基本信息
書名：影視與小說
作者：申載春
出版社：大眾文藝出版社
出版日期：2007年06月
ISBN：978-7-80240-035-1
內容介紹
《影視與小說》總計二十二萬五千字，結構上分為上下編兩個部分。上編部分是理論建構，設定了五大課題，分別論述了影視藝術與小說生態、小說生產、小說技巧、小說結構以及與小說接受的關係問題。下編部分是文本闡釋，是對上編理論構建的支撐、延伸和實證。作者依據以往對影視資料的掌握，對文本進行理性層面的解讀和提升，特別是對節奏藝術和對張藝謀電影視覺色彩美學的解析，成為了影視藝術美學的新創穫。上下編經過整合，形成了完整的專著體制。在建立互動關係的過程中，運用了互涵式思考和經緯式的探究，實現了小說和影視之間的真正對話。
多年來，我們只注重小說對影視的影響，著眼於小說名著的影視改編，並從此出發評價影視作品的得失。而如今，隨著社會的發展和科技的進步，影視作為一種大眾傳媒，已成為當代人精神生活的一個重要組成部分，影視改變了人們的生活方式，也使小說的性質特徵、生存方式、傳播方式以及審美價值發生了變化。正是基於這樣的改變，作者將影視與小說放置在二者的相互關係中進行考察，在詳細闡述小說與影視之間的追逐、模仿、躲閃、折磨和創新等演進過程的基礎上，系統分析了這兩種事物、現象、過程之間互相作用、互相影響的狀態，並對二者的關係作出一種細緻的現象透視和理論總結，不僅有橫向的平行比較，同時也有縱向的歷史演變考究，有相互影響狀態的審視。因此，足以構成理論意義上的、具有理論深度的關係學研究。這是一項具有突破性的研究成果，必將對小說和影視的發展產生深遠影響，對文藝學的學科建設，文藝創作和文藝欣賞也將具有積極的現實意義。
圖書目錄
序言
前言
上編：理論建構
第一章 小說：影視藝術之母
一 西方小說與西方電影的藝術化進程
二 中國小說與中國影視的崛起
第二章 影視藝術與小說生態
一 影視對小說的擠壓
二 小說的影視化生存
第三章 影視藝術與小說生產
一 個人化創作與工業化生產
二 “趨影視體”的生產
三 “超影視體”的創作
第四章 影視藝術與小說技法
一 技巧概說
二 色彩與光影
三 運動與聲音
四 鏡頭及其他
第五章 影視藝術與小說結構
一 情節結構與影視
二 空間結構與小說
第六章 影視藝術與小說接受
一 小說閱讀
二 小說批評
下編：文本闡釋
第七章 古典小說與現代影視
一 可視性描寫
二 蒙太奇敘事
三 動作性語言
四 主客觀視點
五 運動性空間
第八章 張藝謀電影與小說
一 小說：張藝謀電影的藝術淵源
二 紅色：張藝謀電影的文化蘊含
第九章 霍建起電影與小說
一 《那山 那人 那狗》
二 《生活秀》
三 《暖》
第十章 小說節奏與影視節奏
一 節奏的一般原理
二 影視劇本節奏
三 影視藝術節奏
結語：影視與小說的走向
附錄1：民俗的影視整合及審美價值
附錄2：《星火》：名著改編的成功之作
附錄3：文學與歷史的交融
——談《問君能有幾多愁》敘事藝術
參考文獻
後記
書摘
前言1895年12月28日法國的盧米埃爾在巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”的地下室里第一次售票放電影，1936年11月2日英國廣播公司在倫敦市郊的亞歷山大宮正式開辦了世界上第一座電視台，這標誌著影視藝術的誕生。它的誕生，改變了藝術世界的格局，即使傳統文學陷入困境，又為陷入困境的文學提供了一種全新的、充滿無限生機和發揮潛力的生存空間。它的誕生，具有劃時代意義，從此人類進入了影視時代①。這是一個藝術融合與重組的時代，一個藝術交往與對話的時代，一個藝術價值觀念更新的時代，同時也為小說研究及其小說與影視互動關係的研究提供了嶄新的契機。
一
本書的論題為“影視與小說”，至少涉及三個方面的內容：一是小說，二是影視，三是影視與小說的關係。本書的出發點，是把小說和影視放在二者的相互關係中考察。在論述小說時，影視提供一種背景、一種視野、或是一種角度。在論述影視時，小說是一種淵源、一種範式、或一種參照系。本論題的形成，出於以下幾方面的原因：
首先，歷史的原因。任何藝術絕不可能成為一個獨立的、封閉的個體存在，無論在發生學意義上的過去還是現象學層面上的現在，藝術之間的相互聯繫、相互影響、相互補充都是客觀存在。小說藝術更是這樣，那種沒有摻和任何雜質的、純淨的小說是不存在的。特別是現代小說不僅早已同詩歌、散文、戲劇等相近的藝術發生交往，而且也已與音樂、繪畫、建築等較遠的藝術展開對話。這就意味著，小說作為一種綜合藝術，更多地體現為藝術之間的整合與流變。比如，小說與戲劇的結合，就形成了小說的戲劇化，戲劇化的小說注重故事的起承轉合，追求激烈的矛盾衝突。小說與詩歌的結合，就形成了小說的詩性化敘事，詩化的小說不再以單純的敘事為滿足，具有了強烈的抒情色彩。小說與繪畫的結合，增加了小說的具體性、生動性和可感性。小說與音樂的結合，導致了小說敘事的流動性與節奏感。古今中外的優秀小說家總要從其它藝術中汲取營養，他們的作品是在其他藝術的滋養下發展起來的。因此，從小說與其他藝術關係的角度出發，分析小說同其他藝術共同的發生學背景，考察小說與其他藝術相一致的發展軌跡，建立一套行之有效的參照系統，也就成為傳統小說研究留給我們的最大啟示。
