簡介
受難曲受難曲（passion）：亦翻譯成受難樂，大型聲樂曲。以四福音 書中記載的主耶穌受難的過程為內容，從最後的晚餐起一直到被釘十字架。最早（十二世紀）的受難曲以格里高利聖詠組成，用戲劇形式演出。到十五世紀，復調音樂代替了聖詠。巴赫的《約翰受難曲》（1723）和《馬太受難曲》（1729）是受難曲創作的巔峰。後世鮮有重要的受難曲問世，值得一提的只有波蘭作曲家彭德雷茨基於1966年作的《路加受難曲》。
受難曲
受難曲約翰受難曲 ST. JOHN PASSION[/align]
[align=center][/align] 根據文獻記錄，巴赫曾作過5部受難曲，但至今仍被保存的只有兩部，即《若望(約翰)受難曲》和《瑪竇(馬太)受難曲》。1723年5月13日，巴赫在萊比錫宣誓就職萊比錫成教堂音樂的樂正。《若望(約翰)受難曲》於次年上半年演出，後又經修改。
文獻記錄
受難曲劇中的福音傳教士擔當旁白，旁白和人物對話採用宣敘調，人物的內心獨白採用詠嘆調，群 眾的話語則採用合唱。下面請大家欣賞的是第二幕第二場“定罪與刑罰”中的一段，台本出自《新約·若望(約翰)福音》第19章第2~12節。
出場人物：耶穌（男低音），福音傳教士（男高音），彼拉多（男低音）
[宣敘調]
福音傳教士：兵丁用荊棘編作冠冕，戴在他頭上，給他穿上紫袍。又挨近他說：
[合唱]
“恭喜猶太人的王啊！”
[宣敘調]
福音傳教士：他們就用手掌打他。彼拉多又出來對眾人說：
彼拉多：“我帶他出來見你們，叫你們知道我查不出他有什麼罪來。”
受難曲福音傳教士：耶穌出來，戴著荊棘冠冕，穿著紫袍。彼拉多對他們說：
彼拉多：“你們看這個人！”
福音傳教士：祭司長和差役看見他，就喊著說：
[合唱]
“釘他十字架，釘他十字架！”
[宣敘調]
福音傳教士：彼拉多說：
彼拉多：“你們自己把他釘十字架吧。我查不出他有什麼罪來。”
福音傳教士：猶太人回答說：
[合唱]
“我們有律法，按那律法，他是該死的，因他以自己為神的兒子。”
[宣敘調]
福音傳教士：彼拉多聽見這話，越發害怕；又進衙門，對耶穌說：
彼拉多：“你是哪裡來的？”
福音傳教士：耶穌卻不回答。彼拉多說：
彼拉多：“你不對我說話嗎？你豈不知我有權柄釋放你，也有權柄把你釘十字架嗎？”
福音傳教士：耶穌回答說：
耶穌：“若不是從上頭賜給你的，你就毫無權柄辦我。所以把我交給你的那人，罪更重了。”
福音傳教士：從此彼拉多想要釋放耶穌。
[align=center]馬太受難曲 ST. MATTHEW PASSION[/align]
[align=center]
作品背景
受難曲
受難曲巴赫大概是在1727年寫成《馬太受難樂》的，或許於同年的4月11日在聖托馬斯教堂首演 過。但我們目前能確定的最早的演出時間是兩年後，即1729年4月15日，演出地點也是聖托馬斯教堂。所以在巴赫活著的時候，這部作品上演過不止一次。腳本的作者是巴赫在萊比錫創作康塔塔時的老搭檔克里斯蒂安·弗里德里希·亨利希——人們更熟悉他的筆名皮堪德（Picander）。但可靠證據表明，巴赫親自參與了歌詞的最後定稿。皮堪德的腳本在文筆上並無過人之處，但其中經常出現的明顯的情緒化風格強調了馬太福音中的福音書意義（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。當然，作曲家和腳本作者本應對受難樂第一部分和第二部分之間的受難節（Good Friday）布道的內容給予密切的關注。 聖馬太受難樂是一部規模空前的宗教音樂劇，它是為萊比錫的受難節晚禱中間部分而作的，而萊比錫是嚴格的路德新教的大本營。