基礎介紹
音樂可以通過幾種途徑來體驗，最傳統的一種是到現場聽音樂家的表演。現場音樂也能夠由無線電和電視來播放，這種方式接近於聽錄音帶或看音樂錄像。有些時候現場表演也會混合一些事先做好的錄音，如DJ用唱片做出的摩擦聲。當然，也可以製作自己的音樂，通過歌唱，玩樂器或不太嚴密的作曲。甚至耳聾的人也能夠通過感覺自己身體的震動來體驗音樂，最著名聾音樂家的例子便是貝多芬，其絕大部分著名的作品都是在他完全喪失聽力後創作的。人們想學習音樂的時候會去上音樂課。音樂學是一個歷史的科學的研究音樂的闊領域，其中包括音樂理論和音樂史。音樂作為一門古老的藝術，極大量的音樂流派已經發生變化。人種音樂學作為類學的一個分支是專門研究這些流派起源及發展的學科。
音強頻率
音強就是人們在聽聞時感到的響度，也就是我們通常說的聲音的強弱或大、小，重，輕。它是人耳對聲音穩弱的主觀評價尺度之一。其客觀評價尺度——也即物理量的測量，是聲波的振幅。音強與振幅並不完全一致或成正比，在聲頻範圍的低頻段相差很大，高頻段也有相當的差別。聲頻範圍也就是人們可以聽到的聲振動頻率範圍，為20赫到20千赫。20赫以下稱為次聲波，20千赫以上稱為超音波。在聲頻頻率範圍內，人耳對中頻段1～3千赫的聲音最為靈敏，對高、低頻段的聲音，特別是低頻段的聲音則比較遲鈍。人耳還有一種特徵，對很強的聲音，感覺其響度與頻率的關係不大，或者說同振幅的各頻率的聲音，聽起來響度差不多．
頻率
但對低聲級信號（即很輕的聲音），感覺到它的響度與頻率關係甚大：對於同樣振幅的聲音，低、高頻段的聲音聽起來響度比中頻段的輕。聲音振幅愈小，這種現象就愈嚴重。對1千赫的聲音信號，人耳所能感覺到的最低聲壓為2X10（負4次方）微巴。微巴是聲壓的單位，它相當於在1平方厘米麵積上具有1達因壓力。電聲工作者把這一聲壓稱為聲壓級的0分貝，通常寫為0分貝SPL（SPL是聲壓級的縮寫），正如把0.775伏定為在600歐電路中的0分貝一樣。不用聲壓而用以對數表示的“聲壓級”來表示聲音振幅的大小，有明顯的好處。這是因為人耳能聽聞的聲壓範圍很大，可由2X10（負4次方）微巴到2XlO（負四次方）微巴，相差一千萬（1C）倍。對如此大範圍的變化，計算很不方便，用聲壓級表達就比用聲壓方便多了。另外由於人耳對響度的感覺是非線性的，用對數來計量更接近於人耳的主觀特性。當聲壓級達120分貝SPL時，人耳將感到痛楚，無法忍受，因此，人聽聞的動態範圍由0～120分貝SPL，在音樂廳中聽樂隊演奏，音樂的自然動態範圍是多少呢？對大型交響音樂，最響的音樂片段可達115分貝SPL，最弱的音樂片段約為25分貝SPL，因而動態範圍可達90分貝。當然，這是很少有的情況。通常交響音樂的動態範圍約為50～80分貝，中、小型音樂的動態範圍約在40分貝左右，語言的動態範圍約在30分貝左右。
音色把握
人們除對響度、音高有明顯的都別力外，還能準確地判斷聲音的“色調”。單簧管、圓號雖然演奏同一音高（基頻）的音符，但人們能夠明確分辨出哪個是單管管，哪個是圓號，而不會混淆。這是由於它們的音色、波形包絡不同。音色決定於樂音的泛音（諧波）頻譜，也可以說是樂音的波形所確定的。因為樂音的波形（可由電子示波器上看到〉絕大多數都不是簡單的正弦波，而是一種複雜的波。分析表明這種複雜的波形，可以分解為一系列的正弦波，這些正弦波中有基頻f0，還有與f0成整數倍關係的諧波：f1、f2、f3、f4，它們的振幅有特定的比例。這種比例，賦予每種樂器以特有的“色彩”一——音色。如果沒有諧波成分，單純的基音正弦信號是毫無音樂感的。因此，樂器樂音的頻率範圍，決非只是基頻的頻率範圍，應把樂器樂音的各次諧波都包括在內，甚至很高次數的泛音，對樂器音色影響仍很大。高保真放聲系統要十分注意讓各次泛音都能重放出來，這就使重放頻串範圍至少達15000赫，要求潮的應達20千赫或更高。另外，語言的泛音可達7～8千赫。
樂理概念
1、音（Tone）
管樂器是一種物理現象。物體振動時產生音波，通過空氣傳到耳膜，經過大腦的反射被感知為聲音。人所能聽到的聲音在每秒振動數為20－20000次左右，而使用到音樂中的音（不含音），一般只限於每秒振動27－4100次的範圍內。音的高低、強弱、長短、音色取決於物體的振動。
2、音色（Tone-Color）
指音的感覺特性。發音體的振動是由多種諧音組成的，包括基音和泛音，音色是由泛音的多少及泛音之間的相對強度決定的。人們區分音色的能力是天生的，音樂的音色分為人聲音色和器樂音色。人聲音色分高、中、低音，並有男女之分；器樂音色中主要分弦樂器和管樂器；各種打擊樂器的音色是不同的。
3、共鳴（Resonance）
共鳴指的是一種振動。當一個發音體振動時，引起了其它物體的振動，並發出了聲音，就產生了共鳴。
4、基音（Fundamental Tone）
物體振動時所發出的頻率最低的音是基音，其餘的為泛音。基音決定音高。
5、泛音（Harmonic Overtone）
除了發音體整體振動產生的最低的音是基音，以基音為標準，其餘1/2、1/3、1/4等各部分也是同時振動，是泛音。泛音的組合決定了特定的音色，並能使人明確地感到基音的響度。樂器和自然界裡所有的音都有泛音。
6、音高（Pitch）
音高是用一秒鐘的振動的次數來表示的。頻率多則音高，頻率少則音低。國際通用的標準音”a“，是每秒振動440次的聲音。
7、音名（Pitch Name）
音名指西洋樂制中代表固定音高的名稱。這些名稱沒有統一，在各個國家是不同的。被廣泛採用的是：C、D、E、F、G、A、B。
8、唱名（Syllable Names）
唱名是指音階上各音的名稱。通常使用1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（sol）、6（la）、7（si）。大調的主音用1（do），小調的主音用6（la）。
9、音域（Compass）
人聲或樂器所能達到的最低音和最高音之間的範圍就叫音域。音域可分為總的音域和個別音域、人聲和樂器音域。
10、調性（Tonality）
調性指調式類別與主音高度。在樂曲中，主音是旋律、和聲的核心，其它音與之發生從屬關係最後中止在主音上。這樣的樂曲就是有調性的樂曲。
