書畫之吳派
二派合一
吳昌碩與"吳派"
吳昌碩是個資質良好，才華橫溢，既按自身條件、審美取向去接受傳統，又善於變法的藝術大師。他久寓上海，承海派之餘韻，逐漸形成自己的流派。
1． 藝術創作路子寬
詩、書、畫、印都有強烈的個性。其書法與繪畫、篆刻，從題材、意趣、表現手法不脫文人畫範疇，而能審時度勢，賦予新意。他是職業金石書畫家，當時洋畫與其他洋貨一樣充斥市場。他要賣掉作品，必須不斷更新。既為了謀生，也為了抵制洋畫。
2． 重視公共關係
吳昌碩注重擴大影響，有參與意識。充分發揮、利用社團力量，社交方式等。是一位主動出擊，慘澹經營的典範人物。
吳派3． 不分門第廣收弟子 吳氏收徒授藝以人品才能為重。弟子中有名門之後（如陳衡恪）、農家子弟（如趙古泥）。1913年10月（農曆九月）"西泠印社"成立後，日本著名金石書畫家河井仙部、長尾甲二人渡海來到杭州加入該社，對吳氏極為敬重，多有請教，雖未拜師，也為"吳派"在日本造成較大的輿論影響。"吳派"弟子不僅善書，也精於繪畫、篆刻。更具有傳播意義的是，其傳人在南北各地皆有較高的地位與社會影響。
畫派代表
在吳派之中，董其昌以其輝煌的成就，堪稱代表。
董其昌 （1555-1636年），漢族，字玄宰，號思白、香光居士，上海松江人。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風得意，青雲直上。公元1589年，（萬曆十七年）三十四歲的董其昌舉進士，開始了他此後幾十年的仕途生涯。當過編修、講官，後來官至南京禮部尚書，太子太保等職。他對政治異常敏感，一有風波，他就堅決辭官歸鄉，幾次反覆起用。
吳派董其昌才溢文敏，通禪理、精鑑藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內文 宗，執藝壇牛耳數十年，是晚明最傑出、影響最大的書畫家。董其昌的繪畫長於山水，注重師法傳統技法，追求平淡天真的格調，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：“董其昌山水樹石，煙雲流潤，神氣俱足，而出於儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一。”董的繪畫對明末清初的畫壇影響很大，並波及到近代畫壇。一直以來，董其昌的作品都是海內外大收藏家尋覓的目標。
董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《瀟湘圖》、《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，並以“四源堂”名齋，還有精選李思訓《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《雲山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》，《宋人冊頁》等18幅。從中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲視當代。
嘉靖以後成為最有勢力的畫派
簡介
吳派吳派自嘉靖以後成為最有勢力的畫派，出 現很多畫家。而至萬曆、崇禎年間吳派又復區別為松江（董其昌）、華亭（顧正誼、莫廷韓等）、雲間（沈士充、陳繼儒等）、蘇松（趙左、蔣靄等）各派，吳梅村曾為明末吳派的名畫家作畫中九友歌。“畫中九友”為董其昌、王時敏、王鑑、李流芳、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌。而自王時敏、王鑑以後，由雲間派中又分出婁東派。這些分支的畫派主要的區別是在董源、巨然、黃公望、倪瓚諸前代畫師的筆墨之間各有所偏好，因而在筆墨的運用上各人有所不同，互相區別為不同的派別，具體他說明了那一時期對於筆墨等形式因素的重視。
歷史沿革
