國畫特點
中國傳統的繪畫簡稱“中國畫”、“國畫”。中國畫強調“外師造化,中得心源”，要求以形寫神、形神兼備，做到“意存筆先,畫盡意在”。
題材
人物畫、山水畫、花鳥畫。
南宋 夏圭《雪堂客話圖》人物畫的出現早於山水畫、花鳥畫。人物畫可以進一步分為道釋畫、仕女畫等。仕女畫，一作“士女畫” 。
籠統意義上，花鳥畫包括翎毛走獸、花卉瓜果、禽鳥蟲魚。明清之際盛行畫花卉不寫全株，只表現從樹幹上折取的部分花枝，故名折枝。
山水畫以描寫山川自然景色為主體。
發展
最初畫作，多出於遊戲衝動。
舜的妹妹嫘被奉為畫祖，故稱畫嫘。
新石器時代的各種彩陶紋飾是中國繪畫現存的最早作品。
除了美觀裝飾，繪畫還起到崇德尊功、人倫教化的作用，逐漸施用於各種場合。
先秦繪畫遺蹟不多，主要是墓葬壁畫。如今發現的一些戰國帛畫，所繪人物多為正側（正）面，這樣比較容易表現人物主要特徵；而且，可以在一幅畫面平列眾多人物，避免複雜的序列層次。
《龍鳳人物圖》用線簡練，設色簡樸。
《御龍圖》單線勾描，設色平塗，兼施渲染。其時代略晚，為戰國中晚期之交，線條更為勻細流利，富於韻律，表現出衣袂飄舉等態，設色也更為複雜。
傳說漢武帝創建秘閣，收藏書法名畫。
漢元帝置尚方畫工，傳說畫工毛延壽因為王昭君畫像而棄市。
東漢明帝雅好丹青，設畫官，命尚方畫工繪班固、賈逵圖像；還圖畫所夢金人形象；又在白馬寺壁作千騎萬乘繞塔三匝之圖。
從東漢蔡邕開始，不斷有著名畫家事跡見於記載。
顧愷之（346—407，或說348—409），字長康，小名虎頭，晉陵無錫人。
每畫人成，往往數年不下點睛之筆，說：“傳神寫照，盡在阿堵中。”顧愷之為裴楷畫像，最後三筆拂出頰上三莖毫毛，觀者嘆其傳神。
《畫鑒》說顧愷之用筆如“春蠶吐絲”，“傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾”。
其畫作今存摹本《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《斫琴圖》、《列女仁智圖》等。
南朝宋，陸探微、宗炳為最著名的畫家。
陸探微（？—？），吳人，在宋明帝時稱一代大家。所畫以道釋人物為主，“筆跡勁利，如錐刀焉”；所畫人物極妙，而山水草木不過粗成，未脫人物畫之背景。一幅之中，主要目的在於表現人物樓台，山水僅為點綴而已。
張彥遠《歷代名畫記》：“魏晉以來，其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山……列植之狀，則若申臂布指。”
顧愷之、陸探微、張僧繇並稱“六朝三大家”。
陸探微所畫人物是“秀骨清相”，張僧繇筆下人物則是“面短而艷”。
展子虔（約550—604），歷北齊（550—569）、北周（557—581）、隋（581—619），善畫人物，細描暈色，意度具足，栩栩如生。
今存設色絹本《遊春圖》。畫面整體上以大對角線構圖，變化有法，右上斜角實則虛之，左下斜角的虛則實之，青山與坡岸對峙與開闔，春水自右下流向左上。以細線勾描，沒有皴筆，施以青綠，表現出春光明媚的山水風光。
畫法雖拙而不巧，但已進入“青綠重彩，工細巧整”的新里程，後來對唐代李思訓一派有很大影響。
展子虔《遊春圖》在透視關係的處理上，已經注意物體之間客觀的遠近、高低、大小關係和縱深層次，山深水闊，遊人散布。
說明山水畫發展至此已經較為合乎比例關係，截然不同於此前“人大于山，水不容泛”的面目。
吳道子（約685—758），後名吳道玄，於畫無所不能。作畫之前，酣然而飲，立筆揮掃，勢若風鏇。
唐武宗會昌（841—846）年間朱景玄《唐朝名畫錄·神品上一人》：
