簡介
《哭嫁歌》，是土家族的習俗民歌。姑娘在出嫁前一個月里，要唱《哭嫁歌》，用歌聲來訴說土家族婦女在封建買辦婚姻制度下的不幸命運和對自己親人的眷戀不捨之情。按照習俗，姑娘要哭唱七天到半月，最多的要哭唱一個月，直哭得聲音嘶啞仍不停哭。
《哭嫁歌》 《哭嫁歌》的哭唱形式程式則根據出嫁的進程來劃分的，分為：“一人哭唱”和“兩人哭唱” 和“哭團圓”三種形式，“一人哭唱”即姑娘哭泣訴自己的命運、哭唱祖宗、父母的養育恩情、兄嫂姐妹的情誼、以及哭訴封建婚姻和媒人的可惡可恨的欺騙行徑等。
文化溯源
哭嫁作為土家族一種歷史悠久的奇特婚俗，它的產生與發展，直接受到婚姻制度和婚俗的影響。土家族的婚姻在早期是自由婚姻，具有本民族獨特的婚俗習慣和婚禮儀式，男女之間經過交往、對歌、賽歌、跳舞、吹木葉等方式接觸，相愛之後，經過土老師作證即可成親，不索取任何財物。然而，在明、清時期，尤其是清雍正十三年（1735）實行“改土歸流”制度之後，完全打破了“蠻不出境，漢不入峒”的閉關自守、自給自足的封閉狀態，古樸純真的婚姻習俗、禮儀方式受到衝擊和影響，自由婚姻也受到封建禮教的桎梏，染上“周公六禮”的痕跡，男婚女嫁需憑“父母之命，媒妁之言”，講求“門當戶對”。“篾門對篾門，板門對板門”，在官宦、土司、士紳人家便成了不可逾越的清規戒律。“天上無雲不下雨，地下無媒不成親”，似乎成為毋庸置疑的信條。所以，即使是平民百姓中的自由戀愛聯姻，表面上的“媒妁之言”也是少不了的。昔日，土家人有這樣幾種婚俗：一是“凡姑氏之女，必嫁舅家之子”，叫做“接骨種”。“無論女之大小，竟有姑家女子年長十餘歲，必待舅父之子成立婚配”。“兄亡收嫂，稱為‘坐床’”。二是純男性選擇式。無論何家女子，只要男方看中，買一串鞭炮去她家門口放了即為定親，女方任何人不得反對。若一女子被幾個男子舉行放炮定親儀式，便惶惶然不知所措。男方則千方百計爭取婚姻，甚至殲滅婚敵，因此而有殃及女賓安全的。三是搶親，所謂“搶來的”。四是童養媳，所謂“引來的”。而哭嫁，正是源於這種婦女婚姻之不自由。過去，土家姑娘的命運是悲慘的。她們用哭嫁的歌聲，來控訴罪惡的婚姻制度。
哭嫁 “哭嫁歌”始於何時，至今無確切史料證實。但它最早出現的文字根據，見於清代土家族詩人彭秋潭（1748～1808）的“竹枝”詞中：“十姊妹歌歌太悲，別娘頓足淚沾衣。”他把古代巴渝民歌竹枝與哭嫁歌作了比較，用簡潔的語言描繪了當年土家族姑娘出嫁時唱十姊妹歌（土家族哭嫁歌的一種）的情景。另外，清末民初《永順縣誌》載：“嫁前十日，女縱身朝夕哭。且哭且羅離別辭，父娘兄嫂以次相及，嫁前十日，曰填箱酒，女賓吃填箱酒，必來陪哭。”從史料記載可以推斷，“哭嫁歌”在明清時期就已經相當流行，只是名稱不叫“哭嫁歌”，而稱為“十姊妹歌”。
“哭嫁歌”在許多地區、許多民族中存在過，但土家族哭嫁歌的影響是最大的。這與該地區民眾關於哭嫁的民俗心理有關。土家族人認為新娘不哭、哭得不好是不吉利的。因此，在過去，土家姑娘十一二歲就開始學哭嫁，會不會哭唱，被人們當做權衡姑娘聰明或呆笨的標準之一。如果在哭嫁時哭得不悲、不感人，還會被人恥笑。哭嫁成了衡量女子倫理道德和才能的標準。在土家族的婚禮上，哭嫁貫穿於整個婚禮過程之中，姑娘在婚前三天、七天、半月、二十天，有的甚至提前一兩個月時間，就開始哭嫁，越近婚期哭聲越悲，臨嫁前往往通宵達旦地哭嫁。每到天擦黑，親鄰少女婦嫗群集出嫁姑娘家裡，聚首痛哭，深夜始散。在新郎來轎娶親的當天夜裡，必是新娘哭嫁的高潮，往往通宵達旦，特別是娶親的人快到姑娘家時，假若姑娘哭得不動人，臉上無淚，這時會把母親急壞了，她就用自己的哭唱（領唱）來催促女兒盡情地哭，甚至暗暗地揪痛女兒，使之嚎啕大哭。並且，這一晚的哭嫁完全是按出嫁禮儀進行的。土家族地區的地方志中對此有許多相關的記載。
