專輯介紹：
喬萬尼·加布里埃利喬萬尼雖然出生於威尼斯，但並非終其一生都待在威尼斯，他曾經在德國慕尼黑待了很長一段時間，並短暫地擔任巴伐利亞公爵阿爾布雷希特的宮廷樂師。離開慕尼黑後，他師從音樂家拉索，直到其贊助人逝世之後才於1566年回到義大利威尼斯。1584年，喬萬尼接受聖馬可大教堂的聘任，成為其管風琴師。在生命的最後三年里，他通過自己的學生舒茨把威尼斯學派的音樂延續下去。而舒茨是德國17世紀最偉大的作曲家，正因為如此，我們可以說喬萬尼對後世的影響，在德國比在義大利更為深遠。喬萬尼·加布里埃利創作了許多與宗教相關的，以及一般題材的合唱作品。他在接任叔父在教堂的職務的同時，也在一個名為“聖洛可學院”的宗教組織里擔任管風琴手。他把聖馬可大教堂前任大司樂魏拉爾特所發明的許多技巧用於創作上。喬萬尼敏銳地看到了聖馬可大教堂建築所提供的空間優勢，為滿足大教堂的儀式音樂的需要，他把樂手和歌手分成幾個小組，設定在不同的廊下。於是，兩個以上的合唱隊（三個、四個，甚至五個合唱隊）相互問答對唱，加上樂隊的合奏，使合唱隊與樂隊之間相互對比，相互襯托，形成宏偉的音響，而聽眾則可以從四面八方聽到音樂。由於他的努力，複合唱的音響對比和音色組合達到了前所未有的豐富程度。
喬萬尼創作的聲樂交響曲現在存世的共有3首，其中最著名的一部作品是作於1597年的《聖樂交響曲》(Sacrae Symphoniae)，展現出他許多的革命性音樂概念，也充分發揮了當時聖馬可大教堂樂隊的演奏能力。當時這個樂隊有6位常任的演奏家，演奏木管號和長號，有精湛的演奏技能，另有臨時任用的數量不定、技術一般的演奏者。喬萬尼常為演奏家寫較難的聲部，以對比於其他演奏者的聲部，這與我們現在的協奏曲接近。值得注意的是，《聖樂交響曲》的標題採用了“交響曲”的名稱，而交響曲與協奏曲兩個名稱不加區別地使用的現象在當時是普遍的，這個現象持續了一個多世紀。在這部曲集裡，既有經文歌，也有彌撒曲，還有協奏曲風格的樂曲。這部作品也包含了強弱互見的奏鳴曲，以兩個四聲部的管樂演奏團體進行編曲，至今仍是常被演奏的銅管作品。
值得一提的是，在聖馬可大教堂擔任合唱團總監的蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，以義大利的牧歌創作聞名）與喬萬尼有著很密切的合作關係。喬萬尼在生前不遺餘力地擁護蒙特威爾第的音樂，而蒙特威爾第則在喬萬尼死後大力推崇其音樂理念。
複合唱風格
由於聖馬可大教堂卓越的音響效果，加上16世紀一些音樂家嚮往宏大的音響效果，威尼斯的音樂家們開始創作有著宏大的合唱風格的作品。魏拉爾特在他創作的八個聲部的作品中，用了兩個四聲部的合唱隊。這兩組合唱隊先對唱，最後在結尾同時合唱。演唱的音樂多是和弦式的。魏拉爾特不僅寫宗教音樂，也創作了如義大利牧歌、法國歌謠等世俗音樂，並對器樂與人聲的結合作了許多有益的嘗試。之後，宏大的合唱風格得到進一步發展，許多作曲家們不但增加合唱隊的人數，而且還增加了許多器樂。這些器樂多為管風琴和銅管。宏大的合唱團，加上樂器，以和弦的方式演唱和演奏出宏大的音響，形成了具有空間立體聲音的效果。人們把這種風格成為“複合唱風格”。雖然這種複合唱風格並非始於威尼斯，但是它在威尼斯獲得了長足的發展。
協奏曲
喬萬尼·加布里埃利發表了一本名為《協奏曲》的樂曲集（需要指出的是，這是史料上首次記載的Concerto---協奏曲---這個名稱），集子中收錄了他們叔侄二人的作品選。在各演唱組並置對比的可能性方面，喬瓦尼做出了比他叔父更加大膽的嘗試。他創作的經文歌《在教堂》，以其獨唱與合唱的混合以及各種樂器的合奏與變奏，成為復調合唱音樂的里程牌。
配器法之父
喬萬尼·加布里埃利還創作了大量的樂器重奏曲，他在自己的作品中將器樂提高到與聲樂同等的地位，從而結束了聲樂的統治地位；他還是第一位使用力度指示的作曲家；他在樂器的大、小組合方面的嘗試，使他成為”配器法之父“，並為日後的大協奏曲奠定了基礎。