吳道玄字道子，東京陽翟（今河南禹縣）人也。少孤貧，天授之性，年未弱冠，窮丹青之妙。浪跡東洛，時明皇知其名，召入內供奉。
吳道子尤其擅長人物，早年行筆差細，中年以後則筆似蓴菜蓴葉，一改顧愷之以來粗細一律的鐵線描，突破了南北朝的“曹衣出水”面目，筆勢圓轉，衣服飄舉，展現出所謂“吳帶當風”的獨特風貌；其畫作傅彩簡淡，於焦墨痕中略施微染，被稱作“輕拂丹青”。
吳道子筆下人物生動，女子竊眸欲語；唐人稱其人物畫為“吳家樣”。
自曹不興至吳道子，道釋人物達到極盛。
吳道子所畫人物面部線條細而淡，膚肉生動，衣飾袍袖的線條有粗細、頓挫的變化，迎風飄展的動勢表現得淋漓盡致。
李思訓創金碧山水，其弟李思誨，其子李昭道，思誨之子李林甫，林甫之子李湊皆擅長。
李氏生際盛世，長享富貴，觀覽所及，自然富麗。
李思訓（651—718），字建，歷左武威大將軍，與李昭道分別被稱作大李將軍、小李將軍。
唐代 李思訓《江帆樓閣圖》其青綠山水金碧輝映，筆格遒勁而細密，似未完全脫離六朝雕琢之餘習。傳世《江帆樓閣圖》能體現李思訓畫風。
中唐以後，國勢漸衰，社會風俗也由堂皇富麗而流於淡遠清苦。士大夫受禪宗思想陶冶，超然灑落。山水畫一變金碧輝煌而為水墨清淡，王維破墨山水應運而生，是為中國文人畫之濫觴，且確立了山水畫的地位。
王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”
王維以詩境作畫，其山水畫成為中國畫由宗教化而轉入文學化的里程碑。蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》曰：“味
摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”
吳道子山水可謂晉隋山水之解放，李思訓為晉隋山水之進化，王維又為吳道子山水之進步。明代董其昌以李思訓為北宗之祖，以王維為南宗之祖。
王洽，善潑墨山水，故時人稱之“王墨”，一作王默。
王洽早年受筆法於鄭虔，精熟之極，始變為放縱。潑墨淋漓，塗抹掃刷，雲水煙霞，倏忽變化。性疏野好酒，有時以髮髻取墨抵於絹素。
北宋米芾之雲山，祖述王洽之潑墨，但折衷規矩，故流傳較王墨廣泛。
唐代以前，無專門鞍馬畫家。
唐玄宗好馬，御廄蓄養馬匹達四十萬，曹霸、韓乾等畫馬大家應運而生。
曹霸，天寶末奉詔寫御馬，官至左武衛將軍。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》記述說：“丹青不知老將至，富貴於我如浮雲”；“先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同”；“期許九重真龍出，一洗萬古凡馬空”；“將軍善畫蓋有神，必逢佳士亦寫真。”
韓乾，陝西藍田人。
少時受僱征酒債於王維家，戲畫人、馬於地。王維訝異其所畫富於意趣，每年予其二萬錢，供韓乾學畫十餘年。
天寶中，召韓乾入供奉，令其師法陳閎畫馬，唐玄宗奇怪其所畫與陳閎不同，韓乾解釋說：“陛下內廄之馬，皆臣之師也。”韓乾有《牧馬圖》、《照夜白圖》存世。
韓乾宗人韓滉（723—787），字太沖，官位顯赫，能畫而不以畫顯，有《五牛圖》傳世。
初唐仕女畫中的人物雖面部豐滿，而身材修長。
盛唐以後，出現一種“綺羅人物”的新藝術造型，眉曲腮滿，而且體態豐厚肥壯，為貴族婦女的實際寫照。
中唐張萱、晚唐周昉的人物畫正是其中典型。
張萱（？—？），京兆（今西安）人。開元年間任史館畫直，擅長人物畫，多為描繪貴族婦女優裕慵懶的生活情態。
以朱色染耳根是張萱仕女畫的典型特徵。
今存摹本《虢國夫人遊春圖》、《搗練圖》，傳為宋徽宗所摹。