其次，現實的原因。隨著社會的發展和科技的進步，影視作為一種大眾傳媒，已成為當代人精神生活的一個重要組成部分，內容涉及政治、經濟、社會生活和文化生活等多個方面。影視改變了人們的生活方式，也使小說的性質特徵、生存方式、傳播方式以及審美價值等發生了變化。小說通過語言來塑造形象，而影視則用形象的視聽畫面來敘事。由於語言與畫面之間存在著分合難定的曖昧與緊張關係，小說與影視之間的追逐、模仿、躲閃、折磨和創新等演進過程，也就成了小說研究不可忽視的課題。因此，從影視與小說關係的角度對小說進行研究，系統分析這兩種事物、現象、過程之間相互作用、相互影響的狀態，對之做出一種細緻的現象透視和理論總結，是一項基礎性工作。
在國外，從1895年電影誕生開始，電影與文學的關係問題就受到人們的關注。一些著名的電影理論專著像《愛森斯坦論文選集》、《普多夫金論文選集》、《電影美學》（巴拉茲）、《論電影藝術》（林格倫）、《電影語言》（馬爾丹）、《電影的理論》（岩崎昶）、《電影的本性——物質現實的復原》（克拉考爾）等，在論述電影特徵時不同程度地涉及到電影與文學、電影與小說的關係。而《電影的戲劇藝術》（艾倫·卡斯蒂）、《從小說到電影》（喬治·布魯斯東）、《銀幕的劇作》（弗雷里赫）、《電影化的想像――作家和電影》（愛德華·茂萊）、《莎士比亞與電影》（羅吉·曼威爾）、《戲劇與電影的劇作理論與技巧》（約翰·霍華德·勞遜）等著作涉及到了文學與電影的特性、小說的改編、戲劇的改編，並將文學作品與電影作品進行了細緻的比較，其目的或是為編劇提供借鑑，或是為電影製作總結經驗。特別是《從小說到電影》一書，對《告密者》、《呼嘯山莊》、《傲慢與偏見》、《包法利夫人》等6部作品從小說到電影的轉化過程作了詳盡的分析，證明電影與小說的共同點在於二者都是時間藝術，在流動的時間中描繪事件、塑造人物，不同點在於“小說是一種語言藝術，而電影基本上是一種視覺藝術；小說是一種理論的、推理的形式，而電影是一種視象的、表演性的形式。”[1]這些結論對於影視時代的小說研究具有很強的指導性。
我國有豐富的文學資源，為影視提供了無盡的寶藏。中國影視也正是在堅實的文學基礎上發展起來的，具有深厚的文學素養。目前的狀況是，廣有文學與影視關係的實踐，少有深入的理論探討。盡管建國以後有影響的電影問世後，出版過“從小說到電影”之類的系列，對電影創作體會和經驗進行總結，但浮於感性層面，缺乏應有的理論深度。20世紀80年代初，我國電影界曾掀起過“電影的文學性大討論”，初步涉及到文學與電影的關係，但這次討論主要是為了解決電影創作問題。在這次大討論中，電影是研究的中心，研究文學是為電影服務，而不在文學本身。另一個研究序列是關於“電影文學”（劇本）的研究，已出版的著作如《中國現代電影文學史》（周曉明）、《電影改編理論問題》（陳犀禾）、《名著的影視改編》（趙鳳翔、房莉）、《中外名著的影視改編》（張宗偉）等，其研究中心是影視劇本的寫作和改編，而又與影視本身存在一定距離，也與真正的小說研究貌合神離。可以看出，目前的影視研究和小說研究各自獨立存在，缺乏對文學與電影關係的總體把握。因此，這種研究只是一種平行比較，缺乏互相影響狀態的審視（側重小說對影視的影響，忽視影視對小說的影響），不足以構成理論意義上的關係學研究。
在影視時代，小說研究的重點應當而且必須關注影視對小說的影響，並從影視藝術的角度出發運用影視藝術業已形成的理論成果研究小說。同樣，影視研究也離不開小說，探討小說對影視的影響，更深入地挖掘影視深層的東西。這是一個新的研究視角，也是一個新的研究領域。
二
進入影視時代以來，影視與小說之間的相互關係被確定下來。一方面，小說是傳統藝術，具有悠久而又輝煌的歷史，對現代影視藝術的形成和發展有著巨大的影響，它以其雄厚的文化蘊含和豐富的藝術營養滋潤了影視藝術。另一方面，影視藝術的產生、發展和繁榮不啻於一次具有劃時代意義的飛躍，其思想意識諸多方面的觸動，絕不可能是一點一滴、淺層面，而是大面積、深層次的，這就必然浸透到小說。在這種情況下，小說家勢必要追隨先進的思維方式、運思方式的變化，要考慮到人們思想、心理、情感、行為和表現，是怎樣形成出現、運作操作，又如何切入具體現實的。在影視藝術的影響下，小說的存在方式、創作方式、文本形態、話語系統、接受方式等都發生了變化。“以體裁形式而言，古典的關於‘詩與畫’之間的界限已開始淡化，並逐漸消失，各種體裁之間開始出現位移與轉化。特別重要的是，傳統的關於不同體裁形式中有不同的美學原則、藝術規律與技巧方法的條律已被打破，空間藝術的造型方法被引進了小說這種時間藝術部類，在現代小說中出現了繪畫化與影視化的藝術現象。”[2]影視藝術改變了小說的固有屬性，使小說具有了影視藝術的某些特徵，即所謂小說的影視化。種種情況表明，“影視化”作為當代小說最為強烈的藝術表征，構成了當代小說本身的基本話語形態。
因此，影視時代的小說研究，離不開小說與影視關係的研究，其目的在於揭示小說與影視諸因素的相互關係，至少涉及兩個方面的問題：一是小說對影視的影響，二是影視對小說的影響。前者的核心是小說向影視提供了什麼，側重於從小說的角度研究影視。後者的核心是影視使小說的性質、特點、活動規律發生了什麼樣的改變。就目前的研究現狀而言，前一問題的研究已經有豐厚的積累，後一問題的研究尚待加強。所以，全書圍繞這兩個問題展開，主要內容如下：