“哭嫁歌”最初是用土家語哭唱，主要依靠口耳傳承，在今天，用漢語哭嫁也很普遍了，甚至在民間還有漢語哭嫁歌詞的手抄本廣為流傳。隨著土家族社會的發展，哭嫁與婚禮儀式逐漸形成了一整套較為固定的模式和內容。“哭嫁歌”既是一部奇特的土家族抒情婚姻史詩，也是一部形象的土家族婚俗史，它具有獨特的藝術魅力和社會價值。
藝術特徵
土家族的“哭嫁歌”結構完整、演唱靈活、內容豐富，有自己的藝術特點和音樂特徵。從形式上看，它可以說是一部聲樂套曲，在演唱中有序曲、高潮、尾聲等等章節。而哭嫁歌的風格中必含有哭、歌和語三種元素。歌者逢歌必哭，而哭到悲處，歌與語言混為一體，用帶著語言聲調的歌聲“哭唱”訴說切身的苦惱，這顯出“哭嫁歌”獨特的音樂特徵。
1．“哭嫁歌”的演唱形式
“哭嫁歌”是邊哭邊訴的歌，形式多樣，有一人單哭，兩人對哭，或新娘哭一句，母親、姑婆、姨母、姐妹、長嫂也相應地哭一句。“唱”者一般為女聲，無伴奏，哭嫁過程中會交替出現獨唱、齊唱、合唱和輪唱等歌唱形式，好似進行無伴奏合唱，邊哭邊唱，唱中有哭，哭中有唱，非常壯觀。有多聲部（群體）和二聲部（對哭）二種，很少出現單聲部（一般情況下，新娘均有親朋好友陪哭）。歌唱姿勢為坐唱，“唱”時手帕除了揩眼淚外，有時還用手揮動，當做道具，藉以抒情。眾“陪唱”者擁擠著圍坐於床前，低頭或相視而“唱”。唱時經常出現互拍背部和腿部這種動作，不僅是感情上的需要，以便相互傳情，更是起到暗示演唱的起止和調控節奏、速度、力度的作用。此外，在進行“姊妹團圓”儀式時，眾婦女齊聲哭唱，但各自發揮，而無統一歌詞。“哭嫁歌”與其他民歌的區別，就是在對唱時，除了少部分時候是一人先唱，唱畢再由另外一人接唱之外，大部分的對唱都是輪唱方式。
哭嫁 2．“哭嫁歌”中哭腔的運用
土家族哭嫁歌突出一個“哭”字，有“女哭娘”、“娘哭女”、“妹哭姐”、“姐哭妹”、“妹哭嫂”、“嫂哭妹”、“哭祖宗”、“哭姑婆”、“哭婆媽”、“哭陪客”、“哭十姐妹”、“哭媒人”、“哭席”、“哭花”、“哭苦情”、“哭撒筷”、“哭打傘”、“哭包露水帕”、“哭穿露水衣”、“哭穿露水鞋”、“哭出門”、“哭上轎”等……土家族新娘的“哭嫁”，通過“哭唱”塑造了一個個具有典型意義的土家族姑娘的形象，因此，土家族哭嫁歌是用哭聲譜成的，是用淚水“煮熟”的。
“哭嫁歌”的哭唱者一般都運用真嗓哭唱。哭嫁者在哭唱時，唱者以“哭”代“歌”，悲切的哭聲始終貫穿在每句樂句中，多用較低沉的聲調低聲泣訴，聲音柔和中帶著張力，唱至激動處，吐字不清，濁音很多，當中加上抽咽及哭聲的起伏，在唱哭嘆句時，抖音特別多。在“哭嫁歌”中，必然出現哭腔，哭腔既指哭嫁整體的悲切哭泣風格，也包括在每句樂句中，結尾時必出現帶哭聲的哭嘆襯句。在此句出現的特殊唱腔，也稱“哭腔”。在唱“哭嫁歌”時，所有歌唱者必須掌握此種“哭腔”，唱時必須聲淚俱下，以至“哭腔”成為“哭嫁歌”的典型音樂特徵，“哭嫁歌”因而自成一聲樂系統。
3．“哭嫁歌”歌詞內容及結構