11、音階（Scale）
指調式中的各音，從以某個音高為起點即從主音開始，按照音高次序將音符由低至高來排列，這樣的音列稱為音階。音階由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。我們今天所說的音階，就是以最普遍的大音階（大調）與小音階（小調）為主。
12、五聲音階（Pentatonic Scale）
由五個音構成的音階。多用於民族音樂的調式。如：do、re、mi、sol、la（宮調式）。
13、大調（Major Mode）
調式的一種。七聲音階，其相鄰二音的間距分全音與半音兩種。其音階除第三、四兩音間與第七、八兩音間為半音外，其餘均為全音。大調的色彩較為明朗。
14、小調（Minor Mode）
調式的一種，七聲音階有“自然小調”、“和聲小調”、“旋律小調”、“現代小音階”四形式。小調的色彩一般較大調黯淡，常用來表達悲哀、憂鬱的情緒。自然小調（小音階）的二三兩音間與五六兩音間為半音。
15、純律（Just Intonation）
與十二平均律不同，音階中各音與主音的關係均為純音程。由於這樣形成的半音無法分平均，所以不能隨便轉調，現已被歷史所淘汰。
16、主音（Key-Note）
調式音階里的第一音。十二平均律（Temperament）音律的一種。把一個八度音均分為十二個半音，半音的音程都是相等的。鋼琴、豎琴等樂器均按此律定弦。
17、半音、全音（Semi tone、Whole tone）
將一個八度音分成十二等份，每一份為半音，兩個半音相當於全音。半音相當於小二度，全音相當於大二度。
18、協和音程與不協和音程（Consonant、Dissonance）
根據協和的程度可分為完全協和音程（純1、4、5、8度）和不完全協和音程（大、小3、6度）。除此之外都是不協和音程。
19、音程（Interval）
指兩音之間的距離。計算音程的單位稱“度”，兩個音之間包括幾個音節就稱幾度。度數相同的音程又因為其所含半音和全音的數目不同而有純、大、小、增、減等區別。
20、十二音體系（Twelve-Tone System/Twelve-Note System）
現代派作曲手法之一，由奧地利作曲家勛柏格於1921年創立。作曲家放棄傳統的調式、調性與和聲體制，將半音音階中的十二個音任意排成一個音列，然後以倒置、逆行等技法加以處理。除非所有的音都出現過，否則任何一個音不得重複。
21、五聲音階（Pentatonic Scale）
八度內有五音，謂之“五聲音階”。
22、七聲音階（Diatonic Scale）
八度內有七音，就稱為“七音音階”。
23、力度（Dynamics）
力度指演奏、演唱樂曲時音響的強度，以力度記號表示。如f（強）、p（弱）、<（漸強）、>（漸弱）等。
24、大歌劇（Grand Opera）
十九世紀盛行於法國的歷史題材歌劇。不用說白，演出場面力求富麗豪華。
25、小歌劇（Operetta）
小歌劇又名輕歌劇（Light Opera），始於十九世紀，是一種含有序曲、歌曲、對白、舞蹈等的戲劇，其中音樂只起一種襯托氣氛的作用。十九世紀，以寫輕歌劇著稱的作曲家有奧芬巴赫、約翰·施特勞斯、沙利文。至二十世紀，小歌劇又常稱為“音樂喜劇”（Musical Comedy）。
26、不定音高（Inderterminate Pitch）
樂曲中所採用的沒有明確音高的聲音叫不定音高。實為噪聲，原不屬於樂章範圍。現代派作曲家常用之，如鋸木聲、摺紙張聲、打字聲、掃地聲、敲擊聲、噓聲、呼嘯聲等等。
27、不對稱節奏（Asymmetric Rhythm）
又稱“復節奏”（Polyrhythm）。在同一樂句或小節中，各聲部的節奏不相一致；或在同一小節中，組成各節拍的時值不相一致。廣義言之，復調音樂都屬於奇異節奏。現代派作曲家所用的奇異節奏，是一種高度複雜化的節奏。
28、切分音（Synopation）
變換小節中強弱拍位置的一種節奏。其形成的格式如下：
⑴弱拍音延續到強拍位置；
⑵休止強拍位置；
⑶弱拍音改為強拍。
29、無調性（Atonality）
指樂曲的構成沒有一定的調性基礎。
30、六人團（Les Six）
指二十世紀前期法國六位作曲家，即奧里克、迪雷、奧涅格、米約、普朗克、塔勒費爾。初由法國音樂評論家科萊於1920年提出。六從共奉薩蒂為宗師，在創作上反對印象派捉摸不定 的筆觸，提倡簡潔、鮮明的風格，並間有復古傾向。
31、宣敘調（Recitative）
歌劇、清唱劇、康塔塔等大型聲樂中類似朗誦的曲調叫宣敘調。其節奏自由，伴奏簡單，常在詠嘆調之前，具有“引子”的作用。十八世紀，有一種“說話式”（Parlando）的宣敘調出現，其特點是詞句在同一音上作快速吐字。因這種宣敘調缺乏抒情性，故亦稱之為“乾燥”（Seccko）的宣敘調。
32、古典曲式（Classic Forms）
西方音樂史上古典時期通用的曲式。如變奏曲、組曲、奏鳴曲套曲等幾種曲式。如J·S巴赫的“第五組曲”中的《詠嘆調》。
33、古典時期（Classic Period）
通常指西方音樂晚上巴赫到貝多芬前期的一段時期（即十八世紀）。一說自十八世紀後期至十九世紀初，即維也納樂派活動時期為古典時期。
34、平行五度（Parallel Fifths）
樂曲的兩個聲部隔開純五度作平行進行。十五世紀以來，在對位與和聲上都規定應避免平行五度之出現。
35、平行減七弦（Parallel Diminished Seventh）
和弦進行的方式之一，減七和弦由四個音連續小三度疊置而成，其特點是無明確的傾向性。減七和弦連續出現而不加解決，就是“平行減七和弦”。
36、正歌劇（Opera Seria）
“莊嚴”的歌劇，流行於十七世紀至十八世紀前期。常以神話或歷史為題材，用義大利語演唱。詠嘆調務求精巧，並加唱彩段。亨德爾是寫作正歌劇的革新者。至莫扎特，正歌劇已近尾聲。
37、節奏（Rhythm）
構成樂曲的基本因素有樂音的高度、樂章的時值（包括休止）、樂音的強弱三種。表現於時值與強弱方面的，即樂音的有規律的輕重緩急，稱為節奏。
