簡介
在20世紀中，隨著社會的政治的和文化的變故，我們看到了中國藝術在發展中的變化和多樣。本文將著眼於經常容易被我們的藝術史遺忘的中國式的大眾藝術，並思考它在20世紀中國的重要意義。但是，這立即引起一個十分根本的問題：大眾藝術是藝術嗎？20世紀中國的大眾藝術分為兩個相互連線的發展階段：第一個階段更多地著眼於藝術的功能性和功利性，是“為了大眾的藝術”；第二個階段則更多地關注於大眾藝術家的參與藝術活動的主動和自覺性，可謂“為了藝術的大眾”。從中我們可以重新思考運動中的大眾和運動中的藝術，以及中國藝術在20世紀中的形象。
主流學院美術的大旗
20世紀30年代初的中國，隨著社會科學的勃興和西方藝術思潮的湧入，新文化運動拉開了帷幕。中國美術經歷了內力和外力的變革，一時間呈現出一個熱鬧的舞台。在這個舞台上，有林風眠領銜的藝術運動社以西方的形式與色彩為中國繪畫帶來的革新；有龐薰琴和倪貽德等人發起的決瀾社所掀起了中國現代派藝術的第一陣狂飆；有吳昌碩黃賓虹齊白石們追求傳統筆墨自我滋養和更新而形成的文人畫復興熱潮；有魯迅先生倡導的左翼美術木刻運動在救國路上發出一聲聲吶喊，也有徐悲鴻等人引進的寫實繪畫，舉起了作為新中國主流學院美術的大旗。
藝術思考
我們也許不會對於其是否滿足“中國的”和“20世紀的”定語限定加以質疑，但我們會問一個更加根本的問題：大眾藝術是藝術嗎？這樣的問題的提出歸根結底原因有二。首先，普遍認為大眾藝術是政治運動的產物而沒有或是缺乏一定的審美價值，大眾藝術的表現技術也不會像學院藝術那樣有被繼承和發展的可能；第二，大眾藝術運動本身及其所產生的視覺產品不容易被納入傳統的和制度化的藝術史敘述方式，而糾纏於複雜的社會和政治語境當中。本文並不是要來平反大眾藝術在審美上的藝術價值，也無意重新解讀20世紀的中國藝術；而回顧新中國以來的大眾藝術運動可以讓我們審視藝術家和大眾在其中的身份與職責以及相互的關係，並用當代的視角來揭示大眾藝術的顛覆性和現代性，尋找重新界定“藝術家”，“大眾”和“藝術”的可能。而正是因為藝術家，藝術產品以及客群之間在中國革命特殊語境中所建立起來的互動關係，使得這種大眾藝術成為了中國20世紀藝術史當中最為鮮明的一面旗幟。也許，我們應該問的是“什麼也是藝術”，而不是“什麼才是藝術”。
新話題焦點
藝術與社會，藝術與政治
“自上而下”階段
瞿秋白說：“文藝現象是和一切社會現象聯繫著的，它雖然是所謂意識形態的表現，是上層建築之中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，它雖然結算起來始終也是被生產力的狀態和階級關係所確定的，可是，藝術能夠迴轉去影響社會生活，在相當的程度之內促進或者阻礙階級鬥爭的發展，稍微變動這種鬥爭的形式，加強或者削弱某一階級的力量。”[與政治的聯姻賦予中國藝術許多藝術本身以外的功利性，中國藝術似乎因此歷史性地承擔了一個嶄新的使命，而正是這種使命促成了中國大眾藝術“自上而下”的第一個發展階段。
藝術功利性
藝術不再能獨立為藝術，就像列寧在《黨的組織和黨的文學》中說：“文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分，成為一個統一的，偉大的，由整個工人階級全體覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義的機器的‘齒輪和螺絲釘’” 。而新中國的領袖毛澤東顯然認同這種藝術的從屬性，強調說：“在現在的世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的”。