《虢國夫人遊春圖》描摹楊貴妃妹妹虢國夫人騎馬出遊的情景，似乎能將杜甫《麗人行》的詩意逼真地呈現出來：“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻；繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。”“翠為荷葉垂鬢唇”，“珠壓腰際穩稱身”。
周昉所畫仕女，衣裳簡勁，色彩柔麗，體態豐肥穠艷，極具風姿。
有《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》傳世。
周昉還創造了水月觀音等宗教畫新樣式，被稱為“周家樣”。
初唐、中唐繪畫以佛像人物為盛；中唐以山水、鞍馬為盛；晚唐以花鳥、人物為盛。
唐代山水畫，由李思訓之刻畫工整，變而為王維之水墨清淡，再變而為王洽之潑墨淋漓。絕去筆墨蹊徑，遂不免近於怪誕。
狂放之極，復歸嚴整，乃勢所必然。
五代十國畫家，“荊關董巨”最為知名。荊浩、關仝習知關、洛山峰雄偉氣象，秉北方淳厚氣質，其山水畫呈現出高古雄渾的風貌。
五代 荊浩《匡廬圖》荊浩，字浩然，沁水（今河南濟源）人。隱居太行山之洪谷，自號“洪谷子”，畫山水樹石，“學不為人，自娛而已”。
其畫以突出的線條確立凹凸的山體，皴出質感，再以水墨渲染，筆意森嚴而無凝滯之跡。“善為雲中山頂，四面峻厚”，“山頂好作密林，水際作突兀大石”，百丈危峰屹立於青冥之間，開創了描繪大山大水的北方山水畫派。
今存《匡廬圖》被認為是荊浩的作品。
關仝，一作關穜，長安人，活動於後梁（907—923）至北宋（960—1127）之初。
關仝最初師法荊浩，後有出藍之譽。其山水畫作筆簡景少，被稱作“關家山水”。
郭若虛《圖畫見聞志》將關仝與李成、范寬並稱“三家山水”。
關仝今有《關山行旅圖》、《山溪待渡圖》存世。
十國中的南唐、前蜀、後蜀、吳越畫壇繁盛，不但優於五代，而且也不遜色於唐代。
南唐以畫家為翰林待詔。董源、巨然是傑出的山水畫家，周文矩、顧閎中是著名的人物畫家。
董源（？—962），字叔達，江南鍾陵（今屬江西）人，南唐元宗李璟時（943—961）任北苑副使，世稱“董北苑”。
董源以平淡幽雅之筆，寫江南秀麗景色，平淡天真，秀潤多姿。
後代師法董源畫者甚眾，得其傳者，首推巨然。世以“董巨”並稱。
巨然，江寧開元寺僧人。工山水畫，祖述董源。隨李煜至京師，居於開寶寺。“善為煙嵐氣象、山川高曠之景，但林木非其所長。”其畫作布景天真，嵐氣清潤，用筆清潤，積墨幽深，壯年多作礬頭，老年歸於平淡。
南唐周文矩、顧閎中善畫人物。
周文矩（？—？），句容（今江蘇句容）人。在南唐烈祖（937—943）李昪開國之初即已作畫，後主李煜時（961—975）任畫院翰林待詔。
周文矩尤其擅長人物畫，多表現宮廷和文人生活。其仕女畫師承晚唐周昉，更為纖麗繁富。
瘦勁戰顫的“戰筆”是周文矩畫的典型特點。
郭若虛《圖畫見聞志》：“（周文矩）尤精士女，大約體近周昉而更增纖麗。”
周文矩有《重屏會棋圖》、《琉璃堂人物圖》、《宮中圖》（南宋初年摹本）存世。
《琉璃堂人物圖》表現王昌齡與李白、高適在江寧琉璃堂唱和的情景。
現在一般認為宋徽宗題作“韓滉《文苑圖》”的畫幅屬《琉璃堂人物圖》之後段。
顧閎中（？—？），江南人，後主李煜時任畫院待詔。
顧閎中奉詔潛入韓熙載府第，將其生活狀況圖成《韓熙載夜宴圖》。
徐熙，金陵（今南京）人，為江南處士。
常遊園圃，重視寫生。放達不羈，於院畫外獨樹一幟，其花鳥畫堪為百代之宗。
創造“落墨為格，雜彩副之”的新畫法，以墨寫枝葉、然後傅色，就是以水墨為主、兼用色彩，不同於突出色彩暈洇的傳統畫法。