38、節拍（Beat/Tempo）
樂曲中周期性出現的節奏序列，強拍和弱拍的均勻的交替。節拍有多種不同的組合方式，叫做“拍子”。正常的節奏是按照一定的拍子而進行的。
39、印象派 （Impressionism）
十九世紀後期至二十世紀初期活躍於法國的藝術流派之一。其代表有畫家莫奈、馬奈、雷諾瓦，作曲家德彪西等。德彪西在印象畫派和魏爾倫、馬拉美的印象派詩歌的影響下，開創音樂上的印象派。題材常取自詩情畫意及自然景物等，以暗示替代陳述，以色彩替代力度，著意於表達感覺中的主觀印象，並大量運用變和弦、平行和弦、全音音階等。印象樂派之後起者有拉威爾、杜卡、魯塞爾、迪利厄斯、法里雅、萊斯庇基等。如：德彪西《阿拉伯風格幻想曲第一首》。
40、樂劇（Music Drama）
華格納稱作《羅恩格林》以後的歌劇為樂劇。強調樂劇必須音樂、戲劇、舞台場面三者並重，同時綜合成有機的整體。
41、主題（Theme）
樂曲的中心樂思稱為主題。樂曲必從主題出發加以演繹、發展、變化而成。原名為“subject”，意義與“theme”基本相同，但前者具有比較完整的結構。有些樂曲常含有若干主題。
42、主調音 （Tonic Keynote）
調式的中心音稱為“主調音”。
43、主調音樂（Homophony）
復調音樂及單調音樂的對稱，多聲部音樂的一種。以一個聲部作旋律（曲調）進行，其餘聲部居於和聲襯托的地位。
44、主導動機（Leitmotiv）
華格納的歌劇寫作手法之一，初由德國音樂評論家烏爾索根於1878年在所作《論華格納的〈眾神的黃昏〉中的樂曲動機》中提出。指以一個樂曲動機代表劇中的某一角色、情景、觀念或事物。如《尼伯龍根的指環》中的“指環”動機、“神劍”動機等。
45、半音音階（Chromatic Scale）
相鄰二音的間距為“半音”，謂之“半音音階”。
46、對位音樂（Counterpoint）
盛行十六至十八世紀，與復調音樂基本相同，但必須遵守嚴密的"音對音"規則。
47、邊緣音（Tone Of Extreme Register）
發音體的音域兩極限部分所發之音。音樂上一般不常用邊緣音，現代派作曲家為謀求新奇效果，偶或用之。
48、曲式（Musical Form）
樂曲的組織與結構形式。曲調在發展過程中形成各種段落，根據這些段落形成的規律性而找出具有共性的格式便是曲式。主要曲式的類型大體可分為：①復調曲式：如賦格曲（段）、各種卡農等；②主調曲式：如一部曲式、單二部曲式、單三部曲式、復二部曲式、復三部曲式、迴旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式、套曲、迴旋曲式以及自由曲式等等。
49、先鋒派（Avant-Gardism）
在文藝領域中，泛指打破一切傳統準則，勇於標新立異的作品及其風格。在音樂上，屬於這一流派的代表人物有法國的布萊茲，德國的斯托克豪森，美國的凱奇、考威爾、克拉姆，波蘭的彭德雷茨基，義大利的諾諾等。
50、全音音階（Whole-Tone Scale）
相鄰二音的間距皆為全音，謂之“全音音階”。
51、多重調性（Polytonality Bitonality）
多重調性指同時以兩種調性為基礎者。
52、多調性和聲（Bitonality Harmony）
現代派音樂作品的特徵之一。和弦進行中同時顯示兩種或兩種以上的調性。
53、華彩段（Cadenza）
插於樂曲尾處的輝煌的即興演奏段落，由獨奏者即興展示其演奏技巧。作曲家與演奏家常為他人的作品寫定華彩段。原指義大利正歌劇中詠嘆調末尾處由獨唱者即興發揮的段落，後來在協奏曲樂章的末尾處也常用此種段落，通常樂隊暫停演奏，由獨奏者充分發揮其表演技巧和樂器性能。這部分的演奏較自由，難度也較高，因而也較引人注目。華彩樂段最初由獨奏者即興創作，後來作曲者也開始寫作。如莫扎特、貝多芬為自己的協奏曲寫了一些華彩樂段，自孟德爾頌後，很多作曲家都自寫華彩樂段，成為作品中的有機部分和有獨立特點的段落。
54、異常調號（Novel Key Signature）
記譜法上用以指示調式與調性的記號，謂之調號。五線譜的調號通常在譜號右側以升降記號表示之。如無升降記號，即C大調；一升記號，即G大調；二升記號，即D大調等等。現代派音樂常不局限於大小調程式，而且即使顯示出調性也總是變幻不定。因此不可能用通常的調號指示調性，只得將臨時升降記號直接記在多音符前。這種記法稱為異常調號。
55、聲部（Voice Part）
指重唱、合唱、重奏、合奏樂曲中同時進行的各旋律線。如弦樂四重奏有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四個聲部；混聲合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四個聲部。
56、奇異節奏（Conficting Rhythm）
又稱“復節奏”（Poly Rhythm）或“不對稱節奏”（Asymmetric Rhythm）。
57、轉調（Modulation）
樂曲在進行中變換調性。轉調是重要的作曲手法之一，簡單的轉調常在近關係之間相轉。
58、拍子（Beat）
小節的單位時值。小節的拍子結構以拍子記號（Time Signayure）表示。
59、表現派（Expressionism）
二十世紀前期流行於歐洲的藝術流派之一。表現派音樂在德國表現繪畫（其代表人物為諾爾德、基希納、恩斯特）的影響下形成。與印象派音樂相反，其創作特點是通過藝術家的主觀內省，運用變化、誇張、象徵等手法創作題材。表現派音樂的代表人物有勛柏格、韋勃恩等。
60、羅馬獎（Prix De Rome）
法蘭西學院於1803年設定的音樂獎。每年授獎一次。競選者為巴黎音樂學院的作曲專業學生。獲首獎（又稱羅馬大獎）者被保送至羅馬學習四年，獲次獎得金質獎章一枚。
61、固定觀念（Idee Fixe）
大型音樂作品中貫穿全曲的基本主題。為柏遼茲所創用。“固定觀念”原主醫學術語，意即“促使出現某種反常行為的錯覺或妄想”。柏遼茲曾攻醫學，故藉以命名其音樂創作中的特殊主題。