受難樂的觀念本不是什麼新鮮事物，最遲在17世紀40年代，德國的北部和中部就上演過內容包括福音書故事、讚美詩和器樂因素的受難樂清唱劇，但是萊比錫直到很晚還沒有這種形式。巴赫現存的兩部受難樂——另一部是約翰受難樂，BWV245，1724年於萊比錫尼古拉教堂首 演——是這種音樂形式的顛峰之作，這不僅因為音樂本身具有無與倫比的崇高境界，也因為巴赫以一種高超的方式融會了不同的對立形式；兩部受難樂合起來簡直是當時世俗音樂和宗教音樂名副其實的技巧手冊。對於巴赫和萊比錫市民而言，它們是那一年最好的音樂作品。
主題
受難曲從根本上講，馬太受難樂的不同因素可被置於不同主題之下。首先，敘述因素。主要角色是布道者（以一種平緩的宣敘調演唱）和耶酥（一直有弦樂伴奏， 只有一處即他將死去時弦樂撤掉了）。其次，處於整部作品核心的是抒情性的、具有沉思氣質的詠嘆調段落，它們思索福音書敘述的事件並在一 定程度上回響了虔敬主義虔信的態度。第三，集體的冥想性眾讚歌，用的是巴赫那個時代傳統聖詠的曲調，這些曲調在萊比錫和德萊斯頓的聖詠手冊中能經常見到，所以對18世紀萊比錫的教徒來說已是耳熟能詳了。最後還有合唱，其作用相當於古希臘戲劇中的合唱——評論發生的事件並以一種令人驚嘆的戲劇性力量強調了事件的意義。出現在第二部分的全場 唱“確實，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把對上帝信仰的強調推向了高潮。聖經之言對巴赫的重要性是無庸質疑的。在巴赫的手稿中，凡是聖經的經文都是用紅墨水抄寫的。“即便是匆匆瀏覽過手稿的人，”德國學者弗里德里希·斯曼德說，“也會對這種強調經文的作法留下深刻印象。顯然，巴赫只對聖經之言感興趣。”
節錄自 《李希特1958年的“偉大的受難樂”》 Nicholas Anderson 文 / 王業偉 譯
受難曲
巴赫的《馬太受難曲》。這部偉大的宗教作品與漢斯·哈斯勒（Hans Hassler，1564～16l2）有密切關係。在哈斯勒於1608年所作的四聲部眾讚歌集中有一首名為《神聖之首受重創》 ，它以其深刻的哀訴之情，開創了德意志式受難曲的先聲。 當巴赫將這首聖詠作為《馬太受難曲》中的基本眾讚歌曲調，並以不同調與和聲形式先後五次出現時，便標誌著德意志靈魂對耶穌基督為人類無辜受死事跡的理解已達登峰造極的地步。鮮為人知的是，哈斯勒這首聖詠，原來竟直源於一首哀婉的情歌《甜蜜的少女吸引了我的心》 ！這是一個信仰之光將人間的憂憐之情上升為神聖的悲嘆之情並使之不朽的典例。
受難曲是從中古時代格里高利聖詠曲調中發展而來的。舒茨對於受難曲極富於創造性的處理開創了路德派受難音樂的樣式。於是，受難神曲或清唱劇（Passion Oratorio）方才有了在巴赫手中最為輝煌的展現。
受難曲在巴赫的受難曲中，作為中心部分的路德派眾讚歌，使我們看到了由巴赫所寫的371首眾贊 歌為中心的光環，那層層擴散的結構，形成了聖潔性與樸素性高度結合的典範。從對耶穌基督情願受死的最真切的體驗出發，巴赫斷然避免採取過分部眾讚歌集中有一首名為《神聖之首受重創》，它以其深刻的哀訴之情，開考究技術的形式（如賦格、卡農之類），而是創造性地將威尼斯樂派（安·加布利埃利）合唱立體的音響效應植入《馬太受難曲》的序曲。合唱隊和管弦樂隊相隔15米，分立於聖台兩側並交替詠唱，從而塑造出一個宏大而深邃的立體式音聲結構。
在此結構中，《馬太受難曲》猶如巴羅克雕塑大師貝尼尼的立體音畫雕刻般燦爛，但卻避免了貝尼尼那稍顯過分的矯飾與華麗。從外觀上看，《馬太受難曲》是戲劇與史詩的結合，但它既未成為戲劇也未成為史詩，而只是一部純正的樂隊、獨唱、重唱、合唱的宗教大型作品。