風神瀟灑，骨氣過人，多有野逸之趣。
《雪竹圖》
後蜀黃筌（903—965），字要叔，成都人。西蜀著名畫家，授翰林院待詔，權院事，賜紫金魚袋。
黃筌花鳥先以極細的墨線勾勒輪廓，然後墨染、填色，窮形盡相，富麗艷冶。後世將他這種“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫法稱之為“雙鉤法”。
徐熙、黃筌東西輝映，風格有別，諺云：“黃家富貴，徐熙野逸。”
宋代繪畫
李成能體會遠近透視之法，能畫出飛檐體現出對山上亭閣的仰視效果，可見宋人對遠近明暗等法已有相當認識。
【透視】用線條或色彩在平面上表現立體空間的方法。
“惜後人不加研究，妄謂畫山水乃以大觀小，遂置透視學於不顧。故宋以後山水畫離自然實景愈趨愈遠，而終不免陷於空想杜撰者也。”
范寬繼承荊、關，仍以厚重出之。李成之筆，近視如在千里之遙；范寬之筆，遠望猶如近在咫尺。
范寬，華原人，本名中正，字仲立。因為人寬厚大度，時人目為“范寬”。始師李成山水，又師荊浩。荊、關雄渾之筆，傳於范寬。其所畫山頂好作密林，水際作突兀大石。
既而嘆曰：“與其師人，不若師諸造化。”乃居住終南、太華，遍觀奇勝，對景造意，不取繁飾，落筆雄偉老硬，得高山骨格。
范寬繪寫雪山，完全師法王維，“好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨也。”晚年用墨太多，遂至土石不分。
自王維後，山水日趨平淡幽遠，而王洽等又肆為狂逸之筆。其間雖經荊、關之異峰突起，反於高古深厚，范寬繼承荊、關，仍以厚重出之。董源、李成乃應運而生，遂開宋元至今數百年山水之局。
北宋三大家之後，米芾、米友仁父子為山水畫巨擘，又為一變。米芾以行草之書法為畫，信筆為之，煙雲掩映，樹木簡略，號為“米氏雲山”。米友仁號“小米”，略變父法，點滴雲煙，草草而成。南宋龔開、元代高克恭等繼承二米，綿綿不絕。
繪畫至宋代已全蹈入文學化之領域中，傾向於多詩趣之山水花卉之發展，不復注意道釋畫之努力。然宋代初期，尚承唐末、五代餘緒，高益、高文進、武宗元、王拙等名家。
郭熙（1020-1109年），北宋畫家，字淳夫，河南溫縣人。神宗（1068至1085）時為御畫院藝學、待詔。宋神宗尤其喜歡郭熙的畫，將他的畫在宮中到處懸掛。台北故宮博物院珍藏有郭熙的《早春圖》軸，堪稱其經典之作。
宋真宗景德（1004—1007）末年，建設玉清昭應宮，招募畫工不下百人，分為二部，武宗元（？—1050）為左部長，王拙為右部長。
評者以為：“武員外學吳生筆，得其閒麗之態。”武宗元認為吳道子所畫人物不無缺憾，他說：“吳生畫天女，領頸粗促，行不跛側”。
武宗元有《朝元仙仗圖》傳世。
北宋人物畫，至李公麟、張擇端達到了鼎盛時期。
李公麟（1049—1106）擅長各種題材的繪畫，筆法如雲行水流。作畫多不設色，獨用澄心堂紙為之，惟臨摹古畫用絹素著色。
張擇端（1085年—1145年），字正道，漢族，琅琊東武（今山東諸城）人，北宋著名畫家。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物。所作風俗畫市肆、橋樑、街道、城郭刻畫細緻，界畫精確，豆人寸馬，形象如生。存世作品有《清明上河圖》、《金明池爭標圖》等，皆為我國古代的藝術珍品。
前世名畫如顧、陸、吳道子輩，皆不能不著色，故例以“丹青”二字目畫家。至龍眠始掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超詣，譬如幽人勝士、褐衣草履，居然簡遠。
