![浙派[繪畫派別]](/img/b/85f/nBnauM3X2ATM2EDMwMjN5ADN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLzYzLwgzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "浙派[繪畫派別]")
發展背景
戴進《月下泊舟圖》中國繪畫風格的演變呈現出有趣的節律。一般說來，新王朝消滅了舊王朝，政治上敵對情緒仍十分強烈，而且對前代的批判更全面。表現在繪畫上，本朝總是竭力反對近朝，而遠師前代，這就是中國繪畫史上最尋常的“復古”現象。繪畫風格的流變也總是在復古與創新交融之中呈現出往返回復的現象。明代浙派的出現正是這一現象的典型代表。明代因覆滅元代而得以建立。由於元代時間不算太長，其中後期許多畫家都過渡到了明朝，所以明初的繪畫基本上是元代的延續，而這些前朝的畫家也紛紛被徵召致仕，如王蒙、趙原、徐賁、王紱等。
戴進《渭濱垂釣》另一方面，明取代元之後，明對元在政治上有著強烈的敵對情緒，並隨著明初政權的鞏固愈來愈明顯。而且，元人尚意重逸趣的畫風客觀上不利於明統治者集權專制，“元四家”那種枯寂幽淡的畫風被迅速地扼止了，代之以南宋院體畫風。朱元璋打著“反元復宋”的旗號，喜愛猛烈剛勁的畫風。他曾在南宋李嵩畫上題字，表示欣賞。朱元璋又是承繼漢室正統的旗號奪取政權的，他轉而倡導恢復南宋院風也是必然。再者，最根本的原因是南宋院體剛硬蒼勁的作風適宜明統治的需要。沒有被殺的畫家只好竭盡心力，以符上意。於是從宮廷畫家開始，逐漸興起南宋院體之風。
南宋畫風基礎最深最厚的地區就在當時的都城浙江杭州。到了元代，這裡雖然不再是都城，但經濟與文化仍舊十分發達。所以南宋雖亡，但以劉、拿、馬、夏為代表的畫風一直沒有消失。即使在元代，繼承南宋院體的畫家仍然很多，如孫君澤、法常、顏輝、張遠等人。元代時光短暫，且統治者也不太過問繪畫活動，致使這一傳統仍在浙江一帶流行發展。不過，由於和元代的現時畫風不盡一致，所以他們一直沒有成為畫壇的主流。元明更迭之後，由於統治者的欣賞，大批的浙江畫家得以進入宮廷，南宋遺風便在明代宮廷的適宜土壤中成長起來。
形成動因
浙派的形成還有著內在動因，那便是社會時勢的變遷和思想領域的初步解禁。明代建國之後，經過初期的政權建立與鞏固，社會進入守成時期，明統治者缺少了明初開國皇帝的進取心，再加上生產力的發展，經濟逐漸繁榮，社會也比較安定。此時人才輩出，面壇也活躍起來，這就給文化藝術的發展提供了客觀的條件。甚至皇帝亦雅好詩文書畫，在畫史上有名的就有宣宗朱瞻基、憲宗朱見深、孝宗朱佑樘等。
政治的放寬必將帶來思想領域的開放。
戴進《春酣圖》明初統治者為了加強專制統治，把程朱理學作為立國之本而強力推行。明太祖開國之年既提倡朱子學說，命令士人非五經、四書不讀。朱元璋又實行了以八股取士的科舉制度，專以四書、五經義為題，且四書要以朱熹注為據，形式限制在“八股體”內，連字數亦有嚴格規定：四書義一題，二百字以上，五經義一道，三百字以上。明成祖時，特命人臣胡廣纂修《性理大全》、《四書五經大全》，頒行天下，作為士子求學、出仕的必讀書目，凡是不符合程朱理學的則被視為異端加以排斥。因此，在明代前期，程朱理學在思想領域裡一統天下。
在明朝前期統治非常嚴密的情況下，理學家們除了重複些宋儒的性、命、理、氣等外，並無多少創見，這對理學的發展自然是很不利的。程朱理學在明代前期逐漸僵化，失去了發展的生機，到明代中期程朱理學已經不適合當時的社會環境，也就理所當然地走向沒落了，隨之而起的是心學。
