醒來，筆法極顯清涼幽雅和恬靜，所以用一“睡”一“詩”形容山色之恬淡如睡，空朦猶詩。一“睡”一“詩”均屬險字，但境界全出。 至此，意境聯出句的思維和應對過程就完成了，但是，在整個應對的過程中應需要注意幾點： 第一、初學者有必要進行適當的思維訓練，應對時心中的思路和步驟要清晰，老練和迅捷以後則不必機械套用，實際思考和應對的過程往往可以簡化和跳躍了。第二、造境構圖之法雖然有章可循，但是具體造境的真假高下，與個人的生活積累、思維和文筆能力有直接關係。第三、鍛意鍊字需要多加斟酌，儘量將自己投身其中的環境，境界不論有我無我，都應該以“有我”之法，構想自己投身其中，深切體會，聯想生活中相同、相關或相近的畫面來發揮想像。第四、儘量多角度廣思維地應對，然後經常注意比較不同思維和角度得到的對句之高下異同。
7、韻律知識與常見、特殊韻律
【馬蹄韻】
既用於聯句句腳，亦用於聯句句中，而以用於聯句句腳特徵最為明顯。可以說使對聯區別於其他文學形式，這是最突出也是最根本的一點。 馬蹄韻不是一朝一夕形成的，更不是哪一個人的發明創造。它是千百年來一步一步約定俗成的結果
其所以叫馬蹄韻，在於其規律正像馬之行步，後腳總是踏著前腳腳印走，每個腳印都要踏兩次。若以一邊的腳為平，另一邊的腳為仄，左右輪流，那么“平平”之後便是“仄仄”，“仄仄”之後又是“平平”了。鑒於後腳之最初站立點與立定時前腳之站立點，並無後繼，所以起句和末句的句腳，一般都是單平或者單仄。
這是一個上聯句腳公式。從後往前截：
每邊一句：仄
每邊兩句：平仄
每邊三句：平平仄
每邊四句：仄平平仄
每邊五句：仄仄平平仄
每邊六句：平仄仄平平仄
每邊七句：平平仄仄平平仄
每邊八句：仄平平仄仄平平仄
……………………
句中平仄，亦以上聯標準式為例：
一言句：仄
二言句：仄仄
三言句：平平仄、平仄仄
四言句：平平仄仄
五言句：仄仄平平仄、平平平仄仄
六言句：仄仄平平仄仄
七言句：平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄
八言以上(含八言)之平仄視節奏而定。
簡約 【聯律圖譜】
【平仄符】:○代表平聲 ●代表仄聲 ⊙代表可平可仄
【又一體】:表示聯句組合的另一種平仄正格
【長聯】:表示超過一句,兩句或兩句以上的對聯。
【古仄聲】:原指古漢語四聲之“入聲”後歸劃為古音“仄聲”。
【聯譜圖示】:由於長聯組合千變萬化,只略舉每邊一至八句較常見之例圖。
【應為平】:在不影響總體聯意情況下,犧牲個別字的格律,應為平卻用了仄。
【應為仄】:在不影響總體聯意情況下,犧牲個別字的格律,應為仄卻用了平。
【句中平仄】:指一個聯句中每個字的平仄安排規則,公式如下。
(示例大部分是上聯正格[下聯與之相反],句中平仄作長聯時為配合句腳平仄皆可相反)
一言句:●
二言句:●●
三言句:○○●,○●●
四言句:○○●●
五言句:●●○○●,○○○●●
六言句:●●○○●●
七言句:○○●●○○●,●●○○○●●
一至七言,最為常用,(註：一三五,平仄可寬；二四六尾,平仄須守。)八言以上,視節奏而定。
【句腳平仄】:指對聯若干句每句最後一個字的平仄安排規則,公式如下
(所舉例皆為上聯句腳,下聯與之相反即可。)
一句:●
二句:○,●
三句:○,○,●
四句:●,○,○,●
五句:●,●,○,○,●
六句:○,●,●,○,○,●
七句:○,○,●,●,○,○,●
八句:●,○,○,●,●,○,○,●
八句以上句腳平仄以此類推