自五代徐熙、黃筌並立後，花鳥畫已可與山水人物鼎立。入宋而後，人物畫已呈衰頹，而山水、花鳥畫乃欣欣向榮。黃居寀以“勾勒填彩”一派為院體之標準，徐崇嗣以“疊色漬染”為民間在野派之領袖。
黃居寀，黃筌之子，隨孟蜀降宋，深得宋太宗眷遇，受命搜訪、銓定畫作，其畫法成為一時標準。
徐崇嗣兄弟，是徐熙之孫，善畫花果蟲草，不華不墨，直以疊色漬染，號“沒骨花”。
南宋雖國勢衰，而畫院不減北宋。北宋繪畫大家多出院外，南宋則多出於院內。南宋“劉、李、馬、夏”四大家無不出於畫院。
青綠山水在南宋得到復興。趙伯駒兄弟、李唐、劉松年等均習青綠山水。及至馬遠、夏珪，雖仍以李唐為師，格局脫胎於青綠山水，而乃用水墨大筆，一變其拘謹精緻之態，可謂調和南北兩宋。
南宋人物畫家雖多，但率皆沿襲舊規，日趨簡率，或專用水墨，或專用粗筆，或專用簡筆。
南宋嘉泰（1201—1204）年間畫院待詔梁楷嗜酒自樂，號為“梁風子”。其畫屬於師法李公麟一派，描寫飄逸；畫院中人見其精妙之筆，無不驚伏。傳於世者皆草草，謂之“減筆”。
梁楷的減筆潑墨人物標新立異，先以淡墨畫出衣紋，再以濃墨突出衣的皺褶。
《潑墨仙人圖》大塊面地運用墨色，以筆強化墨塊，以洗鍊放逸的風格表現人物高潔的內心情懷。
元代繪畫
元初，畫家多崇拜宋人，規行矩步，不敢自出心裁，畫壇瀰漫復古之風。
元代前期繪畫以趙孟頫為中心，極力提倡復古，左右一世。趙孟頫融匯唐宋繪畫之長，“有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷”。他標榜“古意”，反對宋代畫院過分追求形似和纖巧。
重要畫家有高克恭、李衎、商琦、任仁發等人。
元代（1260—1368）中晚期畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，都是江浙一帶的文人，師法董、巨，以繪畫表現其心境和生活情趣，號稱“元四家”，他們對後世有重大影響。
黃公望（1269—1354），江蘇常熟人。所作山水畫多為淺絳設色，山頭多礬石，筆勢雄偉，風格蒼潤渾厚。黃公望青綠、水墨山水較為少見，水墨山水皴紋極少，筆意尤為簡遠。後來清代山水幾乎僅效法黃公望一人，然而只學其礬頭石、披麻皴，而不知寫生、變化。
王蒙（？—1385）為趙孟頫外甥，受其指授，而終能不為所囿。他是元四家中較有功力的一個。得意之作常用數家皴法。只是由於王蒙畫過於繁複，故後世師法者寡。元末避亂黃鶴山，故號黃鶴山樵。明洪武初，一度出任泰安知州廳事，曾與會稽郭傳、僧知聰同在胡惟庸府上觀畫，後牽連胡惟庸案死獄。
《春山讀書圖》
倪瓚（1301—1374），無錫富戶，元末、明初動盪時遁跡太湖，所畫山水主要表現太湖風光。
其畫以天真幽淡為宗，極少設色，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。
王蒙以繁複勝，倪瓚以簡單勝，王蒙之境不易到，倪瓚之境尤不易到。倪瓚目的非以作畫，只為寫其胸中逸氣，然而，乏豐富變化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌無大方氣象，是名家非大家也。
吳鎮（1280—1354）善草書，擅畫山水梅竹。
元代失意文人的繪畫注重主觀意趣和筆墨風格的表現，詩書畫進一步滲透結合，文人士大夫的繪畫躍居重要地位。以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣為高逸，以簡易幽淡為神妙。藉繪畫寫愁寄恨，不樂工整繁縟。然以畫法論，未免有偷懶取巧之嫌。
明代繪畫