代表作品簡介
受難曲
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，一生受僱於人，勤勤懇懇，死後杳如煙消，是一位虔誠的基督教信仰者，人們常常把它視為最偉大的宗教作曲家。隨著遺體的下葬很快被人忘記。他身無長物，留下的只有他浩如煙海的音樂作品（約有百分之七十五是宗教作品），也很快散佚無存。他的妻子靠施捨度日，最後死在救濟院裡。他八歲的女兒一生顛沛，到晚年得到貝多芬的救助。在他死後很長時間裡，只有少數人知道萊比錫曾經有過一個叫巴赫的老管風琴師。他的傳世名作《布蘭登堡協奏曲》手稿，被估價40芬尼，這只是一堆廢紙的價格。然而，人類的藝術史證明，巴赫是永遠令人難以忘懷的。
巴赫的音樂是跨越聖詠時期、文藝復興時期以至於古典時期的集大成者，又是浪漫主義時期的出發點，啟蒙精神在他的音樂里表現為對信仰的崇敬、對生命的眷戀、對生活的熱愛。他的教堂音樂《馬太受難曲》是飽含對人類的熱愛的史詩性作品，代表著巴赫的宗教音樂的最高成就，被人們稱為“現存宗教音樂的頂峰”。
《馬太受難曲》創作於1724至1727年間，取材於《聖經》中隊耶穌受難過程的敘述。整部作品結構宏大，共有78首分曲。分為兩大部分：第一部分有35首，描述了耶穌被門徒出賣和最終被捕的過程；第二部分有43首，描述了耶穌受審，被釘十字架和被埋葬等場景。
第1分曲就像一部悲劇的序幕，展現了耶穌受難恰內遊街示眾的場景；第72分曲把耶穌四起的悲痛氣氛營造出來，將這部宗教悲劇推向了高潮；最後的78分曲同第一分區一樣是雙合唱曲，形成首尾呼應，只是悲哀的情感已不再強烈，一切痛苦已化成平靜的祈禱，“安息吧！安息吧，你那疲憊的聖體！”
一提到巴赫的《馬太受難曲》，人們自然就會想到19世紀浪漫派音樂家孟德爾頌，是孟德爾頌使這部湮沒一個世紀的名作重見天日的。據孟德爾頌傳記作者所寫，孟德爾頌有一次陪妻子去肉鋪買肉，肉鋪老闆娘用來包香腸的是舊得發黃的樂譜手稿，回家以後孟德爾頌仔細讀了譜子的內容，發現非常不俗，於是跑回肉店，買下了全部包裝紙，這就是遺失的《馬太受難曲》總譜。經研究，才知道這是一部偉大的作品，於是孟德爾頌克服重重困難，指揮上演了這部作品，從此掀起演奏、研究巴赫的熱潮。
孟德爾頌指揮演出《馬太受難曲》的確是音樂史上的一件大事，但是"從肉鋪里發現手稿"，這個情節純屬虛構，且不說大銀行家的兒子會不會去肉鋪，那個時候的孟德爾頌根本就沒有結婚，這個情節是傳記作者杜撰用以增加戲劇性效果的。
受難曲
孟德爾頌安排上演受難曲的過程中遇到過種種阻撓，他力排眾議，終於上演，這卻是事實。因為那時巴赫的價值還沒被認識到，而孟德爾頌也過於年輕，只有20歲，人們既懷疑他的價值判斷，又擔心他能否駕馭有四百多人參加的龐大演出隊伍。1829年，《馬太受難曲》終於上演了，距離巴赫寫這部作品，過去了恰好一百年。這次演出之後，巴赫得以復甦，成立了巴赫學會，搜尋、整理並研究巴赫作品，至今，經研究發現的巴赫作品有一千多部，但仍有大量手稿沒有找到。在巴赫身後發生過多次戰爭與動亂，全部找到這些作品是完全不可能的。以受難曲來說，知道巴赫共寫過五部，現在存世的就只有《約翰受難曲》和《馬太受難曲》了。
《馬太受難曲》的內容采自聖經《新約全書》中的《馬太福音》。《馬太福音》講述的是耶穌從降生到被害並復活,其間一生的經歷。聖經里的福音書共有四部，分別是《馬太福音》、《馬可福音》、《路加福音》、《約翰福音》，四部福音書內容大同小異，都講的是耶穌生活、工作、救贖世人、被害、復活的全過程。與中國的《左傳》、《公羊傳》、《轂梁傳》都講的是《春秋》的內容是一樣的。
