基本信息
出版社: 上海大學出版社; 第1版 (2001年12月1日) 平裝: 295頁 正文語種: 漢語 開本: 32 ISBN: 7810583050
商品描述
內容簡介《影視劇作的敘事藝術》主要內容：影視教育是電影電視產業發展到相當程度時的產物。作為一種觀念形態，它反映著影視產業的發展實踐，而作為一種制度形態，它又以源源不斷的人才供應，支撐乃至左右著影視業的進步。高素質的人才是電影電視繁榮的基礎，這一點已被歷史和無數影視大國的經驗所證實。
編輯推薦《影視劇作的敘事藝術》由上海大學出版社出版。
作者簡介趙孝思，男，1941年7月生，上海市人，上海大學影視藝術技術學院副院長副教授。
1963年8月畢業於上海師範學院中文系本科。先後在松江二中、上海縣翟中學、華曹中學、教師進修學院任語文教師、教導主任、教研部主任等職。1987年5月調任上海三聯書店編輯部主任、副總編輯。1994年3月應上海大學之邀，調至該校文學院，參與籌建電視系，任系主任，翌年又參與籌建該校影視藝術技術學院，任副院長兼影視藝術系主任。副教授，碩士生導師，上海作家協會會員，上海影視文學研究會副會長，上海教師學研究會副理事長，長期從事影視文學劇本創作及其理論研究，已被攝製或發表的影視劇作主要有電視連續劇《上海的早晨》、《寶島遺根》、《香江金夢》(合作)，《大家族》(第一編劇)、電視劇《舞台血案》、《執法無場卻有情》、《糊塗爹娘》、《濟公和尚》等，電影文學劇本《殷夫》(合作)。其中電視連續劇《上海的早晨》1990年獲首屆“銀行杯”編劇獎。另有專著《影視劇本的創作與改編》，長篇傳記《徐玉蘭傳》、《細說鞏俐》(合作)以及小說、散文、創作談等，目前致力於上海影視技術人才的教育培養工作，教書育人，自威淨化。
引言
作為敘事藝術的影視劇作
第一章 總論：影視劇作的敘事特質
1 形象特質
2 思維特質
3 表達特質
第二章 衝突：影視劇作敘事藝術的精髓
l衝突的敘事背景：構成和引起
2衝突的敘事特徵：動作和反動作
3衝突的敘事意義：敘事過程的內在動力
第三章 情節：影視劇作的敘事過程
1 情節與衝突
2 情節與結構
3 情節與人物
第四章 結構：影視劇作的敘事組織
l 表現形態
2 敘事的組織
3 關於電視連續劇的劇作結構
第五章 線索：影視劇作的敘事條理
l 線索的依據
2 線索的敘事類型及其選擇
3 線索的貫穿技巧
第六章 視點(上)：敘事工具的選擇和意義
1 敘事視點的多層含義
2 敘事視點的意義和作用
第七章 視點(下)：凡種敘事視點模式
1 客觀和主觀：兩種基本的敘事視點
2 整體敘事視點的三種情境
第八章 時空：尉作敘事的機制
1 影視劇作的敘事時間和空間
2 敘事時空的序列
3 敘事時空的諸種觀念
第九章 模式和個性：劇作敘事的類型
1 常規電影的敘事模式
2 新電影和敘事的個性
附錄
中外經典電影文學劇本
1《城南舊事》
2《法國中尉的女人》
中國人世將為電影電視發展史翻開嶄新的一頁。如果說上世紀八九十年代，中國影視從美學觀念、藝術語言等領域率先邁出了走向現代化的第一步的話，那么今天，這一步伐將在影視制度體系、經濟體系、科技體系等縱深領域向著更高層次繼續邁進。對於21世紀的中國影視業來說，這是一個機遇與挑戰並存的時代——影視體制改革將進一步深化，影視科技的進步將更加迅猛，影視市場將更加開放，市場主體也將更趨多元化。隨之而來的就是日益激烈的資源競爭、人才競爭和對從業人員綜合素質越來越高的要求。那么，面對這一新的形勢，新的局面，中國的影視高等教育將如何應對呢？
影視教育是電影電視產業發展到相當程度時的產物。作為一種觀念形態，它反映著影視產業的發展實踐，而作為一種制度形態，它又以源源不斷的人才供應，支撐乃至左右著影視業的進步。高素質的人才是電影電視繁榮的基礎，這一點已被歷史和無數影視大國的經驗所證實。
在20世紀五六十年代，美、英、法、意、日等國的電影電視教育開始在大學中得到普及，使設有相關專業的高校成為這些國家電影電視發展的人才庫和智囊團。以美國電影為例，60年代後半期至70年代崛起的“新好萊塢”代表人物，如喬治·盧卡斯、弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科塞斯、史帝汶·史匹柏、奧立弗·斯通等，大多畢業於著名大學的電影系科或專業。
最後一次見到病榻上的趙孝思先生，是請他審閱本書正文的列印稿。那時，他已經沒有多少力氣說話了，可還特別叮囑我要找到附錄的兩個劇本，並嘆息現在已經很少有學生能踏踏實實地研讀劇本了。
全書的引論和第一至第五章是趙孝思先生撰寫的，而我則只寫了剩下的四章。當時討論提綱的情景還歷歷在目，趙先生的很多想法甚至很多章節現在都沒能夠實現，留下了很多遺憾。但英年早逝，本人生大憾，何況一書。
（二）衝突，通過結構形式寓情節之中推動敘事過程
前文從人物關係及其走向的角度闡述了衝突作為敘事動力的劇作意義。然而，人物關係及其變化的生成還得有賴結構的形式和情節的依託，於是，衝突和結構、情節也都有了不可分割的關係。
一些傳統結構的影視劇作最能顯示出衝突與結構的關係，這種關係使衝突實際上成為劇作敘事的內在推動力。
《致命的誘惑》，圍繞婚外戀的誘惑與被誘惑、反誘惑組織艾麗克絲與加洛格及其妻女之間的衝突；衝突的發生、發展、轉折、消除與全劇敘事結構上的起、承、轉合相一致。《喜盈門》，以我國新時期農村家庭道德風尚為核心展開強英與婆家及其各成員之間的衝突，並且圍繞衝突的起始、發展、激化、解決結構全劇的敘事過程。所不同的是，艾麗克絲最終走向自身悲劇；強英則最終走向與婆家融為一體，重歸於好。
即使一些非傳統結構的影視劇作，衝突同樣有賴於其結構形式推動敘事過程。《天雲山傳奇》，以宋薇、馮晴嵐、周瑜貞三個女性各自心理衝突結構全劇，同時這些心理衝突又構成現實和歷史相交叉的敘事格局，於是男主人公羅群從“反右”到“文革”的命運遭際一幕幕展現了出來。
而情節，簡單地說就是構成敘事過程的一系列事件，這一系列事件或直接或間接地影響著人物、人物之間關係及其變化，那么，衝突寓於情節之中推動敘事過程也就勿庸置疑了。《秋菊打官司》中，貫穿全劇的是人與法的衝突。作為衝突的一方，秋菊執意向村長“要個說法”。