對聯基本格律六要素，一般認為，即:字數相等，詞類相當，結構相同，節奏相應，平仄相反，上下相關。（有的叫做五要素，節奏相應略去）。
【特殊韻律】
①、全平全仄特例：一是上聯全仄，下聯全平；而是多分句聯中，上聯某一分句全平或是全仄，下聯對應分句全仄或是全平。我們還是從詩中找，例如：李白《怨歌行》“沉憂能傷人，綠鬢成霜蓬”前句就是全平句，全平全仄韻律也是來自詩律，我在分析近千副名聯時沒有發現一副全平對全仄的聯，偶有三兩副聯中出現全平或是全仄分句，但對應分句聲律格式要么是律句格式，要么就不合律，所以不提倡使用。
②、魚竿韻：魚竿韻最初不是聯律，是詩律的一種，由於楹聯文學的發展逐步滲透到聯律中，至於起源倒是真地考證不了了。由於網路楹聯文學和詩詞的結合，關於魚竿韻的定義沒有一個準，在此根據現在廣泛支持和切實得到運用的格式加以總結歸類，我們先分析魚竿韻的幾個特點：一是律句聯，非律句聯不在此韻律範疇；二是四連平，我們僅說四連平而不說四連仄也是有原因的，因為四連平在詩句中是單獨存在的，而其對應詩句不一定是四連仄，但由於楹聯的聲律相反律，才引入四連仄概念，但分析魚竿韻還是以四連平為基準；三是以五言為基準，其他多言句以此為變化基準；四是以七言為限，七言以上不提倡使用相對應的魚竿韻變化格式。
根據以上一般魚竿韻特點，列舉魚竿韻一般格式：
五言：平平平平仄===仄仄仄仄平
六言：通平平平平仄===通仄仄仄仄平
平平平平仄仄===仄仄仄仄平平
七言：通通平平平平仄===通通仄仄仄仄平（2位通處上下聯平仄必須相反）
通平平平平仄仄===通仄仄仄仄平平
——由於魚竿韻是特殊韻律，句首通處上下聯平仄儘可能相反，七言第一種格式2位通處上下聯平仄必須相反。
——為什麼不主張七言以上聯允許魚竿韻的存在，因為不能讓平聲或是仄聲連續過多，超過六個就不好了；另外此韻來自詩的韻律，古體詩和近體詩中沒有七言以上句式，就是有，那也是非律句詩。
關於魚竿韻大家還是有很多疑問，我們不妨從詩詞到楹聯都從實例分析：
王安石詩句“松行三千行不盡，居然捧出梵王宮”前句就是“平平平平平仄仄”五連平；謝靈運詩句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，前句“平平平平仄”四連平；大家不妨看看其下句都不是魚竿韻了，是一般律句，這也是我為什麼將魚竿韻定義的時候僅依據平聲而不以仄聲的連續。我們來看幾個名聯：杭州秋瑾墓聯“巾幗拜英雄，求仁得仁又何怨===亭台悲風雨，雖死不死終自由”，下聯第一分句“平平平平仄”四連平，但在上聯的第一分句聲律卻是“平仄平平仄”這種一般律句格式；再如濟南千佛寺漱玉泉亭聯“翻飛千尋玉===倒瀉萬斛珠”上聯“平平平平仄”魚竿韻，下聯“仄仄仄平平”一般律句格式；再如昆明西山華亭寺聯“一水抱城西，煙靄有無，拄杖僧歸蒼茫外===群峰朝閣下，雨晴濃淡，倚欄人在畫圖中”上聯尾句“仄仄平平平平仄”四連平而成魚竿韻，而下聯尾句聲律卻是“仄平平仄仄平平”一般律句聲律格式。以上兩例詩句和三例都是以律句格式對魚竿韻格式，由此可見魚竿韻僅是連平概念，其實與連仄無關，但由於對聯講究的是平仄和諧、上下聲律相對，這才將連仄概念引入對聯聲律魚竿韻之中。
我們很多人認識魚竿韻可能是從已故中國楹聯學會原會長馬蕭蕭先生的名聯“花開三章清平調===葉落一曲長恨歌”而來，此聯上聯六連平，對句“仄仄仄仄平仄平”沒有和出句那樣六連仄，而是中間斷了一仄聲，這是因為《長恨歌》是固定詞組，不可更改，但其四連仄也已經滿足魚竿韻的定義了。我分析的691副風景名勝聯中有5副魚竿韻句聯。