《馬太受難曲》描寫的是耶穌被出賣、受刑、死去和復活的情節，音樂規模很大，使用了三個合唱隊、兩個各由17件樂器組成的管弦樂隊、兩座管風琴，外加獨唱者和獨奏樂器。《馬太受難曲》雖有一定的情節性，但是音樂所要表現的不是戲劇化的情節，而是史詩性的崇高精神。在受難曲里，情節性內容都由男高音的宣敘調唱出，有點像旁白，但又不完全脫離出音樂主體。情節敘述之外，合唱和樂隊展開悲哀的沉思和激動的抒情，歌頌對人類的熱愛和自我犧牲精神，表達對人生苦難的關懷和對崇高精神的追求。巴赫的《馬太受難曲》不是用作舞台演出的，它是用來配合教堂禮儀穿插的音樂，是實用性音樂。但是巴赫寫受難曲並不遵循宗教音樂的傳統和戒律，他借鑑義大利歌劇的詠嘆調和宣敘調，更多地使用器樂，用人聲與器樂展開協奏曲式的競奏，這使音樂大大地增加了戲劇性色彩，表情非常豐富。宗教音樂在這裡被雜糅進世俗化內容，宗教形式下表達的是世俗化思想感情。教會人士和篤信宗教的人當然很不習慣這樣的音樂，在《馬太受難曲》初演時，發生過有趣的逸事，當時的記載上敘述道："在一個貴族的祭壇那裡有一些顯貴和貴婦們，這些人虔誠地隨聲附和地唱著聖詠，但當開始富於戲劇效果的音樂的時候，他們都驚異起來，你看著我，我看著你，而且問道：'下面該怎么辦'?一個年老的名門貴族寡婦說道：'孩子們!上帝保佑你們!我們好像是在台上演喜歌劇……'。"
巴赫作為萊比錫市聖托馬斯教堂的音樂指揮，為《馬太受難曲》的演出費盡心機。由於音樂結構龐大，需要許多音樂演奏人才，他動員了萊比錫大學的學生參加合唱，巴赫家族裡的音樂人才全部參加了演出。這次演出景況之盛是空前的，但是在萊比錫市找不到任何對這次演出的記載和評論。巴赫在教堂音樂里摻進了太多的世俗化感 受難曲
情，這種大膽的做法得不到保守的市政當局的反響。然而巴赫音樂的價值卻正在於此。
從文藝復興時期開始，卓有成就的音樂家們就一直在往教堂音樂里灌注世俗化內容，帕萊斯特里納和拉索最初把牧歌和民間音樂素材加入到聖詠里去，帕萊斯特里納時期羅馬教堂里的教士們在做彌撒時甚至不唱祈禱詞而加上自己臨時瞎編的歌詞，其內容與宗教毫無關係，只要合轍押韻，順口胡謅。到了巴赫的時代，啟蒙運動思潮已經開始活躍，近代科學的建立促使人們更理性地思索人與宗教、自然之間的關係。在音樂方面，這種以前"只準用來頌揚上帝"的藝術形式被轉而用來表達人類世俗的感情。巴赫的《馬太受難曲》是他的教堂音樂的頂峰，這部作品之所以偉大，就是因為它表現的是熱情、正義、崇高，歌頌人類的感情。
音樂作品
《馬太受難曲》可以說是巴赫最偉大的宗教音樂作品，它給巴赫帶來的榮耀是在今天，人們幾乎把受難曲與巴赫的名字連在了一起。1729年，巴赫根據亨理奇從《聖經》中《馬太福音》第二十六和二十七章中所編寫的文字譜寫了這部作品。全曲共分兩部分；BWV1———三十五首為第一部，BWV36———七十八首為第二都。巴赫設計在公演此曲時，由牧師在兩部之間加入布道章，這就使三個多小時的樂曲演出又加上了約半個小時的牧師布道，共三個半小時左右。其歌詞來源有三部分：最多一部分來自《聖經.馬太福音》二十六及二十七章，在出版時以正常字型印刷。在巴赫的原稿上，所有《聖經》上的字句都是用紅色墨水書寫。第二部分來自當時德國路德教會所通用的眾讚歌，全曲中巴赫選用了十三首眾讚歌，在出版時用小正楷印刷。這些眾讚歌曲調當時一般人都會唱，歌詞大家也常用。在演唱《馬太受難曲》時，每逢到眾讚歌時，全體聽眾要與唱詩班一同唱，或合唱，或齊唱。第三部分歌詞是以獨唱和合唱形式描述當時某些人或現在人們的思想感情，在出版時以斜體宇印刷。