本書首先對小說與影視關係進行歷史性考察。小說作為一種具有悠久歷史傳統的藝術形式，有著雄厚的文化蘊含和豐富的藝術營養，通常被指稱為提升人類精神品質和藝術品格的有效手段。所以，影視在誕生之後不久便與小說結緣，而且這種緣分並沒有隨著影視藝術的成熟而冷淡，反而更加鞏固。迄今為止，影視既把小說作為一種先驅，也作為一種動力。在某種意義上，甚至可以說影視藝術的發展史，也就是影視與小說的關係史。它表明，小說對影視的影響是深遠的，它為影視提供了多方面的藝術滋養，加速了影視的藝術化進程。或者說可以說，小說創造了影視，小說是影視藝術的曾經來源。
小說在創造影視的同時，也正在被影視所改造。隨著社會歷史的發展，影視的崛起，尤其是電視文化已成為當今社會的一大突出景觀，視聽傳媒已經形成明顯的媒體霸權和接受強權。由於影視的符號系統主要是運動的圖像與聲音的結合，直接訴諸觀眾的視聽感官，在傳播方式上明顯優於小說的文字傳播。這就意味著小說不得不面臨嚴峻挑戰，小說的生存出現嚴重危機。同時，影視又為小說提供了生存的沃土，小說憑藉現代高科技手段以拓寬自己的生存空間。一方面，影視與小說之間存在著一種相互轉換機制，可稱作“可轉換性”，這使得小說的影視化生存成為現實。另一方向，小說與影視有著本質的區別與對立，二者之間又不能完全轉換，稱“不可轉換性”，這又使得小說的影視化生存面臨小說“韻味”失落的嚴重後果。小說的特質因此而發生變異，其膜拜價值被拆解、展覽價值得到張揚，其藝術功能也發生了變化。
小說和影視有獨特的生產和創作方式。傳統小說的創作是一種個人行為，一種高度個性化的精神活動，遵循藝術創作的基本規律。而現代影視製造了大眾文化，也形成了文化工業，其生產方式遵循工業生產的法則，商品化、產業化、市場化、程式化成為影視生產的主要特徵。簡言之，小說是創作的結晶，影視是生產的成果。在影視藝術的擠壓下，小說陷入生存與發展的尷尬境地。為了生存，小說要趨附屈從於影視。為了發展，小說又竭力擺脫影視的束縛，在超越中尋求自我。從創作角度看，趨附影視就意味著小說創作要遵循工業化的生產方式，而超越影視則意味著維護傳統的創作方式。結果是，小說文體裂變為兩種體式：“趨影視體”和“超影視體”。“趨影視體”小說創作遵循工業化生產的法則，與小說的個人化創作傳統是相悖的。“趨影視體”小說創作不再是一種個人行為，而是集體勞作的結果。在創作過程中，小說家變成了文化工業中的一台機器，其創作活動被納入工業化生產流程，思維、想像、聯想、感悟等都受到一定程度的抑制。從作品本身看，大眾化、通俗化的題材，類型化、定型化的人物，公式化、類同化的情節，都表明工業生產的程式化正在取代作者的獨創性。從藝術手法上看，普泛化的影視技巧成為壓抑人、奴役人、摧殘人的巨大的力量，小說家成了技術工人，小說失去了字裡行間流露出的人文情懷，不再是“詩意棲居地”。從表面看來，“超影視體”則正好與之相反，它力圖維護小說創作的傳統，而且有意識地突出小說創作的個人化風格。在某些方面，比如強調小說創作的個性化、創作自由、自主性、獨創性方面甚至比傳統小說走得更遠，充分體現出與現代影視相對抗的強硬態度。但事實上，“超影視體”，雖以超越影視為特徵，但並不意味著與影視脫離關係。所謂“超”只是表明小說在影視藝術的領域之外另闢蹊徑、圖謀發展，所取得的成果最終為影視藝術提供借鑑。
在具體的創作過程中，藝術技巧顯得十分重要。每一門藝術都有其獨特的創作方法和技巧，這是形成藝術特性的關鍵，也是藝術之間交往與對話的基點。問題在於，藝術的某種特性一旦具有了吸引力，也就成為其它藝術追逐、模仿的對象。無論是小說對影視的影響，還是影視對小說的影響，其實是從技巧和方法開始，處於不間斷的追逐和模仿之中。只要藝術有創新，這個過程就不會完結。為此，我們抽取我國現當代作家的一些作品，運用細讀法對小說文本進行微觀分析，說明現代小說技巧與聲音、色彩、光影、鏡頭、運動性等影視藝術表現手段之間的聯繫，進一步論證影視藝術對現代小說的影響。
隨著小說生存方式的變化，小說的接受方式隨之發生變化。主要論述了兩個方面的內容：一是小說閱讀，一是小說批評。從小說閱讀上看，小說是語言藝術，其傳播途徑主要是語言文字，其接受採用“介入－認同”的閱讀模式。這種閱讀模式要求讀者進入作品並與作品融為一體，達到忘我的境界。影視是視聽藝術，給觀眾提供的是直觀形象。在影視時代，小說閱讀與影視欣賞同步進行，可稱作“共讀”。小說形象的間接性和影視形象的直觀性在“共讀”中達到“互補”。一方面小說形象的多義性、可塑性和不可窮盡性，調動了讀者的創造性思維。而另一方面影視形象的直觀性、明確性和固定性則為讀者的思維提供了可資借鑑的“參照系”，讀者或觀眾在小說形象和影視形象的對比和對照中檢驗著自己的思維成果。而由小說的文字閱讀到影視的視聽閱讀，表明了閱讀方式的巨大變革。從小說批評上看，影視藝術出現之後，小說批評的主體、對象、方法以及批評模式和運用機制也在發生現代轉型。尤其是，影視藝術為小說提供了新的批評方法，這種批評方法建立在現代影視理論基礎之上，把影視藝術作為小說研究的參照系統，運用影視業已形成的概念、範疇、體系和方法來對小說做出評價與判定。它注重小說作品的文本分析，涉及小說家的影視活動，關注小說的發展動態，體現了影視時代小說批評的趨向。