——總述：我們承認魚竿韻在楹聯創作中的存在，但不一定要上下聯都符合魚竿韻！可以用律句格式應對魚竿韻！但要考慮上下聯的聲律一般變化！原則上不允許4連仄以上單獨存在的！
引自<中國楹聯論壇>
五、巧意對
巧對和巧意對的一般思路和方法 筆者認為含巧的出句應對思路一般應當如下： 審題讀意——→找出機樞——→激活知識——→仿造成對——→修飾潤色 下面筆者就此過程做詳細分析論述：1、審題讀意 巧對一般包含有機關，因此應對巧對必須先審讀出句，將出句的機關和句意找準，方好對症下藥，匙到瑣開。筆者認為機關可以分類為“顯性機關”和“隱性機關”兩種，所謂顯性機關就是出句中可以直接讀出的機關設定，如鑲嵌、別解、析字、回文等；包含顯性機關的巧對如： 鑲嵌聯： 韓愈送窮，劉伶醉酒 江淹作賦，王粲登樓 ——廣東潮州韓江酒樓題聯 別解聯： 劉伯承武侯，劉師亮 （東元 出句）宋公序文成，宋教仁 （夜雨無聲 對句） 析字聯： 寸土為寺，寺旁言詩，詩曰：明月送僧歸古寺雙木成林，林下示禁：禁云：斤斧以時如山林 迴文聯： 霧鎖山頭山鎖霧天連水尾水連天 ——福建廈門鼓浪嶼魚腹浦題聯 與此相反，隱性機關一般不能從字詞中直接讀出，而是通過邏輯關係扣應在句意之中，多採用擬人、比喻等手法。隱性機關常見於巧意聯和意巧對中。包含隱性機關的巧對如： 水清魚讀月 山靜鳥談天 ——吳恆題杭州孤山白沙堤竹素園 楊花就地滾成團，春風蹴踘 梅影當窗橫作畫，夜月丹青 ——傳為施盤應對其師巧意聯 審讀含巧意和巧技的對聯一定要將作者的機關句意全面把握、精準到位，不能只對了顯性機關而忽略了隱性機關。 此外，審題的時候應同時將平仄定位好，機巧聯的平仄可以適度放寬，但是單邊中各分句尾字平仄一定要對工。 以上面談到審題分析為指導，我們下面具體分析兩例： 例1：梁紅玉擊鼓抗金兵，與韓退之 （江柳飛煙出句） 分析：此出句為嵌名別解套典故聯，以南宋韓世忠與梁紅玉夫婦於黃天盪抗擊金兵之歷史典故為題材，巧嵌人名韓退之（韓愈）做別解，以姓氏“韓”代梁紅玉之夫“韓世忠”，以虛詞“之”代“金兵”；全聯敘述史實，扣典貼切、險用奇思，句意通順，機關痕跡圓滑，甚為難得。聯中典故和人名以及別解都可以直接從字面看出來，是為顯性機關聯。由此審讀，此聯對法亦當依出句仿造機關扣應典故表達一完整意思。 例2：池邊虬柏，臨波探月若爭珠 （東元 出句） 分析：此句總體上用字平常，句意易懂，意趣巧妙生動。從句子本身字詞句面來看，並無機關，但在修辭手法上此聯使用了比喻和擬人手法，場景通過合理的邏輯設定，構造出隱性機關連環相扣：一“池”一“柏”為下句的虛實影象意趣做了伏筆，而後，以“池”出“月”，以“月”喻“珠”，以“虬”藏“龍”，最後以“龍、珠”兩喻而成“雙龍爭珠”之景。所以，此句之對，須以隱性機關串聯出巧意。
2、找出機樞 審題的基礎上，應該從出句的機關設定中找準最核心的、起點睛作用的樞紐，正如完好破解機關需要從控制機關的樞紐入手一樣，應對巧句或巧意句也應當從巧意機樞入手。上例中， 梁紅玉擊鼓抗金兵，與韓退之 系以典故史實為全句主體骨架，但是讓全句生活起來的關鍵卻是人名“韓退之”的別解巧用，因此欲解此聯，先對韓退之，又因“韓退之”此名在詞性上含有文言虛詞“之”做代詞，在人名比較罕見，應對難得比較大。 同理分析，池邊虬柏，臨波探月若爭珠 此句之生動在於利用了影相的虛實相生，化靜為動，所以此句的機樞應是一分而二，二而為一的“影相”。所以參照出句，以一分為二，二而合一的意象支點為核心，以比喻擬人手法搭配串引組意是應對的關鍵。