土家族“哭嫁歌”有傳統唱詞，也有即興創作。最初是用土家語演唱的，音調比較濃，加上漢語與土家語在哭唱中的結合、使哭嫁歌句式自由、長短不一、語言含蓄明快、注重文采，調門多樣而反覆頻繁。由於哭嫁是由新娘、親屬和陪嫁女自願、自發地進行的，所以在“哭嫁歌”的語言形式上，往往是由新娘主哭，接著，親人們頂腔接聲勸哭，你一聲，我一聲，音樂語言既押韻又不強求，天然本色且口語化。
“哭嫁歌”的歌詞有固定的結構，包括：每句歌詞的句首必稱呼對方，然後再發展句子內容，內容也必以待嫁或送嫁者的心情道出感懷，最後以感嘆的語句結束。“哭嫁歌”的歌詞內容及結構是與婚禮儀式同步進行的。一般來說，“哭開聲”為序歌，提綱挈領點明哭嫁主題，為整個哭嫁做開始的鋪墊；第二步是“罵媒人”，似哭非哭，似罵非罵，極其詼諧有趣；第三步是“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“哭親友”等，在這些內容里包含有大量相互對歌的形式；第四步是“哭姊妹”等，又稱“陪十姊妹”，十個姑娘相互對哭對歌，極其和諧和富有感染力；最後是“哭穿露水衣”、“哭撒筷子”、“哭上轎”等，一直到新娘出門，哭嫁即告結束。這種程式一般是嚴格按順序進行的，實際上這也是婚禮的主要程式，哭嫁結束，婚禮也就結束了。從總體上看，“哭嫁歌”歌詞內容結構猶如一部長篇敘事詩，不但結構完整，而且演唱靈活，內容與形式高度和諧統一。
4．“哭嫁歌”的音樂結構及表現要素
“哭嫁歌”的曲調取自於土家族的山歌和小調，氣氛悲切、哀怨憂傷，以簡短的樂句為核心。用變化重複的方式加以發展和延伸，構成一部曲式。一首哭嫁歌總是由一個或兩個樂句開始，加上數個變化重複的樂句，不斷循環反覆填詞“歌唱”而成，曲式結構相對平穩、有規律，句式相近。
“哭嫁歌”的調式一般採用民族五聲羽調式。該調式含有西洋小調式的表現特性，色彩暗淡，利於歌者抒發悲戚的情感，且注重突出調式音列的色彩音，尤其是主音、屬音和中音之間上、下小三度和純五度的運用，貫穿於歌曲的始終，形成土家族“哭嫁歌”最顯著的調式特點。
“哭嫁歌”節拍較為規整、嚴密，多用2／4和3／4拍子，有時也採用3／4和2／4的變換拍子；節奏有規律，較為疏鬆，二分、四分、八分時值運用較多，全音符和十六分時值較少出現；一般多出現前緊後松的結構。
“哭嫁歌”的鏇律變化乃由歌詞推動，一句樂句即一句歌詞，樂句的長短與鏇律起伏，均緊隨歌詞發展，每一句樂句和歌詞的開始部分是呼喊親人的音樂和內容，發展部分乃是訴說唱者心情，而結束部分必為哭嘆音樂詞。在同一結構下，音樂隨歌詞重複而變化，故每段音樂可有多句樂句，但主題基本不變。另用五度和三度音程來支撐鏇律主線也是哭嫁歌的一大特色，純五度和小三度音程的運用，不僅能體現“哭嫁歌”中陳述和拖腔的特點，同時也保持住了哭嫁歌必須具有的小調式的表現特性。“哭嫁歌”雖有鏇律，但由於其“哭腔”的特徵，所以許多時候音樂與語言混在一起，鏇律並不太清晰，尤其是當唱者愈來愈激動時，鏇律的起伏愈接近日常聲調的高低，成為“哭嫁歌”鮮明的特性。
另外，連續的同音重複在“哭嫁歌”中也較為多見，在陳述性的“歌唱”中，這種同音重複的鏇律型，雖然鏇律性不強，但它樂意很豐富，與現實生活結合得十分緊密而又自然巧妙，好似新娘在向親友傾訴。
情感傳播功能