對上述問題的論述形成了本書的上編，這一部分既有史的描述，又重邏輯思辨，故稱“理論建構”編。針對上編的理論思考，下編通過具體的文本闡釋進一步論證。比如，中國古典小說在描寫技巧、敘事方式、人物語言的運用、視點等方面，最具備影視特徵，它以其雄厚的文化蘊含和豐富的藝術營養滋潤了現代影視藝術。又如，優秀的小說是張藝謀的拐杖，張藝謀是憑藉小說才創造出“電影神話”。再如，霍建起是近年來電影界一位有著鮮明個人風格的導演，小說對其風格的形成起著至關重要的作用。最後一點，節奏是影視的一個豐富而複雜的藝術現象，它既有一切藝術節奏（包括小說）的共性，又有本身特定的內涵。影視節奏與小說節奏既有聯繫又有區別。
結語對影視和小說的走向進行預測，認為影視與小說的二元並生、互動的藝術格局既說明了現在，也許能昭示將來。如果小說創作能順應時代潮流，就一定會產生出一大批既不失小說品格又符合影視審美取向的優秀作品，促成小說的繁榮。如果小說研究能轉變觀念，立足小說的變革實踐，就會看到小說發展的內在潛質與光明前景。同樣，影視若能堅定不移地與小說聯姻，必將在擴布小說的同時，也為自身開拓出無限的發展空間，並提升其藝術品位。
附錄部分收錄三篇文章；附錄一《民俗的影視整合及審美價值》探討影視與民俗的關係，附錄三《文學與歷史的交融》思考影視與歷史的關係。這預示著影視研究可以進一步拓寬視野，文化的視野從比小說視野更廣闊、更有前途。
三
研究影視與小說的關係，需要處理好以下幾個問題：
首先是觀點，這一問題涉及到影視時代人們對小說的重新認識問題。過去，我們慣於從政治學、社會學、歷史學、倫理學的角度看待小說，重在於對作品思想價值的判斷。現在，我們換一個角度，從藝術的角度認識小說，即通過藝術之間的交錯、溶浸、對話與交融關係來把握小說的特徵。而這種從一種藝術形式出發來把握另一種藝術形式的思維方式，古已有之。古人關於“詩中有畫，畫中有詩”的論述，就是對這種關係的最初把握。艾倫·卡斯蒂從戲劇功能的角度論述電影的元素，充分肯定電影與戲劇的相互作用，提出這樣的觀點：“電影就其主要趨向和成就而言是一種戲劇的藝術”。[3]由於小說為影視藝術提供了“作品的思想內容”、“典型形象的塑造”、“關於文學的表現手法”、“節奏、氣氛、風格和樣式”四個方面的文學價值，張駿祥才說：“電影就是文學——用電影表現手段完成的文學。”[4]從文學的角度對電影進行界定，旨在強調電影的“文學價值”。這些觀點建立在影視與小說密切聯繫、相互交融的基礎之上，雖有偏頗之處，但至少肯定並強調了文學對影視的影響。
既然藉助影視與小說之間的聯繫可以探討影視藝術的審美特性，那么利用這種關係也可以對小說的特徵做出新的規定。為了突出影視藝術對小說的影響，從新的角度研究小說，分析小說中的影視性就成為解決問題的一種新途徑。本來，影視性代表著一種影視藝術固有的、獨特的、能夠為我們感受到的具體特性，但這種特性存在於小說中並不意味著小說本性的減弱反而使小說的魅力倍增。因此，我們也可以把影視性作為小說的一種素質，並對小說做出這樣的界定：在某種意義上，小說就是包涵著影視審美素質並體現影視與小說互動關係的物化形式。當然，這一論點，並不意味著將小說簡單地等同於影視，而是著眼於小說藝術中已經存在和正在強化的影視性，為小說研究尋求一種新的研究視角和研究思路。
其次是方法問題。在影視時代，小說從研究對象到研究內容都顯示出開放性、兼容性，小說研究不再僅僅局限在小說本身，已廣泛而深入地涉及到影視藝術，那種把小說看成“唯一”而拒斥影視的觀點愈來愈顯得狹隘。所以，影視時代的小說研究離不開影視研究，二者親密無間、相互依存、相互滲透、相互指證的形式存在，構成其研究的主要內容。又由於影視藝術的綜合性，廣泛汲納了戲劇、文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、攝影等各門藝術中的多種元素，並對其進行了具有質變意義的化合和改造，在綜合中創造了自身。這樣，小說研究不僅與影視藝術，而且與其他藝術建立了更為廣泛的聯繫。如此看來，影視時代的小說研究，實際上已成為一種跨學科的比較研究。作為小說研究領域中的一門新興學科，無論在實踐方面還是在方法及理論方面都還有一系列有待解決的課題，例如相互獨立又彼此聯繫的小說和影視之間的“可比較性”的標準及方法論體系，都需要更深入地進行研究。也正是這個問題，預示著影視時代小說研究的廣闊前景。
最後一點，本書的研究價值至少是雙重的：一方面，對於小說研究來說，從影視角度看小說，為小說研究提供了一個新維度，可以拓寬小說研究的視域。分析掌握影視的特點以及創作規律，對於小說創作也大有益處。另一方面，對影視來說，吸收小說的營養成分，是提升其藝術品位的一條有效途徑。而且，小說與電影的相互關係建立在兩者具有雙向互動和同等美學價值的基礎上。多年來，我們注重小說對影視的影響，著眼於小說名著的影視改編，並從此出發評價影視作品的得失。而影視時代的小說研究，更側重於影視對小說的影響，即考察分析在影視藝術作用下小說所發生的質的變化，並通過這種努力重新認識小說與影視的雙向互動關係。這種開放型研究，對文藝學的學科建設，對文藝創作和文藝欣賞都有重要的理論意義和實踐意義。
①關於“影視時代”的理解：“影視時代”一詞，表層看來是一個時間概念，其深層意義是對一種新興藝術形式及其精神實質的概括，是一個藝術時代出現的標誌。每門藝術在其活動過程中都會形成一種特殊的藝術氛圍，具體表現為價值取向、思維模式、話語系統、創作方式、接受方式、審美效應等，它們以或隱或顯的方式存在，其影響深入藝術最複雜的過程，前蘇聯美學家鮑列夫稱之為“重力場”。因此，“影視時代”在一定意義上，也指影視所形成的藝術氛圍和生態現場。
