簡介
20世紀美術史上一種重要的但卻被人們有意無意遮蔽了的歷史現象--大眾主義美術（其中包括“精英化的大眾主義美術”和“意識形態化的大眾主義美術”兩個階段）--進行了較為系統的分析梳理，指出大眾主義美術在歷史上具有一個完整的過程和結構，反映了20世紀中國的社會理想和歷史進程，尤其其中的“意識形態化的大眾主義美術”，不僅具有明確的歷史根源，而且在這種歷史因緣中把大眾主義美術推向高潮。而毛澤東個人的政治和文藝思想在這裡起著直接的推動作用。
來源
在20世紀中國，文藝大眾化觀念是貫穿於整個文藝和美術進程中的一條重要的線索，並且十分鮮明地而不是隱蔽地表現在歷史的幾乎每一個階段，它作為20世紀中國的美術革命和社會革命的一部分，既表明了中國歷史發展中與世界範圍內的現代化進程相一致的民主化的一面，又表現出它在中國特殊的歷史和文化情境中的獨特的適應力和包容力，從而產生了特定的表現與意義。這種表現在美術中就是“大眾主義美術”的產生，這種意義就是在理想主義推動下的美術或美育的普及，以及建立在這種普及基礎上的中國現代民族美術體系的探索與建設。它的出現和形成適應了20世紀中國“救亡圖存”和民族振興的社會變革的理想，遂幻化為一種理想主義的美術革命的思想和行動，這就使得“大眾主義美術”在中國有著特殊的地位和意義。
大眾化傾向
對於20世紀中國美術的大眾化傾向，人們曾有過許多命名，諸如“大眾美術”、“民眾美術”、“通俗美術”等，多年來，人們幾乎是約定俗成地通用著這些用詞，即使在近些年的一些美術史著作中仍通用地沿用了這些用詞。[]然而在中國，這些詞實際上有著很大的區別。所謂“大眾美術”，從字面看，即是由“大眾”從事的美術，但是在現實中，“大眾”一詞卻是相對於“精英”（知識分子）而言的，這就使它具有了價值判斷的意味。也就是說，“大眾”是“精英”的一方對他們認為需要他們拯救、教育和引導的另一方的命名和稱謂。因此，“大眾”一詞多使用於1949年之前，而在1949年之後，則主要使用的是“民眾”一詞。所謂“民眾美術”，即由“民眾”所從事的美術，儘管它同樣是相對於精英而言並由精英來命名，但“民眾”與“精英”（知識分子）在這裡已不是相對的和上下之別，而是一種平行的關係，即在階級的劃分中，“民眾”不是一切人，而是以“工農兵”為核心的“大眾”，“民眾”也不再是需要“精英”拯救、教育和引導的對象，而是掌握了自我拯救和自我教育權的“我們”的一部分（甚至是最重要的一部分，因為知識分子“精英”在這裡已被改造成為“民眾”的一部分）。因此，所謂“民眾美術”相對來說就更具有了主動性、方向性和理想性。
共同的特點
無論“大眾美術”還是“民眾美術”都有一個共同的特點，就是其通俗性，在這一點上，它們都可以統稱之為“通俗美術”。不過這兩者之間有一個重要的區別，就是“通俗美術”還具有更廣泛的含義--它不僅包含了“大眾美術”和“民眾美術”中可以為工農大眾或工農兵民眾所接受的通俗的一面，還包含了諸如知識分子、城市商人和市民等更廣泛的社會接受面，因此，本文使用“通俗美術”一詞主要指20世紀初以上海為中心和代表逐步發展起來的商業美術或商業化的美術（如連環畫、月份牌、漫畫、畫報插圖、廣告插圖等），因為前者是相對於“精英”而言，具有特定的欣賞群（知識分子精英可能並不欣賞，甚至排斥），而後者則包涵了“大眾”，甚至包括了“精英”。