吳派宣德（1426～1435）年間，蘇州誕生了吳門派開宗大師沈周，繼起者有文徵明、唐寅、仇英，他們在藝術上較全面地繼承了宋元以來的優秀傳統，並形成各自的獨特風格，開創一代新風，取代院體和浙派而占據畫壇主位，歷時150多年。畫史將沈、文、唐、仇並稱為吳門四家或明四家，為吳門派的代表畫家。這4位畫家雖同時崛起於蘇州，但風格迥異，各有師承。沈周因家學淵源，並受杜瓊等前輩薰陶，主要承元代文人畫衣缽，以簡練渾厚、蒼勁雄健的粗筆畫見長。文徵明從學沈周，並吸取趙孟頫、王蒙畫法，以縝密工致、文靜清秀古雅的細筆畫著稱。他們兩人主要發展了元代文人畫傳統，注重筆墨表現，強調感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬靜平和的格調 ，其畫風奠定了吳門派的基調。唐寅是位落魄文人，與文徵明同為沈周學生，但也從學於周臣；他的山水畫主要師承李唐、劉松年，並適當融匯文人畫技法，形成筆法挺健細秀，墨色淋漓融和、風格謹嚴而清逸的藝術特色。仇英出身工匠，初學周臣，後悉心臨摹歷代名跡，尤著力於劉松年、趙伯駒，善作精細鮮麗的青綠山水和工筆人物。唐、仇兩人均從南宋院體繪畫入手，並遠追北宋名家，重視主題、結構，講究真景實感，造型準確，筆墨謹嚴，風格柔韻雅秀，其藝術行利兼備，雅俗共賞。
董其昌南北宗論
董其昌關於繪畫藝術有許多片段的言論，但他的最有代表性的，最能表明他的繪畫思想的是“南北宗”的理論。下面便是其一：
“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子（思訓、昭道）著色山水，流傳而為宋之趙斡、（趙）伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（珪）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（同）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（芾、友仁）以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之後有馬祖雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀）微矣。要之，摩詰所謂‘雲峰石色，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：‘吾於維也無間然。’知言哉！”“南北宗論”其內容主要是：①山水畫自唐代以來就分為南宗和北宗。②南宗高於北宗。③繪畫藝術發展史上最根本的問題是形式的因素（皴法、線紋、水墨渲染，著色等）的承繼與演變。
吳派認為山水畫自唐代以來就按照筆墨技法的風格已經自行區別為對立的兩派是不符合歷史上的真實的情況的。王維在唐代並沒有能夠居於那樣重要的地位以至於與李氏父子並立。而且歷代山水畫在用筆的方法上也不是有這樣嚴格劃分的兩派。趙伯駒兄弟的青綠和馬夏的水墨也不能井為一派，而趙斡、郭熙更不宜於（按照董其昌的標準）劃歸北派。如果把董其昌幾次談到南北宗問題的議論合併在一起看，並與他的好友陳繼儒的相類似的意見相比較，可以看出他們排列的南北宗的兩派畫家人名的系列是漏洞百出的。至於明代的沈、唐、文等人的用筆方法也不是所謂的“南宗正 傳”，明代其他的評論家早已指出他們和南宋畫家（即董其昌所說的“北宗”）的密切關係。
“南北宗論”的流行造成很多對於繪畫史發展的錯誤觀念。
有人認為“南北宗”的“南宗”發達於長江流域，”北宗”發達於黃河流域，是地域上的南北；也有人認為“南宗”既高於“北宗”就說明南方長江流域的山水畫藝術比北方黃河流域更發達。這是董其昌所沒有主張過的，也是缺乏根據的。在董其昌的理論中所提到的“南宗”畫家：王維、荊浩、關同、李成、郭熙、米莆都不是長江流域的，而趙怕駒兄弟、馬、夏等“北宗”畫家都反而是活動於南宋的杭州。由董其昌所說的“南北宗”而引伸出的地理環境決定論是出於對中國繪畫史實的無知。也有人認為“北宗”是工筆青綠，“南宗’”是水墨寫意，這也是董其昌說法的以訛傳訛。
吳派