[1][美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，中國電影出版社1982年版，第2頁。
[2]柳鳴九：《從現代主義到後現代主義·序言》，中國社會科學出版社1994年版，第3頁。
[3][英]艾倫·卡斯蒂：《電影的戲劇藝術》，中國電影出版社1992年版，第1頁。
[4]張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會上的發言》，見《電影的文學性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第1頁。
影視藝術製造了大眾文化，也形成了文化工業。在現代學者的心目中，影視藝術、大眾文化、文化工業是三位一體的。阿多爾諾和霍克海默認為晚期資本主義社會是以商品生產為特徵的，藝術和文化作品受到商品原則的支配，文化生產資料的集中導致了“文化工業”的產生。在“文化工業”中，交換價值和利潤動機是具有決定性的因素。“在當代社會經濟發展的轉型時期，‘文藝女神’與‘經濟巨人’的密切結合構成了文化藝術發展過程中的一系列新的現象，文化藝術在社會經濟的深刻制約和驅動下正朝著日益明顯的商品化、產業化、市場化方向傾斜。”[1]也就是說，影視不僅僅是藝術，而且也是一種產業，影視時代也是文化藝術產業化的時代。所以，影視對小說的影響也表現為工業化生產模式、運作機制等對小說創作的浸透。我們知道，小說作為一種傳統文學形式，其創作在19世紀達到了高峰，並形成了獨特的高貴品性。但是，進入影視時代以後，小說的這種高貴品性受到前所未有的挑戰。影視以其強勁的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現方式和綜合性的藝術韻味逐漸侵占小說領地。在影視藝術的擠壓之下，小說陷入生存與發展的尷尬境地。為了生存，小說要趨附屈從於影視。為了發展，小說又要竭力擺脫影視的束縛，在超越中尋求自我。從創作角度看，趨附影視就意味小說創作要遵循工業化的生產方式，而超越影視則意味著維護傳統的創作方式。由此產生的結果是，小說文體裂變為兩種體式：“趨影視體”和“超影視體”。
一 個人化創作與工業化生產
每一種藝術都有其獨特的生產和創作方式。小說和影視的不同藝術追求在生產和創作中體現為兩種不同的方式：一種是傳統小說的創作方式，另一種是現代影視藝術的生產方式。兩種方式分別折射出當代小說生產和創作的概貌。
小說創作是一種個人行為，一種高度個性化的精神活動。傳統小說多是一個人獨立完成的。這種個人化的創作方式，為小說家張揚其個性提供了舞台。創作者可以將自己對生活的獨特感受和理解，通過個性化的語言形態和敘事手法表達出來，體現出“風格即人”、“文如其人”的創作風格。而影視創作卻是一種以導演為中心的集體創作，集體化是其創作方式的重要特徵。除編劇和導演外，攝影、表演、剪輯、音響、化妝、服飾、道具等各個藝術部門都在創作過程中，發揮著各自不可缺少的作用，但沒有哪一個人能夠真正起到核心作用，他們都在一個綜合體制中互相制約，按照影視創作的操作規程行事。換句話說，在這個創作集體中，儘管每一個體都要充分發揮自己的創作能動性，但最終要服從於導演的統一構思。就單個人來講，創作個性在一定程度上受到抑制。
小說創作是自由的，體現了藝術的本性。影視創作是不自由的，體現了文化工業的特點。正如霍克海默和阿多爾諾所說：“從利益方面來看，人們是樂意把文化工業解釋為工藝學的。千百萬人參與了文化工業強制性的再生產過程，而這種再生產過程，又總是在無數的地方為滿足相同的需要提供標準的產品。”[2]康德曾對藝術和手工藝作了區別，他說：“藝術也和手工藝區別著。前者喚做自由的，後者也能喚做僱傭的藝術。前者人看做好像只是遊戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。後者作為勞動，即作為對於自己是困苦而不愉快的，只是由於它的結果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。”[3]康德對藝術和手工藝的區別也適用於小說和影視。從創作目的上看，小說是藝術，小說創作為了獲得愉快的感受，首先是自娛其次才是娛人，是超功利、超實用的。影視製作是一種企業化行為，獲取經濟利益是首要目的。小說創作可以不考慮讀者的眾寡，比如中世紀的作家可以為三五知已而創作。小說只要在藝術上取得了成就，就算成功。曲高和寡的小說可以成為名著精品，如《紅樓夢》、《尤利西斯》。影視製作首先考慮的是觀眾，“大眾”就意味著“大錢”。因而衡量一部影視作品成功與否的首要標準，那就是它帶來的經濟效應。《亂世佳人》之所以是好萊塢引以自豪的豪華巨作，首先在於它所帶來的難以統計的豐厚利潤。《鐵達尼號》在全世界的毛收入為18億美元，《侏羅尼公園》在全球市場的票房收入是8億美元。如果一部影視作品只注重藝術性而不注重商業性，那注定要失敗的。格里菲斯的《黨同伐異》在商業上的慘敗就是極好的例證。所以，在傳統意義上，小說創作被納入藝術學範疇，而影視生產則被劃入經濟學門下。