那么，如果藝術具有了這種功利性，如果藝術需要為“一定的階級”和“一定的政治路線”更好服務的話，採取一個什麼樣的藝術樣式便如同適用的語言一樣至關重要。中國傳統繪畫在這種的需求下顯得無能為力。早在1918年新文化運動之始，陳獨秀就指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神”。其實，陳獨秀並不是要在美學意義上推翻四王，而旨在掀起一場社會性美術革命，以求能夠將中國傳統繪畫從士大夫文人藝術的遁世之心中喚醒，並消解其原本的精英性，可以將革命精神普及於千萬大眾之中。當中國藝術在試圖從文人墨客的書齋中面向一個廣大的客群群體的時候，也就不得不正視和思考藝術作品對於普通勞動人民（大眾）的可傳達性或可理解性，尋找可以有效進入社會，進入大眾的視覺媒體，而這種思考，尋找和轉型的過程正是充分實現藝術大眾化，或者說實現“為了大眾的藝術”的過程。在這個過程中，木刻版畫和寫實繪畫被認為是最貼近於“五四”精神，最具有民主性和科學性的藝術形式，並形成了中國新藝術的兩個主要發展線索，以傳達革命理念，重新打造人們的思想意識形態。
新興木刻運動
魯迅（1881-1936）被稱為是“中國的新興木刻的母親”，而中國現代木刻的真正先驅應該是李叔同（1880-1942）而不是魯迅。早在1912年，李便開始刻印自己的木刻作品，並於1918年前在上海展出了歐洲的木刻[]。不過，正是魯迅的眼睛看見了木刻作為大眾教育宣傳工具的巨大潛力，並將木刻發展成為中國革命中最重要的視覺媒體。由於魯迅的鼓舞和推動，“左翼美術家聯盟”於1930年7月在上海宣布成立，以對抗國民黨的文化“圍剿”。其主要任務是“把進步的青年美術工作者團結在黨的周圍，為革命的宣傳工作服務，開展以馬列主義為指導的美術創作活動，並建立無產階級的美術理論和活動綱領而奮鬥”[]。而魯迅，則被毛澤東稱為是“中國文化革命的主將”，“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”，是“在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人衝鋒陷陣的最正確，最勇敢，最堅決，最忠實，最熱忱的空前的民族英雄。” []
魯迅在1930年出版的《新俄畫選》的《小引》中記道：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦” 。顯然，版畫的可複製性，低成本及其高速的產出都非常符合當時革命之急需。在1931年《北斗》的第一期上刊登著一幅題名為《犧牲》的木刻，就是由魯迅介紹進入中國的第一幅德國藝術家柯勒惠支（Käthe Kollwitz，1867-1945）的作品[]。與比利時的麥綏萊勒（Frans Masereel，1889-1972）一樣，他們的木刻作品關心大眾疾苦，直擊社會不公。同時，藝術家的主張也深得革命要領：“不承認‘為藝術而藝術’”，從來都認為“藝術是手段，而不是目的本身”；“應該成為進步人類爭取消滅剝削和消滅戰爭的有力武器” 。他們因此被視為革命藝術家的代表，“為了大眾的藝術”的領路人。
於1937年前後，許多藝術家陸續離開了家鄉聚集到了延安參加革命。在1938年冬成立的魯藝木刻研究班和工作團開始為革命和抗戰做宣傳工作。在1938年冬到1939年春的流動木刻展覽會中，藝術家們發現許多作品有了“為了大眾的內容”，卻還沒有“為了大眾的形式”。作品中“思想性強的看不懂，受外國影響重的不親切”，這觀眾們如此的反映“鮮明具體地提出了木刻大眾化和民族化的要求” 。1942年的延安文藝座談會指出“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民，教育人民，打擊敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭” 。在毛澤東延安文藝座談會講話的號召下，藝術家們開始更多地深入民眾學習民間藝術風格。年畫這種家喻戶曉，喜聞樂見的藝術形式正好為此發展提供了一個渡口，而延安文藝座談會也就成了從左翼木刻運動到新年畫運動轉折的理論支點。