62、和聲（Harmony）
不同高度的樂音同時發聲，謂之和聲。和聲學的研究對象為：和弦的結構、和弦的連續法則、和弦在樂曲上功能屬性。和聲學是作曲技法的重要組成部分。
63、和弦（Chord）
和聲的結構單位。在自然音階的和聲體系中，和弦由音階上各音連續三度疊置而成。三音疊置，即成三和弦，由C、E、G三音組成；其屬七和弦，由G、B、D、F四音組成。
64、定旋律（Cantus Firmus）
自古相傳的曲調。其音皆長時值，常作為復調音樂（包括聲樂、器樂）的構成素材。中世紀的素歌就是一種定旋律音樂。定旋律樂曲近代多見於用讚美歌曲調作基礎的管風琴曲，嚴格對位的習作亦常以古代的定旋律為題。
65、變和弦（Altered Chord/Chromaytic Chord）
和弦的組成音中有不屬於同調性的音出現，謂之變和弦。變和弦常作為轉調的準備。
66、單調音樂（Monophony）
單旋律的音樂，復調音樂及主調音樂的對稱。即不附帶任何對位聲部、襯托句及伴奏等，只有一條單純的旋律線。古代音樂及大多數民歌，都是單調音樂。
67、標題音樂（Programme Music）
描述故事情節、文學意境、自然景象等的器樂曲，常有一個揭示樂曲內容的標題。標題音樂在十九世紀風靡一時，柏遼茲、李斯特、柴柯夫斯基、理查·施特勞斯等人皆為著名的標題音樂作曲家。
68、柯立芝獎（Cooledge Prize）
美國鋼琴家、作曲家柯立芝夫人於1918年在美國麻薩諸塞州皮茨爾德城創設“伯克夏室內音樂節”，一年一度，設柯立芝獎獎勵優秀室內樂作品。該音樂節現已經遷至華盛頓舉行。
69、復調音樂（Polyphony）
單調音樂及主調音樂的對稱，由兩個以上各自獨立而又根據和聲法則同時進行的聲部組成的音樂。其性質與“對位音樂”（Counterpoint）基本相同。
70、復對位（Compound Counterpoint）
凡對位音樂的各聲部可以高低易位者，統稱為復對位。復對位按聲部數量可分為二重對位、三重對位、四重對位等。
71、音域（compass）
人聲或樂器發聲的音調廣度，常以其高低兩極音表示之。各種音域，其各局部的音質不相同。這種局部稱為音區（Register），在人聲則稱為聲區。
72、音程（Intreval）
兩樂音之間的音高差距。通常以自然音階兩音之間的音級數（包括邊緣兩極）作為音程的量度。如C-G，共五級，故稱“五度”；G-B，共三級，故稱“三度”。
73、音高（Pitch）
樂音在音階上的絕對高度。如C音、D音等。在物理上，音高決定於發音體的振動頻率；在心理感覺上，音高之決定還稍受音的響度的影響。
74、音調（Idiom）
某一時代、民族、地區、流派、作曲家特有的音樂風格。如言某民族或某的民歌音調。
75、音階（Scale）
音樂上所用的音，根據一定規律，在八度內按高低次序排列之，即成音階。世界各民族各地區，皆有其獨特的音階。
76、神秘和弦（Mystic Chord）
斯克里亞賓首創的一種和弦，由四度疊置而成。其組成音按泛音列法則產生。
77、室內樂（Chamber Music）
原指演奏家於室內（而非教堂、劇院、音樂廳）的樂曲。近代室內樂指樂曲的一個聲部由一名演奏者擔任演奏的器樂合奏曲，各人所奏部分在樂曲中不分主次。室內樂常按演奏人數區分為二重奏、三重奏、四重奏等。
多尼采蒂78、美聲唱法（Bel Canto）
聲樂表演風格之一，十八世紀流行於義大利。演唱者追求音質的優美、自然與歌唱表演的華麗、輝煌，而忽視詞意和感情等的表達。以運用美聲唱法著稱的作曲家有貝里尼、多尼采蒂、 羅西尼等人。他們所作的歌劇常稱為“美聲歌劇”。
79、洛可可時期（Roccoco Period）
洛可可，原意為“貝殼形”，一種建築與美術風格，其特點為崇尚華麗和纖巧，盛行於法王路易十五時期。音樂史上稱1725－1775年間的音樂為洛可可音樂。這一時期上承巴洛克時期，下接古典時期。
80、配器（Orchestration）
作曲法的組成部分之一，指器樂合奏曲中各種樂器的配合。其內容要點為各類樂器性能、各類樂器的音色對比與配合效果、樂曲原音響統一效果。配器除用於初始寫作之外，亦常用於現成樂曲配器，如將鋼琴曲、重奏曲等改編為管弦樂曲。
81、調式（Mode）
據以構成樂曲的基礎音列。其中一音為中心音，其餘各音與該中心音具有依存關係。調式的中心音稱為“主調音”。以主調音的音高表示調式，謂之“調性”。樂曲之構成而無一定的調性基礎者，謂之“無調性”；同時以兩種調性為基礎者，謂之“多重調性”。
82、通奏低音（Thorough Bass/Figured Bass）
即“數字低音”，樂曲伴奏部分的一種簡略記譜法。其所用和弦只記一個低音，而以數字指明實際演奏的和弦性質。
83、旋律（Melody）
又稱曲調，它是按照一定的高低、長短和強弱關係而組成的音的線條。它是塑造音樂形象最主要的手段，是音樂的靈魂。不同高低與不同時值的音前後相連，即成旋律。旋律的要素一為音高，二為節奏。較原始的音樂公有旋律，甚至僅有節奏。現代音樂也有隻求和聲與配器等的新奇效果而忽略旋律的。
84、清唱劇（Oratorio）
大型聲樂曲，以宗教事跡或史詩為題材。由獨唱、合唱與管弦樂隊組成，演於音樂廳或教堂，而不用布景、服裝及身段表演。但最早（十六世紀中期）的清唱劇亦用布景與服裝。清唱劇多由宣敘調、詠嘆調和合唱組成，而無對白和舞蹈。彌撒曲、安魂曲、受難曲的體裁與清唱劇相似，但限於宗教內容。康塔塔亦與清唱劇相似，但其篇幅較小。
85、密集音簇（Dense Cluster）
又稱音簇（Tone Cluster），和弦之一種，由多個音以半音連續疊置而成。在記譜上，其符頭形成一簇，故名。現代派作曲家常用之，在鋼琴上演奏的方法是用手臂猛壓鍵盤。
86、維也納樂派（Vienness School）
又稱“維也納古典樂派”，指十八世紀後期至十九世紀初期活動於維也納的海頓、莫扎特、 貝多芬、舒伯特等幾位古典作曲家。二十世紀前期活動於維也納的幾位十二音體系作曲家，即勛伯格、貝爾格、韋伯恩等，亦被稱為維也納樂派。
87、喜歌劇（Opera Buffa）