從本質上來說，音樂是屬於情感和心靈的。聖桑的那句名言“音樂始於詞盡之處”的後面還有這樣的話：“音樂能說出非語言所能表達出的東西，它使我們發現我們自身最神秘的深奧之處；它能傳達出任何詞不能表達的那些印象和心靈狀態。”呂驥曾說過：“音樂中的情感表現形式承擔著傳達與交流社會成員情感體驗的職能。”中國民間則有“長歌當哭”的說法，根據《辭海》的解說，“長歌當哭”、“以歌代哭”，多指用詩文抒發胸中悲憤之情。從以上中西論說均可看出：音樂是代替語言宣洩心中強烈感情的一個有效媒介。而“哭嫁歌”的特徵之一，就是這種“哭唱”是經過了組織的聲音，以有別於日常說話的聲調和方法表露歌者的思想，和其他親人交流她們的感受。
“哭嫁歌”作為土家族民間歌謠中的一種主要形式，在特定的哭嫁儀式里成為參與者的一個主要溝通媒介。因為作為一種人際傳播，傳統音樂文化的“口語傳播”主要依靠的是一種口頭接力式的個體到群體的“多級傳播”。而“哭嫁歌”這種具有人際傳播特性的、“面對面、近距離”的口語媒介傳播，作為人類早期一種音樂風格和民間音樂的主要技術手段，對土家族傳統音樂文化的傳承、發展產生了深刻的影響。特別是在過去土家族姑娘普遍缺乏受教育的機會、識字的人很少的情況下，她們採用“哭唱”這種情感傳播形式來表達意見、傳聞敘事、抒發感情乃至進行諷喻或頌揚，它的功能是獨特的，也是值得探討的。
在哭嫁活動中，新嫁娘是主角，所以“哭嫁歌”主要表達新嫁娘的思想感情。從作品表現的具體內容看，我們可以看到新嫁娘的哭貫穿著這樣的心理情感變化軌跡：傷離別—憂前途—怨媒人父母—怨命運。在集體場合哭嫁，她們可以憑哭寄意，借題發揮，盡情痛哭，宣洩心中鬱悶，從而取得某種心理平衡，可以彌補新娘的心靈創傷。因此，“哭嫁歌”除了反映土家族的婚姻史，表現出深厚的土家族文化內涵之外，還展示了土家族女性心理情感軌跡。具體來看，“哭嫁歌”這種文化和情感傳播的功能，主要表現在以下幾個方面：
1．傷離別，念親恩
新娘通過哭嫁，以表感激父母養育之恩和親友難捨難分之情，具有孝、義的倫理價值。即將遠嫁他方，新娘首先想到的是離別親人，依依難捨之情油然而生。因為要離別，平日不曾給予過多關注的親情，此刻歷歷凸現。回顧往事，新娘悲從中來，用哭泣的歌聲表達對閨門生活的不捨，對父母恩情的感念。十月懷胎的辛苦、養護的艱辛，件件往事、點點細節都浸潤著父母的深情，做女兒的對父母的感激之情從內心深處溢出。
由於母親對女兒的恩愛最深，所以這時候新嫁娘想得最多的是母親：“天上星多月不明，爹娘為我費苦心”，“勤耕苦種費盡心，娘的恩情說不完，一教女兒學煮飯，二教女兒學結麻，三教女兒學背柴，四教女兒學挑花，五教女兒學寫字”，“你把女兒養成人，你把女兒白抱了，你把女兒白背了”，都表現了母親千辛萬苦把女兒養大成人而女兒無法報答、又傷心又慚愧的感情。土家姑娘在出嫁前，哭得越狠，越會哭，就表明越孝順父母。
在哭父母的同時，土家姑娘還要哭親友、哭姊妹，這種哭表示對親友姊妹的難捨難分之情，哭得越厲害，表示親友姊妹間的情義越深。
2．換身份，憂前途
婚嫁是女性生命歷程中的重要轉折時期，其主要功能是將女性從女兒轉換成媳婦。女兒和媳婦是兩種全然不同的角色，其間呈現出一種斷裂：一方面，新娘要告別女兒角色，因而內心充滿了對往日生活的依戀之情；另一方面，新娘要開始履行陌生的媳婦職責，因而恐懼萬分。所以，新娘必須通過某種途徑脫離原來的角色，進入新的角色。這種角色的突變必然會對女性的心理產生極大的壓力和負擔，她們需要通過某種途徑消除緊張，“哭嫁歌”正好為其提供了一個合法有效的途徑。女性在哭嫁儀式中被賦予話語權，她們藉此權利，通過情感宣洩，卸掉角色轉換時的情感壓力、重負，告別舊的女兒角色，為接受新的角色作心理準備。