從創作活動的性質看，小說創作本身是自由的，創作者可以關注眾生，也可以回到自身；可以講古，也可以論今；可以紀實，也可以虛構；可以“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”充分發揮想像；也可以“悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春”任意抒發情感。正因為小說創作是完全按照創作者的意圖和構想而操作的，在整個創作中創作者的“自主權”得到了維護，主體性得以發揮，所以小說創作是令人愉快的。影視製作被納入工業生產的流程中，任何一個製作者都不能恣意妄為，演員、攝影、音響等要受制於導演，導演要受制於製片人，而製片人則又受制於大眾、受制於“上帝”。換言之，所有的影視製作者，僅僅是工業化生產流程中的一個部件，一顆螺絲釘。他們所從事的是一種勞動，一種謀生的工作，這種工作限制自由、泯滅個性，只能令人痛苦，無多少快樂可言。
小說創作是一種自主行為，小說家有權決定一切，諸如題材的選擇、人物的塑造、情節的設定、主題的傳達等，很少受到外力的干擾。而影視製作要受到工業化製作、現代化傳播和大眾化審美的多重規範和制約。比如，從題材上看，寫什麼不寫什麼，不是某一個人所能決定了的，很大程度上取決於大眾。20世紀40年代，廣播連續劇作為電視劇的前身在美國出現時，因為消費對象主要是家庭主婦，所以它的題材主要集中在六個方面：家庭生活、法庭內外、婚姻周折、社會犯罪、商場風波、醫療事故。80年代美國電視劇的製片人所感興趣的仍是有關兒童、婚姻、旅遊、探險、性愛、金融、犯罪等方面的故事。[4]在影視製作中，常常出現這樣兩種情況：一是“命題作文式”，一是“量體裁衣式”。所謂“命題作文式”，就是製片方向編導等主創人員確定作品的題材。比如，電視劇《大法官》的創作就是這樣。當法院和民眾都期待著法官走下神聖的法庭，作為藝術形象走進文藝作品，走進老百姓的視野時，最高人民法院辦公廳宣傳處便找到了張宏森編劇，結果《大法官》取得了強烈的社會反響。所謂“量體裁衣式”，主要是指為影視明星寫劇本。影視作為文化工業產品，自然離不開品牌，而明星就是品牌。因為“明星憑藉在話語中構建起來的身份在經濟結構中進行商品交易，所以，電影明星是獨特並被商品化的人。他們為電影工業建立一種‘品牌價值’和‘保證價值’”。[5]因此，為明星找題材，為明星編故事，已成為影視製作獲取成功的一種有效選擇。
小說創作是一次性行為，具有不可重複性。也就是說，小說一問世便宣告創作活動結束，作者一般情況下不會在原作的基礎上進行二度創作。像張愛玲把《十八春》刪改成《半生緣》、在《金鎖記》的基礎上寫成《怨女》之類的創作，畢竟是少見。何況《怨女》之於《金鎖記》並非真正意義上的重複，其中包含著創新的內容。小說創作追求獨一無二性，堂·吉訶德、於連、葛朗台、安娜·卡列尼娜、賈寶玉、阿Q是“這一個”，《堂·吉訶德》、《紅與黑》、《歐也妮·葛朗台》、《安娜·卡列尼娜》、《紅樓夢》、《阿Q正傳》是“這一本”。藝術貴在創新，切忌重複。影視製作也要求創新，但並不拒絕重複。影視製作由於憑藉強大的技術支持和標準化的生產，從而把個體創造性轉為機械複製性，把藝術創作的唯一性轉為工業化的重複性。完全可以說，影視製作一定意義上就是工業生產線的“流水作業”。且不說西方電影史上的小說名著被無休止的改編，也不說日本導演黑澤明兩次改編芥川龍之介的小說《筱竹叢中》，前一次失敗，後一次成功。僅就我國影視現狀來說，重複已成了一種時尚。電影《少林寺》一炮打響，便有《武林志》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等影片一哄而上，掀起了“武打片熱”。《戲說乾隆》走俏，電視螢幕上就颳起“戲說”風。《還珠格格》吸引觀眾，就續集不斷。《激情燃燒的歲月》火了，就有《軍歌》來趕場。如果說當年《南征北戰》、《渡江偵察記》以及“樣板戲”的重拍是完成政治使命，那么現在《烈火金剛》、《林海雪原》等電視劇解構“紅色經典”則完全是一種商業操作。
由於文化工業以都市大眾為消費對象，通過大眾傳播媒介無深度的、標準化的、易複製的、遵循市場規律來進行文化產品的批量生產，由此導致的一個嚴重後果就是程式化代替了作品的風格。大家知道，“程式化”與“風格”是兩個不相融的概念。風格一詞是針對藝術創造而言的，而程式化是對工業化生產特徵的概括。藝術風格是在長期的藝術實踐過程中形成的，並通過藝術作品的內容和形式的有機統一體現出來的藝術家精神個性、藝術見解與審美追求等方面的獨特性。它可以指藝術創造本身的創新性，還可以用來描述一批作品在某些方面具有的一致性。比如，語言在風格的形成過程中占有顯要的位置。對於歌德、雨果、狄更斯、斯湯達、托爾斯泰、海明威、魯迅、巴金、老舍等一流的小說大師來說，人們甚至可以通過語言來識別其作品。正是在這個意義上，風格可作為測定藝術創造是否成熟的標尺。或者說，風格是藝術的重要標識。隨著文化工業的成批量生產和複製，藝術品越來越具有“程式化”特徵。霍克海默和阿多爾諾認為文化工業所製造的作品，並不是沒有風格的，程式就是它的風格。霍克海默和阿多爾諾說：“老一套地照搬舊的東西，甚至把沒有經過考慮的東西也硬塞入機械上可以再生產的東西的模式，這就是現實通行的文藝風格規定的。”[6]影視藝術的生產就是這樣，其中美國好萊塢的類型電影最具代表性。好萊塢電影從誕生之日起就是以商業為目的的大眾文化產業，為了獲得票房收入，就必須最大限度地揣摩大眾文化心理，迎合大眾審美習慣。