十八世紀流行於義大利的歌劇體裁。與正歌劇相反，喜歌劇常以民間日常生活為題材，音樂活潑輕快，包含用於“乾燥的宣敘調”演唱的說白。另有一種十九世紀流行於法國的喜歌劇（Opera-Comique），劇情詼諧，有說白，音樂多用通俗歌曲，如比才的《卡門》。
88、棱形旋律（Angular Melody）
現代派作曲家在音樂創作中，對某些滑音樂器的記譜，往往不用通常的音符，而用線條標出音的走向及其高度變化。當高低音交替進行時，譜線常顯出稜角形，這種曲調進行稱為棱形旋律。
89、強力集團（The Mighty Handful）
又稱“五人團”（The Five），指十九世紀俄羅斯民族樂派五位代表人物，即居伊、巴拉基列夫、鮑羅廷、穆索爾斯基、里姆斯基·科薩科夫。由俄國音樂評論家斯塔索夫於1867年定名為“強力集團”。
90、數碼歌劇（Number Opera）
以宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱、芭蕾舞等連綴而成的歌劇。全劇包括若干分曲，每一分曲標有數碼，故名。十七世紀至十九世紀中葉的歌劇，多屬這種類型。
91、歌劇（Opera）
台詞全部或大部分用人演唱加上樂器伴揍的戲劇作品，義大利語“opera in musica”（音樂的作品）的簡稱。一般指以歌劇為主，以管弦樂隊伴奏，有舞台布景、化裝與舞蹈動作的戲劇。有時還加獨白、對白等。歌劇是綜合性藝術，包括音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、舞台設計、化裝、燈光等多種藝術成分。近代的歌劇始於十七世紀初葉：17世紀的早期義大利歌劇叫作音樂故事、音樂戲劇或其他類似的名稱。在17世紀的法國，嚴肅的歌劇稱作配樂悲劇。後經長期發展而產生多種類型，如正歌劇、大歌劇、喜歌劇、輕歌劇、小歌劇、樂劇等。如普契尼的歌劇“蝴蝶夫人”選曲《晴朗的一天》－巧巧桑的詠嘆調。
92、摹仿對象（Imitative Counterpoint）
對位音樂的各聲部結構建立在主題摹仿的基礎上，卡農、賦格等均屬之。
93、爵士音樂（Jazz）
一種通俗音樂。二十世紀初在美國南部紐奧良、聖路易斯等城市開始流行，不久傳入芝加哥、紐約，並即遍及全國，其前身為拉格泰姆。後來的爵士音樂包括勃魯斯、比博普、搖擺曲等。節奏複雜，常用切分音。所用樂器有小號、長號、單簧管、薩克斯管、鋼琴、吉他、低音提琴、鼓等。樂師以黑人居多。
爵士音樂的演奏風格可分為兩派：
⑴“熱派”，拍子急促熱烈，旋律樂器常用作即興演奏；
⑵“甜派”，拍子較徐緩，常運用自由節拍，抒情色彩較濃。
94、音樂的基本表現手段
音樂的基本表現手段是：
⑴曲調旋律、節奏、拍子、速度；
⑵調、和聲；
⑶力度。
95、音樂的分類
一音樂按聲部和聲部狀況可分為：單聲部音樂、.復調音樂、主調音樂。
二音樂按照性質分可分為：純音樂、標題音樂、輕音樂、爵士音樂。
96、樂音體系
在音樂中使用的、有固定音高的音的總和，叫做樂音體系。
97、調號
變化記號若使用在整首曲子中，使這首曲子中的每逢指定的音都要升或降，那這時候這個變化記號就被稱之為調號。
98、套（Cycle）
一種由多樂章組合而成的大型器樂曲或聲樂器。
99、組曲（Suite）
由幾個具有相對獨立性的器樂曲組成的樂曲。
100、奏鳴曲（Sonata）
指類似組曲的器樂合奏套曲。自海頓、莫扎特以後，其指由3-4個樂章組成的器樂獨奏套曲（鋼琴奏鳴曲）或獨奏樂器與鋼琴合奏的器樂曲（小提琴奏鳴曲）。奏鳴曲式（Sonata Form）是歐洲十八世紀下半葉以來，各種大型樂器體裁中最常見的，也是最重要的一種曲式。大多數交響樂的第一樂章都運用“奏鳴曲式”寫成，其結構大致如下：①呈示部：在引子之後，往往出現兩個性質不同的曲調，稱為“主部主題”（又稱“第一主題”）及“副部主題”（又稱“第二主題”）兩個主題之間富於對比性，如一個是雄壯的，另一個則是溫柔的；一個是悲傷的另一個則是歡樂的；一個是粗獷、有力的，另一個則是優美、抒情的等等。它們有各種樂器重複地敘述，加強聽者對主題的印象。副部主題的調性與主部主題不同，通常建立在主調的近關係調上或上下三度的關係調上。②展開部：它和呈示部的各主題材料有密切關係，但可以作較大的調性轉移及音形變化，好比一場動人的戲，音樂的力量在這裡得到充分的發揮，因此樂曲感情的高潮往往也是在這一部分。③再現部：“再現”就是回到“呈示部”開始的音樂形象，它綜合了前面主題對比與衝突，得到結論。再這裡，副部與主部均在同一主調上出現。
101、交響曲（Symphony）
大型管弦樂套曲，通常含四個樂章，其樂章結構與獨奏的奏鳴曲相同。交響曲 （Sinfonia）實際含義要廣得多。最早不過是指器樂曲，巴赫就曾用過此稱；後來又指歌劇、康塔塔組曲的前奏曲或序曲。亞歷山德羅·斯卡拉帝及其他作曲家的歌劇前面的所謂“義大利交響曲”包括三個小樂章（快－慢－快），這種布局對古典的形成起一定作用。
102、詼諧曲（Scherzo）
一譯“諧謔曲”，器樂曲。快速，三拍子，節奏強烈，有驚奇、幻想等特點。舒伯特、布魯克納等人都有優秀的詼諧曲作品。十七、十八世紀時還流行一種聲樂詼諧曲。 如布魯克納的《第九交響樂－諧謔曲》。
103、集腋曲（Quodibet）
⑴一種即席演奏或記寫成譜的樂曲，其中同時奏（唱）兩個以上熟悉的曲調，套用於16、17世紀，特別在德國作曲家中。巴赫一家團聚時最愛作此遊戲。⑵集腋曲也可指自然串聯起來的若干樂曲或歌曲。
104、卡巴萊塔（Cabaletta）
簡短的歌劇詠嘆調。曲調與伴奏都比較簡易，羅西尼常使用。十九世紀後期，威爾第等人常用為詠嘆調的華彩結尾，拍子快速，用不斷反覆的定型節奏。
105、詠嘆調（Aria）
以器樂伴奏的獨唱曲或二重唱。出現於十七世紀初，是歌劇、清唱劇、康塔塔的重要組成部分。其特點是聲樂部分加入難度高的演唱技巧。由於追求結構上的高度完整，常忽略與劇情的關係，而單純致力於音樂上的獨立發揮。在聲樂作品中常以宣敘調錶明情節，詠嘆調繼其後，使表演者可以充分抒發情感，展現其演唱水準。巴赫、韓德爾、莫扎特等人的詠嘆調則是聲樂曲目中的珍品。