與這些詞相聯繫的是“民間美術”和“民俗美術”。雖然“大眾美術”、“民眾美術”和“通俗美術”等都包含有民間化和民俗化的傾向和因素，但並不能因此而稱之為“民間美術”或“民俗美術”，因為“民間美術”特指自發地產生和存在於民間、以祈福、驅邪、自娛自樂等為目的的美術，而“民俗美術”則是指表現或包含了民俗內容的美術，屬於民間美術的範疇。它們只是以其通俗性和大眾性（題材和形式上的）而與“大眾美術”、“民眾美術”和“通俗美術”等概念聯繫在一起。同時，由於西方60年代美術中的“波普藝術”（Pop Art）的興起，因其內容多與時尚生活相結合而被稱為popular art（流行藝術），也有人將其與中國的“大眾美術”、“民眾美術”和“通俗美術”相聯繫（九十年代之後是與中國的“政治波普”相聯繫）。但十分明顯，它們之間有著質的不同。西方的“波普藝術”雖然借取了通俗藝術的形式和內容，但其實質卻與“大眾”或“民眾”無關，而中國的“大眾美術”、“民眾美術”和“通俗美術”卻是完全建立在大眾或民眾的基礎之上的。尤其重要的是，中國的“大眾美術”、“民眾美術”和“通俗美術”都具有明確的大眾指向和大眾來源，是以中國的民間美術為依託的、為大眾的，甚至是由大眾直接參與創作的美術。
區別
但是“大眾主義美術”卻與以上所有的美術區別開來，雖然與其中的一些概念有著密切的聯繫。本文所討論的“大眾主義美術”既不是歷史上的孤立現象，更不是一個一般意義上的“流派”。它作為一個具有明確針對性的學術術語和概念而區別於以往諸如“大眾美術”、“民眾美術”、“通俗美術”等所有常用習語，第一次指出了20世紀中國美術中一種包容了豐富和複雜內涵與外延、具有完整內在聯繫和過程的歷史和社會趨向。這個概念最早是由我的導師潘公凱教授於1999年基於我們（潘公凱教授與我的同學和我）的共同課題《中國現代美術之路》而提出的。在這個課題中，潘公凱教授在他以往研究和思考的基礎上，第一次提出了“傳統主義”、“融和主義”、“大眾主義”和“西方主義”這4個概念來概括和描述20世紀中國美術的現代化進程及其現代性特徵，其標誌就是藝術家對現實和未來的“自覺”。這些概念的提出在20世紀中國美術史研究的學術史上具有極為重要的學術意義：它不僅廓清了20世紀中國美術的基本結構，建立起一個基於中國情境的系統的學術研究模式和學術話語，指出了20世紀中國美術的現代化和現代性特徵及其意義指向，而且把20世紀中國美術納入到世界美術的整體發展進程之中，既看到了它的現代性的普世性，又彰顯出它的現代性的獨特性。在這個構架中，“大眾主義美術”具有了清晰的輪廓和完整的結構，充分體現了中國藝術家為適應新的世界境遇和中國的現實需要而在20世紀中國美術的現代化進程中對現代性的自覺選擇和追求。
意義
這使我們看到，“大眾主義美術”具有了既包涵“大眾美術”和“民眾美術”，並涉及“通俗美術”和“民間美術”又超越它們的綜合意義，即它是一種主動的、有計畫、有目的、有方向的而非自發的主張，不僅指“大眾的美術”（由大眾創作），還包括“為大眾的美術”（由精英創作和提倡）和“大眾化的美術”（由官方和意識形態推動）。因此，“大眾主義美術”在發生上不是自發的和流行的，而是有目標、有組織的自上而下的精英化行為；“大眾主義美術”在傳播上不是商業性的和個人化的，而是社會性的和集團性的集體努力；“大眾主義美術”在主題上不是娛樂性的，而是具有明確的政治（或意識形態）傾向和教育目的；“大眾主義美術”在藝術上既不是西方化的也不是民間性的，而是以現代性建構為目的的民族化追求。它反映了“五四”之後藝術家普遍的憂患意識和藝術上民族意識的覺醒與自覺，從而使“大眾主義美術”構成中國現代美術或中國美術現代性的特殊形態。而20世紀初期的通俗美術和1920年代中後期開始的“走出象牙之塔”的文藝運動，則為這一形態的形成奠定了基礎，並使之成為可能。
影響