好萊塢電影製作者從深受觀眾歡迎的影片中尋找和歸納出一些成功的模式，並以此為模本大量仿製。人們熟悉的“西部片”、“喜劇片”、“驚險片”、“科幻片”、“戰爭片”、“愛情片”等等就是典型的類型影片。這些影片儘管情節公式化、人物定型化，卻能呈現一種非同尋常的價值，形成了對大眾的強大吸引力和誘惑力。與電影一樣，為了迎合觀眾趣味，為了追求高收視率，為了攫取高額利潤，電視在節目的類型化、程式化方面遠遠超過電影。其直接後果是“電視節目的類型化不但使得每一種類的節目在外部形式上整齊劃一，而且在敘事套路、情節的常用母題、人物的原型化、人物關係的固定模型以及語法結構等諸多方面做出了嚴格規定，讓大多數電視節目作者只能按既定的公式操作。”[7]霍克海默和阿多爾諾認為文化工業的風格在藝術上的表現是，藝術作品的內容是以同樣的手段和方式來表現的，這種做法實際上用商業活動取代了藝術活動。他們說：“從藝術上來看，所有的作品都是一個風格，這種風格外表對內容發生了相反的作用。但是在文化工業中，材料以及它的最後的因素，都是通過同樣的工具和它所變為的特定的語言形成的。”[8]也就是說，文化工業生產的“程式化”是對風格的“否定”，也是對藝術的“反動”。問題在於，文化工業的“程式化”一旦滲入到小說創作當中，那必然引起小說創作方式的全面更新。
綜上所述：小說是藝術，小說的創作要遵循藝術創作的特徵和規律。影視也是藝術，但更重要的是一種產業，一種文化工業。馬爾賽·馬爾丹首先肯定電影是一項企業，並援引安德烈·馬爾羅的名言“電影是一項企業”作為佐證。[9]貝拉·巴拉茲把電影看作是“一個規模宏大的企業產品”，“具有昂貴的成本”和“極端複雜的集體創作過程”。[10]藝術和企業的雙重特性，使影視的創作方式成為一種充滿對立和統一的矛盾複合體。影視一方面要遵循藝術創作的基本規律，另一方面還要適應文化工業的生產法則，這就使得影視創作陷入一種十分尷尬的境地。在工業生產和藝術創作雙重境遇中，影視為了找到自己的合理定位，正在尋求和建立一種既能維持其藝術特性又能符合其企業生產效益的創作和生產策略，以開拓自己生存和發展的空間。影視創作的歷史和現狀都表明，審美價值與經濟效益的雙豐收是影視創作的最高境界，卻是一種難以實現的理想。可以說，影視創作是一個矛盾體的運動過程，其中包含著排斥、重組和妥協，必然以一方為目的，以削弱甚至犧牲另一方為代價。在市場經濟的大前提下，影視固然不乏高度藝術化的精品，但更多的表現為對文化工業法則的屈從。因此，商業化、大眾化、工業化、程式化的文化生產方式就成為影視的一種生存與發展策略。在影視的影響之下，小說的創作方式也在發生變化，一種新型的、影視式的文化工業生產方式正在形成，商業化、大眾化、程式化的文化生產方式正在改變著小說創作的現有法則，傳統意義上的小說創作方式正在被解構。
[1]朱樺：《關於當代文化藝術產業化趨向的思考》，《文藝理論研究》，1993年第4期，第30頁。
[2][德]馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第113頁。
[3][德]康德：《判斷力批判》（上卷），商務印書館1996年版，第149頁。
[4]周靖波：《電視劇作藝術》，北京廣播學院出版社1997年版，第21頁。
[5]業陸河：《明星制與電影產業》，見《中國電影：創作與市場》，中國電影出版社2002年版，第107頁。
[6][德]馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第119頁。
[7]苗棣：《電視藝術哲學》（上卷），北京廣播學院出版社1997年版，第137頁。
[8][德]馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第121頁。
[9][法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1982年版，第2頁。
[10][匈]貝拉·巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社1986年版，第5頁。
後 記
1995年，我碩士畢業後的第3個年頭，系領導安排我給中文系學生開設《影視文學》選修課，我硬著頭皮接受了。因為，我學的專業是文藝學，影視對我來說是一門新學科。為了上好課，我找來影視方面的書籍和影像資料認認真真地讀、細細緻致地看。誰曾想，門外漢開設的課很受學生的喜歡，並擴張為全校學生的公選課。幾輪課下來，我由門外走進了門內。由於最初是給中文系學生講影視，我有意選擇文學名著改編的影視作品，並強調影視欣賞一定要與文學閱讀相結合。經過幾年的知識積累，我的研究興趣轉向影視與小說關係。
2001年9月，我幸運地成為南京師範大學文學院的博士研究生，專業是文藝學，研究方向為影視評論與文學評論。我喜歡小說，有過零星的創作實踐；我也熱愛影視，寫過有關方面的書和文章。按照研究方向，結合自己的興趣，我把“影視與小說關係”作為研究對象。經過幾易其稿，我最後終於拿出了題為“小說：在影視時代”的畢業論文，順利通過答辯。
關於博士生經歷，我在學位論文《小說：在影視時代·後記》中有一段紀念文字，現引錄於後：
我的家在晉西北黃土高坡上，那裡有連綿的群山，那裡有胡麻莜麥山藥蛋……
三年前，我來到鐘山腳下、揚子江畔，這裡有浩蕩的長江水，這裡有參天的長青樹，這裡有魚米蝦蟹桂花鴨……