吳派也有人認為山水畫的“南宗”或水墨渲淡的山水畫是在佛教禪宗思想影響下產生的，這是缺少事實的根據的。在中國古代重要的山水畫家中，不曾發現有任何人在思想上接受了禪宗的思想，只除了南宋未年有少數和尚曾畫過水墨畫。但這些和尚並不是因為在中國繪畫史上有過重大影響而留下了名字的，他們之所以被重視是因為他們的作品曾保留在日本的古寺中，成為宋代繪畫作品的可貴的遺存。主張“南宗”和禪宗的思想內容上的聯繫的不外是在文字上錯誤地解釋了董其昌的原文，董 其昌原文只是借禪宗的南北比喻山水畫的南北。如果有所指，則是指風格的區別是難以用文字描述的，而與禪宗的“不可言說”有表面上的類似。這可以說是董其昌有意把風格的區別神秘化，以故作玄虛的方法來排除旁人的疑難，但不能認為董其昌就是在主張“南北宗”的區別是在思想內容上與禪宗的唯心論哲學相聯繫的。
董其昌認為“南宗”高於“北宗”最基本的出發點是反對筆墨技法的造型能力。董其昌捏造歷史的實際目的是反對明代的工筆山水人物畫家和被稱為“浙派”的山水人物畫家。因為他們的筆墨技法部還保持了具有相當水平的傳統的造型能力，例如他們都能描繪有真實感的人物形象。而董其昌個人及其同流派的作家都和元四大家一樣，不能畫人物，而只能畫“無定形”的山和樹。但董其昌的反對不是從造型方面提出的，而是從風格上提出的。他們認為工筆畫法的追求物象是“板”、“拘”、“匠氣”，青綠著色是“俗”、“火氣”，浙派的筆墨是“粗野”、“村氣”、“畫史縱橫氣”。
董其昌所提倡的“筆墨神韻”（古代的“氣韻生動”的新解釋），用他們自己的話，是“虛和蕭散”、“不食人間煙火”（陳繼儒語），用他們同時人的話，是“清麗媚人”，所以，實際上是一種柔弱的趣味。他的書法也表現了相同的風格。所以，他在繪畫中所主張的還不是書法和繪畫的用筆用墨在技術上和風格表現上的關聯性。但他更提倡一種特殊的風格。
明清繪畫（特別是山水畫）發展過程中，在固定的題材範圍內不斷的有意識的形成許多不同的流派，這些流派相互之間是以筆墨表現形式的不同體系和不同風格作為區別的標準的。它們把繪畫的歷史過程當作了只是形式的因素（皴法、線紋、水墨渲淡、著色等）的變化與演變，忽略或否認藝術反映現實生活的論點，不是把藝術當作對於生活真實的一種認識形式，而且用這樣的思想從事多方面的實踐，這種思想對數百年來繪畫發展產生了嚴重影響。
代表人物
《婉孌草堂圖》，1597年董其昌（1555年—1636年），字玄宰，號思白、思翁，別號香光居士，松江華亭（今上海松江）人。明書畫家。
吳派早年在平湖城西門馮大參家坐館當過塾師，愛好參禪曹洞宗，與新埭鎮泖口 陸兆芳友好。隆慶五年（1571年）十七歲參加松江府會考，因松江知府衷貞吉認為董寫字太差，只得第二名，從此發憤臨池，從學於陸樹聲、莫如忠等，得益不少。萬曆七年（1579年）參加南京鄉試，見王羲之《官奴帖》唐摹本，驚嘆不已。
萬曆十七年（1589年）第二甲第一名進士，授翰林院庶吉士，入翰林院學習，禮部左侍郎田一俊病故，護喪到田氏的家鄉福建，萬曆二十年（1592年）春，獲授翰林院編修。萬曆二十二年（1594年），皇長子朱常洛出閣講學，充任講官。萬曆二十六年（1598年），任湖廣按察司副使。萬曆三十二年（1604年），出任湖廣提學副使。泰昌元年（1620年），明光宗即位，為太常寺少卿、掌國子司業事。天啟二年（1622年），參修《泰昌實錄》。天啟五年（1625年）官至南京禮部尚書。天啟六年（1626年）辭官。崇禎四年（1631年）任禮部尚書、掌詹事府事，同閹黨阮大鋮過從甚密。崇禎九年（1636年）八月病逝。諡文敏，後世又稱董文敏。著有《容台集》、《容台別集》、《畫禪室隨筆》。
繪畫擅長山水，師法董源、倪瓚等人，喜純用水墨。書法初學顏真卿的《多寶塔帖》，之後改學虞世南，又溯及魏、晉，臨摹鍾繇、王羲之，參以李邕和柳公權，特色“平淡天真”。其山水畫如《關山雪霽圖》、《秋興八景冊》、《江乾三樹圖》、《山川出雲圖》、《山居圖》屬明朝的巔峰之作。傳世書法作品以行書最多，代表作品有小楷書《月賦》，繼祝枝山、文徵明後對後世極有影響，康熙皇帝就酷愛董其昌書法，一生臨寫董字甚豐，曾遍搜董氏真跡。唯董其昌生前索畫者多，董其昌往往請人代筆。
董其昌才藝雖高，但人品低劣，萬曆三十二年（1604年）冬天受命出任湖廣提學副使，將“明日不考文”當作了考試題，以愚弄學生為樂。與其子董祖常眷養陳明、施心旭、吳龍、朱觀等惡痞，放債霸產、誘姦民女，萬曆四十三年（1615年）九月陸兆芳家的使女綠英被董其昌姦淫得逞，藏嬌於白龍潭“護珠閣”。綠英乘隙逃回泖口，其昌唆使其子祖權帶領家奴一百多人前往陸家莊，劫走綠英，地方官府不敢辦案。有華亭縣學學生范昶將其惡行編撰《黑白傳》，有“白公子夜襲陸家莊，黑秀才怒斥龍門裡”的書目（陸秀才膚色較黑，董其昌別號思白），說書人錢二到處說唱，結果范昶被痛毆，不日暴死。董氏又對范氏家屬加以凌逼，終於激起民憤。