“哭嫁歌”還體現了新娘不願離開父母家人、“千金貴女未做飽”的戀家心理。雖然作為一個女兒家在家中的地位沒有男性高，不如兄弟重要，但也總是生活在母親的庇護之下，相比做媳婦的處境要優越得多，故此無形之中就有了對比：“我在娘家是貴人，六月太陽我沒曬，七月行雨我沒淋；我到婆家變賤人，六月太陽天天曬，七月行雨我要淋”，進而發出了“這樣的日子怎么過，這樣的日子怎么挨”的哀嘆。這種對娘家的留戀，對婆家的恐懼，可以說是女性哭嫁時的一種最基本最普遍的情感，也是“哭嫁歌”貫穿始終的主鏇律。
3．怨婚姻，罵媒人
那么又是誰把自己送進這火坑的呢？是花言巧語的媒人。新嫁娘不能不生出對媒人的詛咒和對父母的埋怨。哭嫁歌中的“罵媒人”部分與前面哭親別友的纏綿難捨在風格上形成了鮮明對照，痛快淋漓，戰鬥性極強。新嫁娘把扼殺自己幸福自由的滿腔怒火，此時化成為對媒人的最怨毒的詛咒：“對門坡上栽斗子，背時媒人死獨子；對門山上種韭菜，背時媒人絕九代。”還辛辣地揭露了媒人花言巧語的欺騙和唯利是圖的醜惡嘴臉，如“你男家吃女家走，男家講女長得好，女家吹男乖又巧”，“你騙我到公婆家，變成人家牛和馬，人家動手就來打，打了罵了不解恨。”此外，還有對父母為錢勢所動，不顧女兒幸福的埋怨：“背時媒人的話啊，像蜜糖甜壞了你們的心，像黑布蒙住了你們的眼睛，糊糊塗塗定下冤家親；鐵心腸的爹啊，鐵心腸的娘啊，你逼著活人跳進了死人坑”，“六月太陽曬不死，三姊四妹賽死人，你們真是狠心呀，硬把生女趕出門。”
不願離開父母、擔心未來的新娘把一切的不幸歸結到婚姻上，她們怨婚姻不自主，唱出了反抗之聲，道出土家婦女無可奈何的悲涼之情。“哭嫁歌”中並沒有很多直接指斥封建婚姻制度的歌，這是當時婦女不可能達到的認識高度。她們也不願意直接指責自己的親生父母，於是，她們把怨恨的情感傾瀉在婚姻的直接促成人、婚姻制度的代表“媒人”身上，言詞犀利又不失民間詼諧。
4．不平等，怨命運
哭嫁歌還發泄了男女在經濟地位上的不平等，表現女性在喪失了經濟地位和權利後的失望痛苦與不滿心情。隨著父權制、私有制的產生，女性逐漸失去了財產繼承權，失去了傳遞氏族香火的權利。這就從根本上決定了婦女地位卑賤低下，逐漸使女性淪落為男性的附庸，乃至成為男性的“財產”，女性便被無情地排斥於家族之外，與家族利益無關了。一個土家弱女子，在強大的封建勢力面前無力抗爭，只有充分利用哭嫁這種合法機會來進行情感宣洩、詛咒和強烈控訴。因此，就有了新娘的哭訴：“如果我是男兒身，家裡種種都有份，神龕寫字也有名；如今成了女兒家，爹娘把我趕出門，一夜成了外鄉人。”在這種封建禮教制度的束縛下，女性失去了一個普通人應有的基本權利，她的命運受人擺布，任人宰割。對於這種自己無力改變的命運，新娘在哭嫁之際利用了這個“合法”時機對其進行了大膽的揭露。因此，哭嫁也是對封建社會男女不平等、男尊女卑、重男輕女的譴責。
“哭嫁歌”是土家族婦女長期以來集體智慧的結晶，它是一部土家族風味濃厚的抒情長詩，飽含了廣大土家婦女的信仰、倫理、價值觀念，為我們了解土家族音樂文化、婚俗嬗變、婦女心理、社會發展等提供了翔實資料。
參考資料
1、[陳朝霞]土家族“哭嫁歌”的文化本源與藝術特徵思考
http://www.chinesefolklore.org.cn/web/index.php?Page=1&NewsID=4405