在新年畫運動中，藝術家們為了適應大眾傳統的審美習慣，在保留原來年畫的視覺形式的同時，對原來的內容進行撤換。比如，“娃娃畫的內容，在舊社會經常是和‘五子登科’‘富貴有餘’等思想聯繫在一起；而我們今天的娃娃畫的內容，經常表現的則是和平幸福，熱愛勞動等新的思想願望” 。又比如，在當時家喻戶曉的彥涵的《軍民合作》以八路軍戰士的形象替代了原本的鬥神，卻又暗合了“打鬼”的象徵。整個木刻運動在意識形態上被定義為“新現實主義”，“所謂新現實主義的藝術是否定個人主義，照相主義的舊寫實主義及一切陳腐的學院見解，新現實主義的藝術不只是要給予大眾欣賞，更不是白描現實和把生活動態硬生生地搬上畫面，而是憑著藝術的力量去激動大眾，使大眾知道所愛與所憎，知道他們如何去戰鬥，如何去爭取新的生活，所以新現實主義是含有政治性的，是一種不能與政治隔離的嶄新的藝術思潮” 。
理論建設
社會主義現實主義作為的支點在新中國的美術理論建設中雖然功不可沒，但隨著50年代末中蘇關係的惡化，這個蘇產的公式亟待中國的本土化和民族化。美術界終於在毛澤東1958年的一次講話中找到了答案：替之以“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合” 。這種改變中，我們看到中國民族意識想從蘇維埃的影響中脫離出來，在保留革命的、科學的和教化的現實主義精神的同時加以從傳統詩文中汲取的浪漫情懷，成為獨立的中國化了的美術理論模式。革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法“要求作者既有求實的精神，又有革命理想和熱情”，葛路這樣論到，“批判的現實主義和積極的浪漫主義創作方法的哲學思想基礎是唯物主義，革命現實主義和革命浪漫主義結合的創作方法的哲學思想基礎是辯證唯物主義” 。這樣一來，革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法“比之社會主義現實主義或革命的現實主義在一個方法的表述上就顯得更加完善，而在具體的實踐上也更符合藝術的自然規律，同時還給理論的闡釋增加了許多迴旋的餘地” 。於是，革命現實主義和革命浪漫主義的結合成了中國美術的一個新的標桿，並開始重新演繹“為了大眾的藝術”。
可見“為了大眾的藝術”一直是在西方化和民族化的互動中生長起來的。無論是從左翼木刻到新年畫運動，還是從社會主義現實主義到革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，藝術家依然是藝術家，而大眾還是大眾，或者說藝術產品的觀眾和客群。得以建立的是一種“自上而下”的視覺管道，而藝術家正是在這樣的管道中尋找傳達正確信息的最佳途徑。其實，這只是視覺宣傳中一個常見的互動關係，而更具有挑戰意味的則是“自下而上”的運動，也就是“為了藝術的大眾”的藝術運動。
“自下而上”的運動
“大眾化”是其最重要的論點之一。毛澤東在這個講話中指出，“許多文藝工作者由於自己脫離民眾，生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且裡面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說‘大眾化’，但是什麼叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習民眾的語言”。那么如何更好地去學習民眾的語言呢？如何成為“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家”呢？真正的藝術家們“必須到民眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵民眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切民眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程” 。