入學不久，導師帶我參加了“六朝文化與《文心雕龍》學術研討會”。晚宴時，端上來十隻螃蟹，蟹黃肥厚，肉脂豐盈，腴美異常。眾會友連聲說好，一哄而上，唯獨我紋絲不動，心想吃螃蟹太麻煩。據說，古人吃螃蟹有講究，先吃蟹黃，後吃蟹腿。吃螃蟹的工夫，全在蟹腿上。吃蟹腿時，需一方鐵砧，一柄小錘。食者將蟹腿掰下，放在那砧上，使小錘砸裂，用手剝去硬殼，露出蟹肉，蘸上南方的鎮江陳醋和薑末，然後放在口裡細細地咀嚼、慢慢地品味。席間有人講故事：一蘇州人坐火車到南京，隨身帶了一隻螃蟹兩瓶啤酒，上車就開吃，下車時還剩一條螃蟹腿。因飯桌上既無鐵砧亦無小錘，自然少了文人雅士吃螃蟹的氣氛。
那時刻，我想起了家鄉人吃土豆的情形：曠野上，挖土豆的人們撿幾根枯樹枝，拾幾枚乾牛糞，兜一捧新土豆，煙燻火燎，其樂亦融融。等到牛糞燒土豆的香味撲鼻時，眾伙伴一擁而上，作火中取栗狀。猴急的人，取一顆熾熱的土豆，在兩手間倒過來倒過去，顧不得抖落土豆上的牛糞灰，就往嘴裡塞，三口兩口，土豆下肚，喉舌燒疼了，淚花閃爍。吃完土豆後，手是黑的，嘴是黑的，臉是黑的，鼻尖是黑的，唯有牙齒是白的……
在座的一位老先生，見我停箸沉思，勸言道：螃蟹里有學問，吃得螃蟹，才搞得學問。老先生的話雖是戲言，卻意蘊深長。《紅樓夢》第三十八回把“紅樓才女詠詩食蟹”的情景，描寫得淋漓盡致。薛寶釵作七律詠蟹詩：“桂靄桐陰坐舉觴，長安涎口盼重陽。眼前道路無經緯，皮裡春秋空黑黃。酒未敵腥還用菊，性防積冷定順姜。於今落釜成何益，月浦空余禾黍香。”這首詩以小寓大，言微旨深，被認為“食螃蟹的絕唱”，也是螃蟹詠里的壓卷之作。在《紅樓夢》之前，《金瓶梅》第三十五回早就寫過螃蟹宴，雖是現實生活的真實寫照，但太俗氣沒有大觀園裡的詩意。魯迅先生說：“第一次吃螃蟹的人是很可佩服的，不是勇士誰敢去吃它呢？”以前，我只知道第一個吃螃蟹的人是英雄，吃螃蟹需要的是勇氣。聽老先生一言，我才頓悟：吃螃蟹需要精心、耐心和細心，做學問如同吃螃蟹，一需要勇氣，二需要耐力。
三年中，我常常將螃蟹與土豆作比較：土豆代表著一種文化，一種行為習慣，一種思維方式；螃蟹代表著另一種文化，另一種行為習慣，另一種思維方式。土豆生在土裡，廣集土之精華；螃蟹長在水中，深得水之靈氣。如果說趙樹理、馬烽等人從土豆中得到的是“土文化”的樸實、粗獷、渾厚，那么汪曾祺、陸文夫等人從螃蟹中吮吸的則是“水文化”的空靈、細膩、雋蔚。如果說看電影如同吃土豆，可以生吞活剝，一閃而過；那么讀小說就好像吃螃蟹，要細細地咀嚼、慢慢地品味。我吃土豆，也吃螃蟹；看電影，也讀小說。於是，漸漸地萌生了將小說與影視比較的念頭。這篇論著，試圖結合“土文化”的厚重與“水文化”的靈慧，尤其是後者。因為，藝術需要感悟，需要體驗，需要品味。
……
這段文字，也是我從事“影視與小說關係”研究的體會。
幾年下來，有關影視與小說關係的論文陸續在《山西師大學報》、《陰山學刊》、《甘肅高師學報》等刊物發表。具體發表情況為：1、《民俗的影視整合及審美價值》，《山西師大學報》2003年第1期，人大複印資料《影視藝術》2003年第2期全文轉載。2、《影視時代的小說技法》，《青海師專學報》2004年第2期。3、《影視時代的小說研究》，《忻州師範學院學報》2004年第1期。4、《張愛玲小說的電影化傾向》，《樂山師範學院學報》2004年第3期。5、《影視時代的小說閱讀》，《連雲港師範高等專科學校學報》2004年第1期。6、《電影藝術與小說結構》，《山西師大學報》2005年第2期。7、《影視時代的小說觀念》，《樂山師範學院學報》2005年第4期。8、《影視藝術與小說生態》，《山西師大學報》2005年第5期。9、《紅色：張藝謀電影的文化蘊含》，《陰山學刊》2005年第5期。10、《影視時代的文學批評》，《陰山學刊》2006年第1期。11、《影視時代的小說生產》，《甘肅高師學報》2006年第3期，人大複印資料《文藝理論》2006年第9期全文轉載。12、《影視藝術與小說文體》，《山西師大學報》2006年第5期。13、《談電視劇〈星火〉的敘事方略》，《電視研究》第5期。這些研究成果，為本書的寫作打下了比較紮實的基礎。
此書是在我的博士畢業論文的基礎上作了較大幅度的修改、擴充後完成的。影視與小說的關係是雙向互動的，一方面小說為影視提供了多方面的藝術營養，加速了影視的藝術化進程；另一方面，影視促使小說進行系統調整。前一問題的研究已有較多的積累，後一問題就成為我進一步關注的對象。就研究方法而言，一要有理論建構，二要有文本闡釋。本書就是在這樣的指導思想下完成，既探討了影視對小說的影響，又論述了小說對影視的影響：既有理論建構，又有文本闡釋。
2005年5月，我承擔了山西省高校人文社會科學研究項目〔20053325〕，項目名稱為“影視時代的小說”，本書就是該項目的最終成果。
2007年4月21日
申載春，男，1964年5月出生，山西省原平市人。1985年7月忻州師專英語系畢業，參加工作。1992年6月在山東大學獲文學碩士學位。2004年6月在南京師範大學獲文學博士學位。現為重慶三峽學院文學與新聞學院教授。先後在《文史哲》、《電視研究》、《江海學刊》、《山西師大學報》等學術刊物發表論文30餘篇，編寫《影視藝術基礎》一書，參與《唐詩鑑賞辭典》、《唐詩大辭典》的撰寫工作。在報刊發表小說、散文、評論等文藝類作品70餘篇。