明朝前期繪畫以浙派為主流，戴進（1389—1462）為核心人物，形成以戴進籍貫命名的所謂“浙派”。浙派畫風與院畫難於截然區別。
明中期以後，吳門畫派興起。沈周、文徵明、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。
沈周（1427—1509）隱居不仕，至四十外，始拓為大幅，粗株大葉，草草而成。運用中鋒秀穎的粗筆，產生圓深挺健的效果。
沈周《蒼崖高話圖》
文徵明《桃花源圖》
明 仇英《漢宮春曉圖》（局部）仇英（1502—1552）出身本是漆器匠人，後來其畫雅俗共賞。擅長青綠山水。
因受周臣影響，仇英四十歲以前師法南宋院體畫風；後來加入文人圈子，畫風變得較為簡淡。
《漢宮春曉》
隆慶、萬曆、崇禎時期，吳門人才稱盛，陳淳、文嘉、文伯仁、徐渭、董其昌、陳繼儒等人絡繹相繼。
陳淳、徐渭的水墨花鳥將寫意花鳥推向新的發展階段，二人並稱“青藤白陽”。
陳淳（1483—1544）受業於文徵明。草書氣勢豪縱，開晚明狂草先河。尤妙寫生。一花半葉，淡墨欹豪而踈斜歷亂，偏其反而咄咄逼真。
明 張宏《青綠山水圖》明末畫家中徐渭與張宏的影響最大。
張宏（1577~1652年後）字君度，號鶴澗，吳縣（今江蘇蘇州）人，明代繪畫大師。重視寫生，作品筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃。他的畫以石面皴染結合為特色，又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。
徐渭（1521—1593）作《葡萄》題云：“筆底明珠無賣處，閒拋閒擲野藤間。”自慨其淪落不偶。其潑墨大寫意花卉，潑辣豪放。
清代繪畫
清初以“四王吳惲”繪畫最為知名。
王時敏（1592—1686），王鑑（1598—1677），都是江蘇太倉人；
王翬（1632—1717），字石谷，江蘇常熟人，獲王時敏、王鑑賞識，後被薦入宮；
王原祁（1642—1715），為王時敏之孫。
吳歷（1632—1718），江蘇常熟人，與王翬同師王時敏。
惲格（1633—1690），字壽平，江蘇常州人，王翬之友。花卉蟲鳥，意態飛動，自成一格，世稱“惲派”（或“常州派”、“毗陵派”）。
“清六家”（四王吳惲）熱衷於運用乾筆枯墨，信奉董其昌繪畫理論，注重臨摹古人，表現安閒自在的士人趣味，而忽視師法自然。
四王一系的畫風為清初朝野所共同追隨師法，尤其瀰漫於貴族士大夫社會，後來枝蔓出很多小的流派。
在“四王”畫派為代表的師古擬古之風被尊為主流的同時，清初也有若干畫家所持藝術主張與四王截然不同，以“四僧”最為典型，他們重視繪寫真實生活情感。“四僧”包括：
漸江（1610—1664），安徽歙縣人，法名弘仁，號漸江；
髡殘（1612—1692），湖南醴陵人，長住南京；
朱耷（1626—1705），江西南昌人。
石濤（約1642—1718），號大滌子、清湘老人等；自稱苦瓜和尚。晚年定居揚州賣畫。
黃易（1744—1802）繼承了揚州八怪部分畫家追求金石氣息的畫風，並影響了後來的趙之謙（1829—1884）、吳昌碩（1844—1927）等人。
趙之謙能將篆、隸筆法運用到花卉畫中。
吳昌碩以金石篆籀融匯花鳥技法，雄健古茂，盎然有金石氣。
題跋章法
唐代乃至宋代早期的畫上題跋很少，有些連畫家簽名都在極不顯著的地方。宋代真正開始題跋，書、畫以及詩（包括詞、賦、文）結合為一體。不少題跋詩與繪畫珠連璧合，如蘇軾《題惠崇〈春江晚景〉》。這對於繪畫的藝術情趣有很大的提高作用，同時也提高了書法藝術本身，書法藝術中“技”和“藝”的關係被人們認識得更清楚了。
題款的字型和墨色