“三結合”模式
“三結合”模式的發展與演進是毛式大眾藝術的創作過程的矯正與完善，也可以視為從“自上而下”到“自下而上”階段的過渡。所謂“三結合”一詞首先是由畫家傅抱石在1958年的“江蘇中國畫展覽會”的總結中提出來的，也就是在藝術創作中採取“黨的領導，畫家和民眾‘三結合’的方法”。在“黨無微不至地關懷”和“熱情洋溢地支持”下，畫家們還得到了“農民，工人兄弟的莫大幫助”，這些都“對於創作是具有決定意義的”。事實上，傅所陳述的“三結合”並不是三者之間在實踐過程中嚴格意義上的完全“結合”，而是一種相對鬆散的關係。在這種關係中，黨和民眾在藝術創作中的“錦上添花”般作用被充分肯定的同時，藝術家依然是創作者主體。1964年第三屆人民解放軍美術展覽會上，原來“三結合”中黨的“關懷”和“支持”變成了“指方向，出題目” 。於是，政治領導與藝術家形成了一種更為緊密的合作關係。但是，隨著理論界的深化理解，也不能把“三結合”簡單理解為“領導出思想，作者出技術，民眾出生活”。石堅認為，“作者是作品的生產者，思想，技術和生活認識不可能由別人包辦代替。領導和民眾主要是幫助作者加強對於生活的認識和理解，從而，也就是幫助作者加強作品的思想性，戰鬥性，幫助作者的思想和作品的革命化。領導和民眾的積極作用應當通過作者的認識而體現在作品上面；也就是說，領導和民眾的意見，必須在作者真正領會和消化之後，表現到作品上去” []。根據這樣的觀點，藝術家的個人情感和思考在這種結合中被抹殺了，而完全倚賴於對領導和民眾的意見的領悟。這對於藝術家來講是一種艱難的轉變過程，所有美學的或是非政治的因素都不得不被排除在他們的創作思路之外。
藝術家與大眾關係
王琦和馮湘一之間著眼於藝術家與大眾關係的文字為“自上而下”和“自下而上”運動秩序提供了一個更為明晰的註腳。王琦在文章中指出：“城市小資產階級，知識分子，外國朋友與廣大工農兵民眾之間，在對於藝術欣賞的習慣，尺度，水平上，存在著一定程度上的距離。”造成這種“藝術作品與欣賞者之間所存在的距離”的主要原因，王琦歸咎為“工農兵大眾目前在藝術欣賞水平上的限制性”以及“階級社會的產物”。“因為，一個人的藝術欣賞水平，是和他的一般文化修養有關的，藝術與民眾之間的距離，並不是什麼客觀自然的規律，而是統治者所造成的人為的現象；是有階級社會以來所產生的必然結果。這種距離恐怕要等到將來階級社會不存在以後，才會逐漸消失。而在目前，我們正需要努力於縮短這種距離的工作，這是歷史賦予我們的一項艱巨的任務。” 由此可見，這裡，藝術家們是以居高臨下的姿態使自己的作品接近民眾的理解水平。馮湘一就有關問題對王琦一文提出了尖銳的批評，認為藝術家不應該“自上而下”地“化民眾”，也就是研究，熟悉，理解民眾，與民眾交換意見，建立聯繫，而是需要“自下而上”地“民眾化”，徹頭徹尾地進行思想改造。他說：“如果不能把立足點移到工農兵方面來，移到無產階級這方面來，我們就不可能有真正為工農兵的藝術，真正的無產階級的藝術。把立足點移到工農兵方面來，也就是我們常說的民眾化（即工農化）。只有藝術家真正民眾化（即工農化）了，才可能用工農兵自己所需要，所便於接受的東西去普及，並且在工農兵的基礎上提高，朝著工農兵自己前進的方向去提高” 。高名潞認為這種“化民眾”與“民眾化”的本質性不同可以作為區別於蘇俄大眾藝術的切入點：“與史達林一樣，毛澤東的《講話》的核心也是強調大眾藝術，強調藝術為工農兵服務。但是毛澤東的《講話》中的大眾藝術與蘇聯的‘大眾藝術’相較，有了進一步的發展，那就是更激烈地打擊了藝術的‘本體’觀念，時期更徹底地大眾化和社會政治化，藝術不是‘化大眾’，而是‘大眾化’。而藝術‘大眾化’的根本是藝術家的立場，思想乃至身份的大眾化。這是個脫胎換骨的‘化’，是思想感情和民眾打成一片的過程” []。同樣，在文學方面，唐小兵以“通俗文學”和“大眾文藝”的差異來剖析“化大眾”和“大眾化”：認為前者只是“由於市場的中介和商品經濟對‘交換價值’的崇拜，推動的是一個客體化，甚至物化的過程”；而後者的“理想狀態是詩人和聽眾同時認同於一個想像性的集體化歷史主體，是詩人和聽眾雙方相互間自我鏡像的積極投射和映證” 。