音樂手段
在這部作品中，巴赫運用了獨唱、合唱、樂器、和聲及節奏等—切的音樂手段，來充分表現在耶酥受難時的情景和各種不同的人(包括耶酥、猶大、彼得、彼拉多等人)的非常不同的情感，尤其是由曲調交織起來的繁複和聲的運用，把人類用語言文字所難以表達的情感和思想完整表達了出來。其中有些段落極富有特色，因而在一些地方，如眾讚歌和聲的處理都與一般的有所不同。處理這部巨作有著不小的難度，而加第納在這裡的把握卻十分到位，並自始至終將作品的激情與虔誠完美結合。應該說，這要得益於他對古樂的深厚修養和他身上天生的浪漫氣質。
指揮
加第納1928年生於英國牛津，曾是一位優秀的風琴演奏家，後致力於指揮。他是一位學者型的音樂家，對古樂頗有研究，並擅長指揮聲樂作品，是指揮蒙持威爾第合唱作品的專家，並對十八世紀法國歌劇，尤其是拉莫作品深有研究，為之制訂了現代的演出版。六十年代起，加第納投身於當時風靡一時的“古樂運動”，先後創建了“蒙特威爾第合唱團”和“蒙特威爾第管弦樂團”。1977年組建了由蒙特威爾第管弦樂團部分成員組成的“英國巴洛克獨奏家樂團”，並帶領這隻樂團多次進行世界巡演，推廣古樂演奏方式。由於他在發掘和演繹巴洛克及早期音樂方面的貢獻，不久便同哈農庫特、霍格伍德、平諾克、諾靈頓等人成為古樂運用的領導者。
演奏的方式
加第納等人提倡的“古樂運動”實際上是指一種演奏的方式———“本真演奏’，即“按照歷史的方式演奏”。他們的共同特點是兼做古樂的學術研究，力求最本真地再現古樂的風貌，這其中便包括對樂譜的考汀和對樂器的復古式製作。他們對使用樂器和演奏方式要求十分嚴格，比如弦樂器要用羊腸弦，古提琴持弓的手心要向上，銅管樂器沒有活塞等等，此外還對音色與音高有一些講究，包括弦樂是否使用揉弦和振幅大小的規定等。以古樂方式演奏巴洛克音樂聽來更讓人容易接受，如果真如他們所說，我們聽到的就是巴赫或貝多芬在世時所能聽到的東西，這種感覺會是相當不錯的。
演奏速度控制
由於本真演奏使用了古樂器和較小的樂隊編制，演奏的速度控制比較容易，因此本真演奏可以以較快的速度進行。這一版《馬太受難曲》演奏得就比卡爾.李希特等人的要快一些，三張唱片才用了兩個半小時多一點。不過，在加第納這種處理的背後，時刻洋溢著充沛的激情，他對樂句的銜接，尤其是眾讚歌和聲的把握，著意傳遞出巴赫“奇妙地向每個人談出他肺腑之言”的深層情感：正是秉承了這種激情，加第納在九十年代又組建了“革命與浪漫”管弦樂團，並把他的演奏曲目從古典時期一直延續到浪漫派作曲家。加第納的演奏風格正如其樂團之名。
兩個合唱團
《馬太受難曲》的演出需要兩個合唱團、樂隊、兩架風琴及長笛、雙簧管等樂器。其中角色很多，最主要的有：宣道者———男高音，《聖經》中的話多半由他來敘述，唱片中由安東尼.詹森擔任；耶酥基督———男低音，《聖經》中凡是耶酥的原話都由他以宣敘調演唱，安德雷.施米特擔任；以及四個聲部的獨唱——用來表達民眾的心情、祈禱和作為對細膩感情的描述，這四位獨唱有時以宣敘調，有時以歌調演唱。此外還有彼拉多、彼得和猶大三個男低音，以及大祭司、作偽證者和婦女等。
加第納的音樂藝術風格特點帶有很強的學者品位，他對所演奏的樂曲都從作曲家和樂譜版本樣加考證研究，而且在指揮灌制一部作品時，都要有一篇學術味很濃的論文同時發表在唱片說明書上。這部作品也不例外，唱片說明里附有一篇加第納所作《接近巴赫的“偉大受難曲”》的文章，從音樂演出“場景”這一新角度闡釋福音作品。