吳派
明萬曆四十四年三月十五爆發“民抄董宦”一案，兒童婦女競相傳播“若要柴米強，先殺董其昌”的民謠，當地鄉民以至上海、青浦、金山等處的報怨者將董家200餘間畫棟雕梁、朱欄曲檻被燒成灰燼，董其昌蒐集的古今珍貴書畫篆刻收藏，全付之一炬。
陳繼儒
陳繼儒（1558年～1639年），字仲醇，號眉公、麋公。華亭（今上海松江）人。明代文學家和書畫家。自幼聰穎，為同郡大學士徐階器重。二十九歲時，取儒衣冠焚棄之，隱居崑山之陽（山南），築室東佘山，杜門著述。黃道周給崇禎帝上疏提到：“志向高雅，博學多通，不如繼儒”。
善繪畫、書法，“善寫水墨梅花，即其制創，無不堪垂後世也。”“畫山水涉筆草草，蒼老秀逸，不落吳下畫師恬俗魔境。”。書法師法蘇軾、米芾，凡蘇軾字帖、斷簡，必極力搜采，手自摹刻之，曰晚香堂帖。與同郡董其昌齊名，董其昌云：“眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣豈落吳下畫師恬俗魔境。”。著有《小窗幽記》、《眉公全集》、《晚香堂小品》等。《明史》有傳。
李日華
李日華（1565年－1635年），字實甫，江蘇吳縣人。明代戲曲、散曲作家。
生於明世宗嘉靖四十四年（1565年），幼時聰敏，其父“口授以《大學》，率能成誦”，萬曆已卯年（1579年）參加鄉試，為文放縱不羈，當時主考官郝敬賞識其才，錄取為第二十五名，稱：“天下那得如此好秀才。”萬曆二十年（1592年）三甲二十二名進士，任九江推官、西華知縣。官至太僕少卿。歸隱後，以著述、鑑藏自娛。《明史·文苑傳》稱“恬澹和易，與物無忤。”
精鑑藏，世稱“博雅君子”。擅繪畫，繪《宿遷水溢圖》軸，又以《南西廂記》聞名，陸采說：“李日華取實甫之語，翻為南曲，而措詞命意之妙幾失之矣。”[1]。又有《恬致堂集》、《槜李叢談》、《書畫想像錄》、《紫桃軒雜綴》、《味水軒日記》、《六硯齋筆記》、《梅墟先生別錄》、《恬致堂詩話》等書，錢謙益在《恬致堂集》作《序》稱：“文章者，天地英淑之氣與人之靈心結習而成者也。與山水近，與市朝遠；與異石古木哀吟清唳近，與塵壒遠；與鐘鼎彝器法書名畫近，與時俗玩好遠。故風流儒雅、博物好古之人，文章往往殊邈於世，其結習使然也。”。後人稱李日華有“兩多”，著作多、別號多。崇禎八年（1635年）卒。
藝術特色
吳門派在山水畫上成就突出，無論對元四家或南宋院體繪畫，都有新的突破。在人物畫和花卉畫方面也各有建樹，除仇英外，另外3人尤其注重詩、書、畫的有機結合，使文人畫的這一優良傳統更臻完美、普遍，有力地影響了明代後期直至清初畫壇。吳門派形成後，其派系世代相傳，綿延不斷，其中文徵明的學生和子孫即達30多人。在吳門派後期畫家中，著名的有陳淳、陸治、錢榖、陸師道、周天球等人，其中不少人在某些領域有新的發展。如陳淳發展了水墨寫意花卉畫，周之冕創造了鉤花點葉的小寫意花鳥畫法，陸治以工整妍麗的花鳥畫著稱於世。另外，謝時臣的粗筆山水，尤求的白描人物，周天球的水墨蘭石，均別開生面。
吳門派繪畫對明末清初重要畫派的影響也很大，以董其昌為主的松江派，以及後來派生的蘇松派、雲間派等，都與吳門派有一脈相承的關係。
影響
吳門派繪畫對明末清初重要畫派的影響也很大，以董其昌為主的松江派，以及後來派生的蘇松派、雲間派等，都與吳門派有一脈相承的關係。
南宋以來長江下游的經濟和文化不斷發展，漸居全國先進地位。位於長江三角洲太湖流域一帶的蘇州地區農業和手工業繁榮，交通便利，商品經濟活躍。由於長江入海口淤積，明代海外貿易的中心從揚州下移到太倉和松江一帶，生產變化首先在這一地區萌發。江南科舉之風熾盛，文人宦遊返歸故里，攜回巨量金錢財貨，促成了蘇州地區的富庶和繁華。蘇州地區文化藝術發展，出現了不少學術思想和文學藝術卓有成就人物。在熾盛文風的薰陶下，官僚文人大量貯藏法書名畫、古玩器物和珍本書籍，建設私家園林，講究飲食服飾器用。明代中期在蘇州地區形成“吳門畫派”，標誌文人畫走向極盛的階段。