民眾壁畫運動
我們可以將大躍進中的民眾壁畫運動作為一個典型的個案，從一內容形式，二規模數量以及三創作模式來看藝術在中國的大眾化。首先，壁畫（或牆畫）作為一種極具公共性的視覺媒體不但有利於觀展，同時也適於大眾在創作和製作上的參與。從內容來看，壁畫中出現的許多畫面經過了大躍進的精神和人們的革命信心和熱情的催逼，都是非現實的。麥穗，南瓜和棉花等農作物產品被無限制地誇張放大，“茁壯的玉米高過泰山，撞著了飛機，戳破了太陽；豆角皮，花生殼可以張帆划船，采葡萄需要搭高架” （圖一）。作品內容經常與傳統的神話故事聯繫在一起。當時的理論界對於這種美術現象是這么分析的：“頭腦里只有顯示世界而沒有藝術世界的人，看了這些畫便以為農民是在說謊。但懂得藝術特殊規律的人，理解藝術和自然科學之間的區別的人，卻不會有這樣的想法。農民的繪畫把我們引導到藝術中的現實世界，而不是生活中的現實世界，可是這個世界卻是真實地反映了生活中的現實。在農民的繪畫中，不僅有現實生活中存在的事物，也有目前尚未存在但將來定會出現的事物；不僅有人們眼前看到的事物，也有人們頭腦中所理想的事物；不僅有事實的本身，也有畫家對於事實所抱的看法和態度” 。王朝聞認為，壁畫的創作者們也多少受到了中國傳統民歌民謠的影響，“敢於在現實的基礎上進行幻想，推想和虛構⋯⋯這也是一種大躍進。民歌和畫配合在一起的方式到處流行，看的和念的互相補充，民眾喜愛” 。“不表現農民的理想，就不能真實反映農村的現實生活，在農民的朝氣蓬勃的大躍進的現實生活中，就與實現共產主義的理想相結合，現實與理想的相依相存正是我們的社會的特色。” 有意思的是，這樣的創作過程當中，綱領性的革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法已經被大眾藝術家們在壁畫實踐中重新演繹了，應該可以有一個更為準確的說法，浪漫超現實主義。
第二，從大躍進民眾壁畫運動中作品的規模和數量來看，與其說做了充分的藝術宣傳的工作，不如說它們的大量出現在當時人們的生活中甚至在整個藝術史中形成了一個空前的視覺現象。1958年的4月20日至30日，“全國農村民眾文化工作會議”在北京召開。據有關報導，河北省要使自己的家鄉變成壁畫省，豐潤縣出現了52,125幅壁畫，懷安縣有9,990幅，束鹿縣有49,154幅。從7月到9月，邳縣的壁畫增至195,000。甘肅的平涼專區從三關口到董志原，由峽口到梨花園，在1,940平方公里的山溝中畫壁畫1,510,000幅，其中在三關口到董志原的長達360多公里的公路兩旁，築起了壁畫牆，平均每公里路就有2至4幅，形成了一個巨大的繪畫長廊[]。現在也許已經很難再來具體考證這些數字的準確性，然而如此數量和如此質量的視覺產品至少能夠告訴我們它們背後的那個創作群體已經不是通常意義上的專業美術人員，而是人民大眾（圖二）。那么驚人的產量，且又出自非專業或缺乏專業技術的大眾，這些作品的材質運用和技術手段可想而知。而我們這裡最後要來研究的是壁畫的創作模式包括創作人員的發展以及創作的過程，也就是這群“為了藝術的大眾”，和他們的藝術運動。