106、康塔塔（Cantata）
“康塔塔”來自義大利語“歌唱”一詞，即歌唱的曲子。以詠嘆調、宣敘調、二重唱和合唱組成，是一種為聲樂家們、合唱隊和樂器演奏家們的表演，以詩體故事為基礎的作品。最早的康塔塔以情歌為主，用於獨唱或數字低音的伴奏。義大利作曲家羅西、卡里西米等人是康塔塔的先驅。十八世紀後期康塔塔指宗教的或世俗的合唱作品，但不一定包含獨唱，以樂隊伴奏，內容往往偏重於抒情，類似小型清唱劇。
107、行板（Andante）
拍子中速的器樂曲，原意為“進行”、“不行”。在這裡為樂曲速度的指示詞，後用為曲名。如柴可夫斯基《如歌行板》。
108、嬉戲曲（Badinerie）
18世紀作曲家用以指稱一種兩拍子的快速、活潑的樂章。如巴赫的“第二組曲”中的《嬉戲曲》。
109、嬉遊曲（Divertimento）
18世紀歡娛賓客的一種器樂重奏組曲。
110、卡農（Canon）
復調音樂的一種，原意為“規律”，純以模仿手法構成的復調音樂形式。一個聲部的曲調自始至終為另一聲部所摹仿，即嚴格的摹仿對位。卡農出現於13、14世紀，後人常採用古典曲調作為卡農主題。如帕赫貝爾的《卡農》。
111、士兵舞曲（Vebunk）
18世紀匈牙利的軍隊舞曲。源於德文“werbung”，意為“徵集”。軍人穿戎裝，著馬靴，聚眾而舞，以作徵兵的號召。當時匈牙利隸屬於奧地利，人民備受兵役之苦，視當兵為畏途，故以這種方法來號召人們參軍。後來此種舞曲被用在節日裡當作喜慶音樂來演奏。樂曲開始於徐緩的引子，然後進入快速段落。如李斯特的《第十二匈牙利狂想曲》士兵舞曲。
112、即興曲（Impromptu）
早期浪漫派作曲家稱一種鋼琴小曲為即興曲，這種樂曲被認為有些即興創作的性格，或有一種精美雅致的氣質和漫不經心地隨意而為的風度。克拉克的《小號即興曲》偶發創作的抒情特性曲，19世紀成為器樂短曲曲名，形式類似歌曲。
113、船歌（Barcarolle）
源出義大利文“barca”，意為“船”，是威尼斯船家之歌。常用6/8或12/8拍，其伴奏模擬小船蕩漾。後則泛指按這一體裁寫成的聲樂或器樂曲。如奧芬巴赫的“霍夫曼的故事”中的《船歌》威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿這種歌曲的聲樂曲和器樂曲。
114、協奏曲（Concerto）
由一件或多件獨奏樂器與管弦樂團相互競奏，並顯示其個性及技巧的大型器樂套曲。分獨奏協奏曲、大協奏曲、小協奏曲等。
115、交響詩（Symphonic Poem）
單樂章的標題性交響音樂。
116、音詩（poeme）
單樂章管弦樂曲，與交響詩相類似。
117、序曲（Overture）
歌劇、清唱劇、舞劇、其他戲劇作品和聲樂、器樂套曲的開始曲。十九世紀又出現獨立的音樂會序曲。序曲指在歌劇、清唱劇、戲劇配樂等的開場音樂，常作為單獨的音樂會演奏。另外還有一種交響序曲，其為獨立樂曲，不是作為開場音樂之用。十七世紀，序曲在義大利和法國得到發展。當時序曲曲式定為的快－慢－快的三段體，通稱為“義大利序曲”。而曲式為慢－快－慢的序曲，則被稱為“法國序曲”。
118、前奏曲（Prelude）
帶有即興曲的性質，有獨立的樂思，常放在具有嚴謹結構的樂曲或套曲之前作為序引的中、小型器樂曲。
119、托卡塔（Toccata）
節奏緊湊、快速觸鍵的富有自由即興性的鍵盤樂曲。
120、幻想曲（Fantasia）
形式自由，給人以即興創作或自由幻想之感的器樂曲。發揮想像力而不遵循傳統曲式的作品，即稱為幻想曲。特點是：無舞曲形勢或變奏，在用復調來發展主題時以想像力所創作的作品，具有即興性質，在曲式上比奏鳴曲更為自由，作品可以根據一個或幾個主題來創作。如德彪西的《阿拉伯風格幻想曲第一首》 。
121、隨想曲（Capriccio）
形式自由的賦格式的幻想曲，19世紀後是一種富於幻想的即興性器樂曲。
122、狂想曲（Rhapsody）
始於19世紀初以民族或民間曲調為主要素材的具有鮮明民族特色的器樂幻想曲，一種技術艱深具有史詩性的器樂曲。原為古希臘時期由流浪藝人歌唱的民間敘事詩片段，十九世紀初形成器樂曲體裁。其特徵富於民族特色或直接採用民間曲調。如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》，拉威爾的《西班牙狂想曲》等。
123、練習曲（Study）
為提高樂器演奏者技術水平而寫的樂曲，用於提高樂器演奏技巧的樂曲。必具有一種技巧項目，如音階、琵音、八度、雙音、顫音等。克萊曼帝是近代寫作練習曲的先驅人物，蕭邦是音樂會練習曲的創始人。如蕭邦《E大調練習曲作品10第三號》。
124、無詞歌（Songs Wighout）
抒情的小型器樂曲，有伴奏聲部，旋律聲部象歌曲樣的鋼琴曲。
125、浪漫曲（Romance）
主要指具有抒情性的聲樂曲和富有歌唱性的器樂曲，一種無固定形式的抒情短歌或短樂曲。十八世紀後半葉在法國民間、十九世紀中葉在俄國廣泛流行。其歌曲的特點為：曲調錶情細緻，與歌詞緊密結合，伴奏較豐富；器樂曲旋律富於歌唱性，常由小提琴及管弦樂隊演奏。如舒曼的《浪漫曲》。
126、敘事曲（Ballade）
富於敘事性、戲劇性的鋼琴獨奏曲。十三、十四世紀盛行於法國的一種歌曲，歌詞通常分為三節，每節七行或八行，最後一行或二行是重複句。每節音樂用A、A、B的三段體，通常用復調寫作。
127、夜曲（Nocturne）
流行於18世紀西洋貴族社會中的器樂套曲，常在夜間露天演奏。
128、小夜曲（Serenade）
晨歌的對稱，起源於中世紀歐洲吟唱詩人在戀人窗前所唱的情歌。小夜曲歷來是男子晚上在他情人的窗下唱的，常用吉他或曼陀林伴奏。古典作曲家在寫作小夜曲時，總是設法創造這種氣氛。十八世紀用於晚會的小型樂隊的作品。如柴可夫斯基的《弦樂小夜曲》。
129、間奏曲（Intermezzo）
為歌劇或戲劇中的過場音樂或幕間曲；另一種為形式較自由篇幅較小的器樂曲。
130、賦格曲（Fugue）