戴進《關山行旅圖》建立起明代心學的龐大理論體系，並使心學成為明代中期哲學主流的是王守仁，故後世稱心學為王學。分析其學說，無論從“致良知”上或“知行合一”上，處處可以看出一種自由解放的精神，處處是反對八股化理學，打破明初學術的陳舊格套。在他的“心即理”和“萬物一體”等等說法中，這種自由主義的傾向更明顯。他甚至不以孔子的是非為是非，而只信自己的心。獨斷獨行，自作主張，什麼聖賢榜樣，道理格式，都不放在眼裡。
經濟的發展，社會的穩定，政治的漸趨寬鬆，思想的初步解放，為藝術的多樣化提供了可能。經過明初的醞釀，到了明中前期，那些曾山入宮廷或同樣以南宋遺風為宗旨的畫家，在民間逐漸聚集在一起，他們的畫風與明初的院體畫家保持了一定的距離，有了更大的創作自由空間。因這些人大多來自浙江一帶，故被稱為浙派，其中以戴進為領軍人物，開創了繪畫史上以地域為派的先例。人體而言，從明初起，浙派便開始興起並逐漸占居了明代畫壇主流地位，直至明中期，這一畫派勢力仍很大。中期稍偏後，吳門派才興起，當時的勢力還不能與浙派相比，中後期浙派才被吳門派壓下去。
發展概述
吳偉《江山漁樂圖》浙派出現後依據其發展的過程，大致可將它分為二個階段來認識：第一階段為浙派興起後的輝煌，這一時期可謂風彩照人，精品疊現，同時也確立了它在畫史上的重要地位；第二階段屬紅極後的余續，這時吳門畫派勢力逐漸興起，浙派雖有干將，但已是日落西山，走向了式微，而且某意義上講它還產生了堵多負面效應，及至後期可謂惡習漫延，致使文人畫家群起而攻之；第三階段中浙派殿軍力求改變浙派之惡習，雖多有畫法和趣味上的逸軌，但終究給人何種同光反照之感，也算最後為浙派挽回些臉面。
第一階段以戴進、吳偉為代表。戴進出生在漸江杭州，曾進入宮廷並寓京，其畫藝受南宋院體傳統及明宮廷繪畫影響頗深。雖與宮廷畫家師出同源，但他的畫風卻自成一體。因戴進在宮廷逗留時間很短，主要活動在民間，客觀上造成他師承前人不必像宮廷畫家那么嚴格。正由於時代環境能夠允許他博採眾家之長，而成為一位成就卓越的畫家，一時畫稱絕藝。其畫風又反過來影響宮廷與院外繪畫的發展，宗承他的人極多，遂形成浙派氣候。
代表人物及風格
創始人戴進
浙派繪畫“浙派”的創始者和領軍人物是戴進（1388-1462），他是地地道道的浙江人。字文進號靜庵。他的繪畫在年輕時就已經盛名遠揚，宣德時曾經被徵召入宮廷，但是受到謝環等人的妒嫉和排擠，之後又在北京地區寄寓多年，晚年回到家鄉杭州賣畫為生。戴進雖然曾經在宮廷中供奉過，但是他的主要創作還是在民間完成的，其影響也是在民間。所以後世將他代表的這一畫派稱之為“浙派”。
戴進在繪畫方面有著超凡的才能，他山水、人物、花鳥無所不能，無所不精。他的山水主要師承南宋劉松年、馬遠、夏圭，兼收北宋郭熙和元人的畫法。尤其是其早期作品體現得更為突出，如他早期的《洞天問道圖》。這幅畫是戴進早年比較工細精到的作品。首先從構圖上看，採用的是南宋院畫的經典的對角線構圖，右下角近景的松樹和左上角遠景的山峰形成對角，之間是煙霧和一條崎嶇小徑通向畫面的右上角，有實有虛，在有限的空間內展現了無限的深度。筆墨上看，山石用斧劈皴，用墨韻染，凸顯山石的陰陽向背，體現山石渾厚堅硬的質感，這是南宋院體畫的典型表現手法。松樹主幹挺拔，枝丫勁利，多是拖枝松，這便是劉松年的方法。人物只是寥寥數筆勾勒，然後賦色了事，形態生動。
戴進的中晚期山水更加的奔放豪邁，也逐漸將諸家的筆墨融合起來，形成了自己獨特的風貌。《春山積翠圖》（現藏上海博物館）正是他的成熟時期的代表作品，畫面構圖還是以對角線的方式，而且對景物的描寫和襯托更加的誇張和簡率。只有近景的兩棵松樹，寥寥數筆寫就，遠景就是兩座山峰，一前一後，中間的山谷煙霧繚繞，可看見隱隱約約的屋舍。這樣淡化背景的同時重返展現了主題—拄杖登山的主僕二人，雖然任務很小但是數筆的描寫結合虛實相應的背景就顯得韻味無限。這是典型的南宋院體風格，但是其中蘊含著無限的韻味，已不像早期作品那樣嚴謹，開始有寫意的跡象。