對藝術家而言，繪畫已經不是用來感化民眾的工具，而是從民眾中受教的主要渠道。壁畫運動則正好提供了一個良好的開放式的學習機會：“在壁畫工作中，大街是畫室，牆頭是畫板，動筆有觀眾，左右是老師” []，來學習農民畫家們對於生活的真實感悟。王琦說：“農民所畫的東西，都是自己切身所感受的東西。他們在長期從事生產勞動過程中，對勞動生產發生了真正的感情；對勞動的甘苦體會得最深刻；對自己切身有關的生產事業產生了無比熱愛的心情，而專家們的感受卻是來自農民的畫稿，距離農民的勞動、生活、思想、情感還有好遠的路程，在藝術上當然回產生兩樣不同的效果了。沒有長期對某些方面生活的深刻體驗和理解，就無法從那些生活中獲得真實深切的感受，因而也不能產生充滿強烈的生活氣息和富有感染力的藝術” ,但是，從農民民眾角度來看，似乎對這些“專家學生”並沒有特彆強調自己的“教”的責任，而更多地投入壁畫創作，以實踐本身轉換著自己的身份。例如，邳縣在1958年8月1日前就發展到了1,800個農村美術組，6,000多個“美術骨幹”，而半個月內就上升到了15,000餘人；河北束鹿縣全縣在半年中一共產生了95,000多幅壁畫的過程中，參加創作的人數高達15萬餘。《美術》這樣評論道：“廣大的勞動人民不再僅僅是藝術的欣賞者，他們已一躍成為藝術的創造者。從此也就結束了藝術創造被少數人包辦的時代，開始進入藝術將為全民所有，‘每個人都是優秀的畫家’的時代，進入了體力勞動和腦力勞動的分工逐漸消失的（也即是逐漸統一的）時代” 。民眾被鼓勵要以藝術實踐打破對於專家的迷信，解散藝術的神秘，“勞動人民既能創造藝術，也勢必將產生專家，而這樣的真正出身與勞動階級的紅色專家將不是一個兩個，而是千個萬個” 。可以想像，在這樣一個空間中，我們看到已經遠遠不是一個通常意義上的靜止的兩維視覺媒體－壁畫，而是一個動態的全民壁畫運動過程，或者，一個由無數大眾的不斷投入創作和製作的藝術活動。在這個藝術活動中，藝術家和大眾之間在傳統制度上的界線因此消除了，藝術家和大眾之間關係的定義也發生了改變。有專業技術的藝術家不再是藝術產品的原創者，或是一場視覺藝術活動中的始發者，而是這個過程中的接受者和學習者；普通大眾也已經不再是原來藝術品的客群，而是主要創作者和施教者。藝術產品的作者和觀眾是合一的，就是一個大概念下的人民大眾，而正是這種“為了藝術”的合一將中國式的藝術大眾化推向了絕對。
文化大革命
在20世紀60年代中葉爆發的中國無產階級文化大革命中，在人們對於毛澤東的個人崇拜和各樣政治鬥爭的升溫中，我們同樣可以看到這種大眾藝術的延續，同樣可以看到千千萬萬“為了藝術的大眾”。雖然由中國美術館編的《中國美術年鑑》就對文化大革命中的美術創作幾乎隻字未提，但我們從各種紅衛兵雜誌的記載中卻能意外地發現當時藝術活動的繁榮昌盛。1967年的1月，出自34個革命民眾組織的300多件作品“紅太陽”在上海展出；4月，北京航空學院紅旗戰鬥隊籌辦“毛主席的惡魔路線勝利萬歲展覽會”；5月，84個革命造反派組織聯合發起主辦“毛澤東思想勝利萬歲革命畫展”在中國美術館開幕；6月，以歌頌毛澤東和宣傳毛澤東思想為主題的“毛主席語錄畫展”在上海工人文化宮展出；到了10月，“毛主席革命勝利路線萬歲”美展以擁有1,600多件作品的空前規模在新中國18周年之際在中國美術館開幕[]。如此豐富的美術展覽在藝術史上的缺席是有原因的：一，由於對當時的社會現象包括對毛澤東個人崇拜的迴避和否定；二，因為這些展覽中的許多作品都出自工農兵和紅衛兵小將們之手，而缺乏一定的專業技術含量。而這兩個原因使這些美術作品在內容觀念上和實踐技術上分別遭到了主流在內的意識形態和審美經驗的摒棄。
除了以上正式的美術展覽，沒有文字記錄的大眾運動中的視覺產品，宣傳畫、宣傳單、牆畫、大字報更是不計其數。文革時期的宣傳畫的主要特點之一就是大。就像一位當年中央工藝美院的學生回憶起參與宣傳畫製作時說：“我與我的同學曾經畫了一張巨大毛和林彪的像。那張畫由六十張整開紙拼接而成，正對著天安門城樓。我已經記不清我們畫了多長時間了，反正花了我們整整一天把它裱在牆板上”[]。如此規模甚至可以與我們今天非手工輸出的大型廣告牌比肩。具有潛在意義的是，這樣的宣傳畫一般由多個作者共同合作完成， 卻不會留有每個作者個人的名字，而以一些集體名稱如革命委員會，紅代會，革命戰鬥團來署名。這樣一來，在作品背後的就不再是一個個獨立的藝術家，而是一個群體－“為了藝術的大眾”（圖三）。