拉丁文音譯，意為遁走。以復調手法寫成的大型樂曲，對位化音樂之一，由幾個獨立聲部組合而成。先由一聲部奏出主題，其他各聲部先後作通篇的模仿。入題用主調，繼起者用屬調，第三個進入的聲部又回到主調，如是反覆變化以至曲終。各聲部此起彼伏，猶如問答。賦格結構變化百出，故不能視為曲式之一。
131、輪唱曲（Round）
用同度或八度卡農手法寫成的聲樂曲。
132、創意曲（Invention）
復調結構的鋼琴小曲，類似前奏曲或小賦格曲。巴赫始用此名稱。
133、練聲曲（Vocalization）
沒有歌詞而用韻母、音節或唱名演唱的聲樂練習曲。
134、迴旋曲（Rondo）
由相同的主部和幾個不同的插部交替出現而構成的樂曲。迴旋曲式(Rondo Form)樂曲形式之一。起源於歐洲民間的輪舞：一圈人跳舞、唱歌，先有集體合唱（群舞），所唱的即是基本主題（稱“主部”），接著是獨唱（獨舞），這部分由舞者輪流擔任，音樂特色各不相同（稱“第一插部”、“第二插部”）。迴旋曲的主部至少需出現三次，它的結構式為：A+B+A+C+A……迴旋曲式適宜表現活躍歡騰的情景，故奏鳴曲、重奏曲、交響曲、協奏曲等需以熱烈氣氛結束時，常用之於末樂章，如莫扎特《A大調奏鳴曲》的第三樂章《土耳其進行曲》就是一個迴旋曲式的樂章。還有《土耳其進行曲》 迴旋曲式 。
135、變奏曲（Variation）
主題及其一系列變化反覆，並按照統一的藝術構思而組成的樂曲。樂曲形式之一，又稱“主題與變奏”，它在音樂作品中廣泛被運用。其原則為：先奏出一自成段落的“主題”，然後繼以一系列的主題變形（變奏）使主題得到多方面的發展。其結構為：主題－變奏1－變奏2－變奏3……變奏曲的主題可以取自民間音樂，可用作曲者本人舊作的片段，也可選取他人作品。變奏次數不定，少則三、四次，多則數十次。變奏的方式也不一定，可以改變旋律，可以變更和聲，也可變換節奏、調式、調性及織體等。在我國民族民間音樂中，變奏手法最為常見。如拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題變奏曲》 。
136、進行曲（March）
用步伐節奏寫成的樂曲，主要指行軍中所用的音樂。有些歌劇也採用進行曲來為舞台上的行列伴奏，有的戲劇配樂中也有進行曲。例如孟德爾頌的《婚禮進行曲》、傑西爾的《玩具進行曲》 。
137、特性曲（Character Piece）
指富於詩情畫意和生活情趣的器樂小曲，主要是鋼琴小曲。
138、晨歌（Alborada）
起源於西班牙西北部的加利西亞的田園風味樂曲。
139、田園曲（Pastorable）
原為歐洲16－17世紀一種鄉村題材的戲劇表演，歌劇的前身之一。近代音樂中是模仿牧人所吹肖姆管曲調和聖誕吹奏樂的器樂曲或聲樂曲，源於義大利。
140、奧特爾（Ordre）
十八世紀古鋼琴曲集的通稱，法國作曲家科普蘭開始引用。原文意為“次序”，其特點與組曲相似。
141、尋求曲（Ricercare）
流行於十六、七世紀的一種器樂曲，常用於管風琴，自經文歌演變而來。是一種多主題樂曲，每一主題自成一段落，同時在全曲展開各種對位變化。
142、悲歌（Elegy）
表現哀傷情緒的聲樂曲或器樂曲。
143、搖籃曲（Berceuse）
抒情聲樂曲或器樂曲。描寫搖籃擺動的節奏，近似船歌。
144、無窮動（Perpetuum Mobile）
從頭至尾貫穿著急速節奏的樂曲。
145、小品（Bagatelle）
輕快，幽默的特性曲，常為鋼琴小曲。
146、幽默曲（Humoreske）
富於幽默風趣或表現恬淡樸素、明朗愉快情致的器樂曲。
147、新事曲（Novellette）
始創於R·舒曼的一種鋼琴特性曲。
148、演繹曲（Paraphrase）
14－16世紀教會音樂中的演繹曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名稱稱其為著名聲樂曲和器樂曲，特別是為歌劇選曲所作的鋼琴改編曲為演繹曲。
149、聲樂套曲 （Lieder Spiel）
在利德盛期確定下來的一種固定的歌曲套曲形式。套曲中的各首歌曲通過其內容和音樂風格而相互聯繫。
150、利德（Lied）
原文字面意義為“歌曲”。此詞現已專用於舒伯特、舒曼、布拉姆斯、沃爾夫、施特勞斯等人的德國浪漫歌曲，不過自中世紀以來也用於比較廣泛的意義。
151、讚美詩（Hymn）
基督教頌讚上帝的詩歌。均為教會中名家所作，它與《聖經》中的《詩篇》和《雅歌》有別。天主教讚美詩最早是用拉丁文，其多章節而曲調相同。現今保存的最早的讚美詩是出自米蘭大主教安布羅斯（340－397）和基督教神學家奧古斯丁（354－430）之手，名為《讚美頌》。一般的讚美詩皆作於五至十世紀。馬丁·路德創新教，改讚美詩歌詞為德文，用四聲部合唱。十八世紀初，傳入英國。今英國通行的讚美詩集有《牛津讚美詩集》等。
152、讚美歌（Paean）
以管風琴伴奏的合唱曲。由讚美詩發展而來。取《聖經》或其他教會文字為歌詞。在基督教會中舉行奉賢儀式或布道之後用英文唱歌。其中包含獨唱的，稱為“獨唱讚美歌”；無獨唱的，稱為“合唱讚美歌”。十六世紀宗教改革後，基督教新教的讚美歌相當於舊教中的經文歌。音樂史上寫讚美歌的著名作曲家有伯德、普賽爾、韓德爾、韋斯利等。
153、眾讚歌（Chorale）
基督教新教的創立者馬丁·路德（1438－1546）曾用為宗教改革的手段之一。他簡化曲調，將歌詞方言化。曲調主要采自民歌，有些出自路德之手。十七、十八世紀，以眾讚歌為素材的管風琴曲與合唱曲大量產生。巴赫為不少眾讚歌配以和聲，至今仍被視為四部和聲的典範。如巴赫的《耶蘇，人們仰望喜悅》（片段） 。
154、舞曲（Dance Music）
根據舞蹈節奏寫成的器樂曲或聲樂曲。
155、小步舞曲（Minuet）
起源於法國民間的三拍子舞曲，因舞步極小而得名。一種起源於西歐民間的三拍子舞曲，流行於法國宮廷中，因其舞蹈的步子較小而得名。速度中庸，能描繪許多禮儀上的動態，風格典雅。十七、十八世紀常用於古鋼琴組曲和管弦樂套曲中，速度稍快、有力；十九世紀出，小步舞曲曾構成交響曲、奏鳴套曲的第三樂章，後又被諧謔曲所代替。小步舞曲亦可作為單獨的器樂曲，大多為三部曲式，其中段常用三聲部寫成，故稱“三聲中部”，並沿襲至今。如巴赫的《小步舞曲》。