戴進《秋山行旅圖》其晚年還有一路山水如《關山行旅圖》（故宮博物院）、《溪堂詩思圖》、《踏雪尋梅圖》是融匯各家之長的集大成之作。就以《關山行旅圖》來說，從構圖和山體的態勢看取法依照北宋山水的全景方法；主要皴法類似小斧劈皴，但又不是；近景松樹絕似劉松年；細密的苔點又是來自元人的筆墨；其用筆也是無所不盡其能事：乾濕濃淡，側鋒中鋒各顯其能……讓人嘆為觀止！
戴進在人物畫上的成就也是卓然可見的。他的人物畫也具有明顯的南宋院體風格，但又分為粗細兩個路子。細路主要於劉松年、李唐，可上溯到李公麟、吳道子，多為勁健工整鐵線描、蘭葉描還有他自創的釘頭鼠尾描。粗路來自於梁楷的簡筆畫法，衣紋線條粗壯淋漓、轉折頓挫有力的描法。細路的代表是《達摩六代祖師像》，這幅畫把禪宗六代祖師穿插安排在松石樹木間。我們由圖上可以看見，其背景山石樹木的描寫還有南宋的風格，而圖中的枯樹是典型的“蟹爪枝”，這也是他細路人物畫的代表。粗路如《鍾馗夜遊圖》這幅畫中的人物描法也是釘頭鼠尾，但是明顯地與《達摩六代祖師像》中的不同，主要是其用筆更加的粗獷，顯得筆墨張弛飛揚，並且用粗重的線條描繪鍾馗的形象顯得他無比的高大剛強，而與其形成鮮明對比的是對校規的描寫相對清淡，兩者之間的反差形成強烈的視覺衝擊力，這也是浙派人物畫的主要表現手法之一。
吳偉
吳偉（1459-1508）明代著名畫家。字次翁，又字士英、魯夫、號小仙。江夏（今湖北武漢）人，流寓金陵。畫院待詔。孝宗時授錦衣衛百戶及賜“畫狀元”的圖章。他自幼收養於錢昕家，伴其子讀書，行有竊弄筆墨的機會。年二十後至金陵，書畫之名已漸起，畫法與戴進相似。精山水，落筆健壯，最長於白描人物。時與杜堇、沈周、郭翊齊名。用筆奔放，畫時潑墨如雲，旁觀者駭，巨細曲折，各有條理，人皆為之嘆服。傳其畫法的有蔣嵩、張路、宋臣、蔣貴、宋澄春、王儀等，被稱為“江夏派”。代表作品有：《采芝圖》、《仙蹤侶鶴圖》、《芝仙圖》、《溪山漁艇圖》以及白描《人物圖》、《神仙圖》等。
藍瑛
藍瑛（1585-1664），一作（1585-約1666）明代傑出畫家。字田叔，號蝶叟，晚號石頭陀、山公、萬篆阿主者、西湖研民。又號東郭老農，所居榜額曰“城曲茅堂”。錢塘（今浙江杭州）人。是浙派後期代表畫家之一。工書善畫，長於山水、花鳥、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。師畫家沈周，落筆秀潤，臨摹唐、宋、元諸家，師黃公望尤為致力。晚年筆力蓊蒼勁，氣象峻，有人許其與文徵明、沈周並重。
藍瑛一生以繪畫為職業，曾漫遊南北，飽覽名勝，眼界開闊，因而不斷豐富了創作內容。他的傳派，直接繼承衣缽的有藍氏一家子孫，如藍孟、藍深、藍濤等，弟子劉度、馮、王奐等都各有成就。明末同時和稍後的如陳洪綬以及金陵八家等著名畫家，也都受他的影響。
藍瑛擅長山水、花卉、蘭石，師法宋元名家，早年主要得力於黃公望，作品清簡秀潤，韓昴在《圖繪寶鑑續纂》中說他：“畫從黃子久（即黃公望），入門而醒悟。”中年自立門庭，上窺晉、唐、兩宋，遍摹元代諸家筆法，集取優長，由此入門，始能各極變化。不但取法郭熙、李唐及馬、夏，而且對二米、雲山也精心研究過。對黃公望的畫悉心尤力。當代前輩沈周的畫也熱心師效。加之漫遊南北涉獵既廣，眼界自寬，故落筆縱橫奇古，風格秀潤。他的畫風是從多方面變代出來的。晚年作品漸趨蒼勁疏宕。畫風又有多種面貌，有些作品筆墨含蓄雋雅，有些作品青綠重設色，畫法工細，色調濃麗，愈老而愈工。晚年他的筆法益蒼勁，頗類沈周。他兼工人物、花鳥、蘭竹、俱得古人三昧。他雖力追古法，但能融會貫通，自成風範，對以後的明末清初繪畫影響很大。