當然，大眾藝術家來畫具有三維效果的寫實畫法不免為難，而以木刻版畫為基礎的畫法不但方便了臨摹和製作，同時也能通過這樣的視覺形式與當年木刻運動的革命精神遙相互應。譬如，當時中央美院版畫系的學生沈堯伊的毛澤東木刻肖像系列便在大眾藝術運動中被廣泛運用在宣傳欄和傳單上。參與民眾美術宣傳成了展示人們的革命熱情的一種重要途徑，普通大眾所製作的木刻作品，俗稱“假木刻”，一時間隨處可見。因為缺乏專業技術，許多民眾藝術家並不是以傳統的刻印方式來製作版畫，而是以紅黑兩色畫出版畫的視覺效果。有時候，還不得不用白粉來填勾出版畫中刀刻的感覺（圖四）。木刻版畫二維圖像的可印刷或可複製性被大眾們充分利用。比如，“大眾藝術家會把毛像刻制在鉛皮上作為模板，並以此模板將圖像印製上牆。於是，可以在一天之內使主席的頭像布滿整個村子”。又比如，“當時非常流行在蠟紙上刻一點圖像，然後印出來。很快很簡單，每個人都似乎有意識無意識地要學一點基本的技術來迎合大量的宣傳需要”。而當時各種版本的《報頭資料》，集各類革命圖像之精華，也應著民眾宣傳運動的需要紛紛在各地出版。
隨著1966年的5月25日文化革命的第一張大字報出現在北京大學的校園裡[]，大字報大標語便鋪天蓋地地在中國蔓延開來。大字報大標語的字型有黑體，魏碑，仿宋等等。不同的字型本身就能夠吐露出政治的信息，什麼樣的文章，重要的程度都會有不同的字型一一相應。同樣，人們從文字的顏色中，比如紅紙黃字或是白紙黑字，都能一眼感受到即將來臨喜憂福禍。可見在大字報大標語中，中國文字不僅僅是一種文學信息的載體，同時也獨立成為了一種視覺圖像。許多當時參與大字報製作的人都能想起書寫時的自信和快感：“四張整開紙那么大大字形成百米長的巨大標語，經常可以不用草稿，一氣呵成”。徐冰說：“我可以把大字報和傳單上密密麻麻的小字都仔細整潔地書寫出來，就像專業印出來的一樣；標語上的大字也總是一蹴而就，完美無缺”。回首文革，我們讀到了太多的苦難；我們卻很少將在全國上下政治宣傳當中無數毛像，紅衛兵像，大字報標語的出現讀成一種重要的視覺現象，一種由人民大眾創造出來的視覺現象。
從大躍進到文化革命，大眾藝術的實現與高度的中央集權和社會意識形態的一致化是分不開的。在大眾藝術運動中，藝術產品的製作技術以及美學質量不可避免地受到了極大的虧損。然而，從另一個角度而言，大眾藝術本來就不是要在制度的軌道上推動藝術的發展，因此，如果以傳統的眼光去評判當時的藝術產品技術運用和美學價值，就已經站在一個錯誤的視角上了。對大眾藝術的關注點並不應該落在每個個體作者的審美個性和個人專業技術上，而是在整個藝術活動中的大眾實踐者的自覺，他們之間的合作過程，或者講，帶有狂歡節色彩的集體活動，以及這種集體性為我們固有的有關藝術的概念所帶來的改變。以政治功利而引發的這些大眾藝術運動顛覆了現存的藝術的秩序，破除了藝術家和客群之間的距離，改變了藝術家和客群之間的關係。有專業技術輸出藝術產品的人不但不應該有藝術家的身份，不只是想大眾學習來促成一個更為通順的視覺傳達，而是需要重生，將自己改變為一個大眾的生命，才能進入真正的藝術實踐工作。沒有專業技術的人也不能將自己僅僅視為一個被動的客群的群體，而是藝術活動中更為原創的作者。
中國的大眾藝術遠遠沒有得到充分的研究，它或許會被藝術史家們在著作中遺漏，但它所造成的視覺衝擊裝載著當年人們的熱情和激動卻永遠不會在我們的記憶中消失。以當代的眼光來回顧20世紀的美術，大眾藝術是最具有識別性的中國藝術。更重要的是，中國的大眾藝術不但向原有的藝術作者和藝術觀眾之間的正常互動提出挑戰，同時拓展了我們對於藝術的理解和定義，產生了一種絕對化了的大眾藝術，也就是由“為了藝術的大眾”創造出來的“為了大眾的藝術”。