20年代中後期文藝界提出“走出象牙之塔”和文藝為社會與人生的觀念之後，對中國大眾主義美術的產生和發展起到了積極的推動作用，也為大眾主義美術的發展奠定了理論和觀念基礎。至1930年春天“左聯”成立時正式提出“文藝大眾化”的口號，致使許多藝術家開始自覺地把美術的普及、美術介入社會和人生、宣傳革命思想、培育大眾的審美情感，作為自己的方向，並貫徹於作品之中。這時，隨著左翼文藝思潮的興起、五四新文化運動的深入和“走出象牙之塔”、“走向十字街頭”實踐的展開，“文藝大眾化”問題已成為一個重要的歷史命題。為此，“左聯”專門召開了“文藝大眾化問題座談會”，並通過《大眾文藝》雜誌將座談會成果與一批專文發表出來，從而引起了廣泛的討論。儘管人們對“文藝大眾化”在理解上還存在一定的差距，但其方向卻是一致的：以藝術的方式影響大眾、教育大眾、喚起大眾，從而使中國擺脫封建主義和帝國主義的壓迫，走向現代。這成為美術界乃至整個知識界普遍的理想和追求，使“文藝大眾化”在各個領域全面開展起來。[]歷史地看，雖然“走出象牙之塔”問題的提出造成了美術界“為藝術而藝術”和“為社會而藝術”的分歧與分化，但在本質上雙方卻有著共同的追求，即與整個救亡圖存相適應的“藝術救國”，儘管“為藝術而藝術”者沒有跟上時代的步伐最終成為“資產階級的幫閒者”（魯迅語）了。對雙方而言，不管藝術是純粹的還是不純粹，都是實現救亡圖存的手段。而藝術家不論是從事“藝術的藝術”還是從事“社會的藝術”，都是引領大眾的啟蒙者甚或“救世主”。這就使20年代之後的中國美術出現了質的飛躍--大眾主義美術的產生，這種“大眾主義美術”我們可以稱之為“精英化的大眾主義美術”。它的特徵就表現在它是由精英推動和身體力行的，其目的在於以理想主義的觀念改造國民性，實現全民美育。
形式上
在這個過程中，大眾主義美術也逐步完成了它在形式上的準備。我們說“大眾主義美術”不同於“大眾美術”、“民眾美術”和“通俗美術”、“民間美術”，在於其內容、目的、審美、性質上的差異以至對立，而在形式上，“大眾美術”、“民眾美術”和“通俗美術”、“民間美術”則因其廣泛的大眾基礎和通俗的藝術樣式及語言而為大眾主義美術所接納（但經過一定的改造），成為大眾主義美術實現其理想的最直接的手段。所以，雖然大眾主義美術並不等同於大眾美術和通俗美術，但大眾美術和通俗美術卻構成了大眾主義美術的基本形式，即大眾美術和通俗美術從不同的方面給予大眾主義美術以多方面的滋養。其中，通俗美術著重從藝術觀念和藝術的開放性上開啟了大眾主義美術的表現領域和表現能力，而大眾美術則主要在文化觀念方面奠定了大眾主義美術的文化基礎和民眾基礎。尤其至抗戰起，隨著民族矛盾的激化，大眾主義美術面對民族身份的危機，遂在嚴酷的現實面前通過激烈的爭論而將大眾美術和通俗美術整合為自己的有益資源，延安美術界成為大眾主義美術進一步發展的大本營。這樣，到抗戰之後，大眾主義美術經過十餘年的實踐和探索，已在輿論、觀念、人員、傳媒、形式等方面為其深入廣泛的開展做好了全面的準備，並逐步從“國統區”轉向了“解放區”，其表現內容和藝術樣式也逐步確定下來。
表現體裁上
“大眾主義美術”逐步確定了它特定的藝術表現樣式，即“年、連、宣”。年畫、連環畫、宣傳畫和漫畫、版畫等都曾在解放前中國共產黨領導的各個根據地和解放區的各時期的革命鬥爭中發揮了重要的作用，尤其木刻從它一誕生就被賦以現實的功能，它集敘事性、革命性和戰鬥性於一身，以其直接的視覺力量和對現實的表現力而為大眾主義美術提供了最重要和直接的藝術樣式保證。但從以後的發展看，是年、連、宣而非漫畫與版畫成為中國大眾主義美術的核心樣式，這其中是有著多方面的複雜原因的。