3、激活知識 句意審讀，找準機樞，接著就應以機樞為核心，充分聯想激活自己大腦內外的知識，先找出能與解對機樞的鑰匙。 例1中，人名“韓退之”以姓氏連字，因含帶動詞和虛詞“之”而使可以解對的範圍相當狹小，首先從關鍵的“之”字應對下手，可以得出思路如下： 激活虛詞庫中的代詞——→“者、是、而、夫、其、耳、此、焉”等——→由平仄篩選——→“者、是、耳、此”等——→對應人名篩選——→孫行者、柳如是 等——→抽取姓氏名人——→由孫、柳、晉等姓氏的古代歷史名人典故激活——→孫武、孫臏、孫權兄妹、孫承宗、孫嘉誠，柳下惠、柳宗元、柳公權父子、柳永 等——→由梁紅玉激活相應位置帶顏色的古代人名——→李青蓮、姜白石、周紫芝、白素貞、謬素筠、劉玄德 等——→綜合出句兩頭的名人考慮歷史典故——→劉玄德與孫夫人 正好也是夫妻，而且三國故事中有相關典故——→合適的知識激活完畢 同樣，例2在前面分析機樞的基礎上激活如下： 虛實相生影相構圖——→適合的構圖環境：水影、鏡影、光影等——→構圖要素：水、鏡、光等——→對照“月珠”、“柏虬”之動植物互喻——→常見的有：雁字、、燕剪、柳棉、荷筆、、雨針、雲箋等——→抽取合適的組合構圖造境：鶯梭柳絲——→激活完畢
4、仿造機巧 在上面激活篩選的基礎上，即可對照出句的機巧設定，仿造成句。例1所選劉玄德與孫夫人之組合仿造成句，句中需有一古代國名與出句之“金”對應，收羅三國來看，劉備夫婦的故事以江東招親並逃離東吳追騎兩事最為樂道，又因受動詞“行”的限制，故採用逃離江東一事為宜，可以“吳”對“金”。由此初步仿造應對例1如下： 梁紅玉擊鼓抗金兵，與韓退之劉玄德驅車避吳騎，共孫行者 例2的仿造取向應考慮對句與出句對立與統一的關係，因出句已用水影虛實之巧，故對句應該另闢巧思，儘量不將對句停留在同寫水影虛實的意象圖畫範疇內，為此，可以考慮採用光影造就的意象將出句初步應對如下： 柳下梭鶯，對影穿絲如織錦 池邊虬柏，臨波探月若爭珠
5、修飾潤色 機巧仿造完成後，得到的對句往往還只是一個粗糙的胚句，句中的字詞句意或許不夠順暢，機巧聯的“露珠效果”不夠圓潤，這就需要應對者做進一步的修飾潤色。 梁紅玉擊鼓抗金兵，與韓退之劉玄德驅車避吳騎，共孫行者 例1應對得出的對句仔細檢查來看，可以發現以下一些問題：
①、廣義對仗上的失對：退之，的“之”是指代前句的“金兵”，而對句將“者”代“吳騎”而“行”則明顯是不妥的，“行”的邏輯賓語應該是路程或地方等等。
②、車對鼓同為戰場用具，兵對騎亦是工整，但是此對句卻有為顧狹義對仗之工整而損廣義對仗之穩當的毛病，狹義對仗影響在於字詞表面，而廣義對仗則影響全句意思或效果，兩者乃局部之於整體，表面之於實質；所以，當廣義對仗與狹義對仗發生衝突時，應以保全廣義對仗為先。 為此，可以修繕對句如下： 梁紅玉擊鼓抗金兵，與韓退之劉玄德攢程離吳境，共孫行者 （作者：謝毅 ） 分析例2之細節來看，對句也同樣存在問題：
①、出句的“池”、“波”、“月”三者邏輯設定緊密，而對句之“柳下”與“影”則卻少邏輯聯繫，有廣義失對之病；
②、對句的“對”、“如”兩字與出句雖然對應工穩，但是在穿針引線構造意境作用上則顯得平淡薄弱，尤其是如字，在“織”字不可變動而無法顯示出雙影效果的情況下，應該舍工求意。
據上分析，修飾對句如下： 日下梭鶯，戲影穿絲同織錦 池邊虬柏，臨波探月若爭珠 採用“如同”之“同”字與“如”字對仗，另借“共同”之意補救“織”與“爭”的相對效果不足。如此，則一“同”雙關，最大限度彌補了原來對句中的問題。而“戲”字與原來“對”字相比，活潑生動，能更好起到突出意趣的作用。