年、連、宣在發展過程中的模糊觀念使之常常包涵了油畫、中國畫、木刻、漫畫等美術樣式，就是其中原因之一。不過，更為重要的是，年、連、宣雖然和漫畫、版畫一樣具有類似的現實功能特徵，但年、連、宣在中國較漫畫和版畫更具有傳統的價值、大眾的普及性和有力的宣傳作用，更切合了新中國對建立自己的“新文藝”和“新形象”的要求和願望。其中，年畫和連環畫以其通俗性和敘事性迎合了表現現實的要求和大眾審美趣味，宣傳畫則以其簡明的主題和形象、切入現實的即時性和戰鬥性成為政治與政策宣傳的有力工具，它們構成了中國社會主義美術的全新起點，在反映20世紀中國人的民族意志和民族期待的同時又反過來塑造了新的民族意志和民族期待。這與中國共產黨在新中國成立之後對建立“人民的新文藝”的願望是一致的。
意識形態化
由此我們在1949年之後看到了中國大眾主義美術的又一種表現--意識形態化的大眾主義美術，它與我們上面所說的大眾主義美術--精英化的大眾主義美術--既有區別又有聯繫。作為五四精神的進一步延伸，無論是“精英化的大眾主義美術”還是“意識形態化的大眾主義美術”，都繼承了“五四運動”的理想主義和憂患意識，把改變國民性、實行全民美育、提高大眾的文化藝術水平、擺脫封建主義和帝國主義的壓迫、建設一個繁榮富強的現代化的新中國作為自己的歷史使命。這就使得無論是精英推動的大眾主義美術，還是貫注了意識形態的官方倡導的大眾主義美術，都是在理想主義的激勵下以自上而下的方式傳播或提倡某種理想與精神，而不管這種理想和精神與大眾是怎樣的關係。因此也就不難理解為什麼在“新中國”建立之後，不論是“新文藝界”還是“舊文藝界”的美術工作者，大都以自覺真誠的心態棄舊趨新，激動地迎接新時代的到來。但顯而易見，“意識形態化的大眾主義美術”較之“精英化的大眾主義美術”在內容和形式上都已發生了深刻的變化，這既是歷史環境的結果，又決定於政治選擇；“意識形態化的大眾主義美術”無疑較“精英化的大眾主義美術”更多地排除了個人主義的因素而被賦予了濃郁的團隊精神色彩，它的轉變期始自延安的文藝運動，而新中國的成立則標誌著它的具體化和完善化，具有了更明確的方向和組織體制。隨著社會主義政體的確立，“意識形態化的大眾主義美術”就明確了它從階級的立場建立無產階級這個世界上最先進的階級的文藝的方向，從而使中國的現代美術邁向一個全新的歷史階段。
基本層面
從結構上看，中國大眾主義美術具有三個基本層面：1、大眾的美術--它是自發地起源於大眾的美術，它依託於大眾的審美、情感和現實需要，從內容和形式上既依附於大眾、來源於大眾又為大眾所創造，即表現出濃郁的民間性；其表現形式主要是漫畫、連環畫、月份牌、民間年畫、畫報插圖等。2、為大眾的美術--它是由精英提倡和推動的美術，它以內容上的功能主義和形式上的現實主義實現藝術家的人生和社會理想，即以藝術改造國民性、普及美育、使大眾逐步走向現代，表現出藝術家強烈的社會責任感和歷史使命感，因此又被一些人稱之為“化大眾”；其表現形式主要是中國畫、油畫、雕塑等受到西方藝術影響的“大藝術”，儘管有時它也注意對中國傳統民間藝術的吸收。3、大眾化的美術--它是由官方倡導和推動的意識形態化的美術，但是它卻真正地實現了美術的大眾化，使全民（即工農兵）都參與到藝術的創作中來，真正成為藝術的主人，成為“有社會主義覺悟的有文化的勞動者”；其表現形式主要是“年、連、宣”，它在寫實的基礎上既貫徹了有目的、有方向的意識形態觀念，又與民間藝術建立了密切的聯繫。這三個層面既互為獨立又依次遞進，形成一個合理的結構關係，並表現出大眾主義美術的完整構成。在這個構成中，毛澤東及其思想具有轉折性的推進作用。