156、法蘭多爾（Farandole）
法國舞曲。始於古代，今仍流行於法國南部。舞時男女攜手連成長隊，表演各種複雜動作。領舞者肩頭或腰間系一小鼓，左手擊鼓，右手執管吹曲。樂曲6/8拍。如比才的‘阿萊城的姑娘’中第二組曲《法蘭多舞曲》。
157、加沃特（Gavotte）
起源於法國民間的中速、四拍子舞曲。
158、塔蘭泰拉（Tarantella）
起源於義大利的速度迅急、情緒熱烈的舞曲。
159、波爾卡（Polka）
起源於捷克的速度較快的二拍子舞曲。十九世紀初發源於波希米亞。後來風行於全歐洲及美國。如約翰·施特勞斯的《爆炸波爾卡》。
160、霍塔（Jota）
西班牙舞曲，發源於西班牙東北部阿拉貢省。快速，三拍子用吉他和響板伴奏。近代作曲家亦用於創作。如李斯特的《西班牙狂想曲》，格林卡的《阿拉貢霍塔》等。
161、華爾茲（Waltz）
圓舞曲，起源於奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈，分快慢兩種。十七、十八世紀在維也納宮廷流行後，開始成為社交中的舞蹈；十九世紀起風行於歐洲各國。通常所說的圓舞曲大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其特點為節奏明快，旋律流暢。如約翰·施特勞斯的《維也納森林的故事》圓舞曲 。
162、馬祖卡（Mazurka）
起源於波蘭民間的情緒活潑熱烈的三拍子雙人舞曲。
163、波羅乃茲（Polonaise）
波蘭舞曲。起源於波蘭民間的莊重，緩慢的三拍子舞曲。
164、哈巴涅拉（Habanera）
阿伐奈拉。由非洲黑人傳入古巴的中速二拍子舞曲。
165、探戈（Tango）
起源非洲後傳入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲。
166、獨唱（Solo）
由一人演唱，常用樂器或樂隊伴奏的演唱形式，有時也用人聲伴唱。
167、獨奏（Solo）
由一人演奏某一樂器，常用其他樂器或樂隊伴奏。
168、聲部（Part Voice）
是指重唱、合唱、重奏、合奏樂曲中同時進行的各旋律線。如：弦樂四重奏中有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四各聲部；混聲合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四各聲部。
169、齊唱（Unison）
兩人以上的歌唱者，按同度或八度音程關係同時演唱同一旋律的演唱形式。
170、齊奏（Unison）
兩個以上的演奏者，按同度或八度音程關係同時演奏同一曲調。
171、重唱（Ensemble）
每個聲部均由一人演唱的多聲部聲樂曲及演唱形式。按聲部或人數分二重唱、三重唱、四重唱。
172、領唱（Lead A Chorus）
由一人唱眾人和的演唱形式。
173、合唱（Chorus）
兩組以上的演唱者，各按本組所擔任的聲部演唱同一樂曲的演唱形式。即由一隊歌唱者（男聲或女聲，或男女聲兼有）來演唱一首歌曲。每個聲部由數人同唱，與歌劇、清唱劇、康塔塔和其他大型聲樂作品中的獨唱相對而言。如電影《指環王》中的“預言”、“黑騎士”（片段）。
174、無伴奏合唱（A Cappella）
純粹由人聲演唱不用樂器伴奏的合唱形式。
175、合奏（Ensemble）
由多種樂器組成，常按樂器種類的不同而分為若干組，各組分別擔任某些聲部，演奏同一樂曲的演奏形式。
176、伴奏（Accompaniment）
由一件或多件樂器奏出，用以襯托主要的歌唱或器樂演奏部分。用以烘托舞蹈的器樂配樂也常稱為伴奏。
177、室內樂（Chamber Music）
通常指由少數人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲，原指演奏於室內（不包括教堂、劇院、音樂廳）的樂曲。近代室內樂指樂曲的一個聲部由一名演奏者擔任演奏的樂器合奏曲。每個人所演奏的部分在樂曲中不分主次。室內樂常按演奏人數區分為二重奏、三重奏、四重奏等。
178、二重奏（Duet）
由兩件樂器分奏兩個聲部的室內樂。
179、三重奏（Trio）
由三件樂器分奏三個聲部的室內樂。
180、弦樂三重奏（String Trio）
由小提琴、中提琴、大提琴分奏三個聲部的室內樂。
181、鋼琴三重奏（Piano Trio）
由鋼琴與另兩件樂器（弦樂器或管樂器）演奏的室內樂。
182、四重奏（Quartet）
由四件樂器分奏四個聲部的室內樂。
183、弦樂四重奏（String Quartet）
由兩個小提琴，一個中提琴、一個大提琴演奏的室內樂。
184、鋼琴四重奏（Piano Quartet）
由小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴演奏的室內樂。
185、古典時期（Classic Period）
通常指西方音樂史上巴赫到貝多芬前的一段時期（即十八世紀）；另一說自十八世紀後期至十九世紀初，即維也納古典樂派活動的時期為古典時期。如海頓的《88號交響曲》（片段） 。
186、表現派（Experessionism）
二十世紀前期流行於歐洲的藝術流派之一。表現派音樂在德國表現派繪畫的影響下形成。與印象派音樂相反，其創作特點是通過藝術家的主觀內省，運用變化、誇張、象徵等手法來表現創作題材。表現派音樂的代表人物有勛伯格、貝爾格、韋勃恩等。
187、真實主義（Verismo）
起源於19世紀晚期的一種藝術潮流，旨在生動而逼真地表現生活。在歌劇創作上導致音樂話劇式的藝術處理，為追求個別情節不惜犧牲結構的統一和有機的發展。最著名的例子有馬斯卡尼的《鄉村騎士》（1890），萊翁卡瓦洛的《丑角》（1892），馬斯卡尼的《鄉村騎士》（片段）。
188、巴洛克（Baroque）
願意為“怪誕”，現以成為說明17世紀和18世紀初期豪華的建築風格的用語。音樂家借用此語概括地說明同一時期的音樂。這個時期音樂的特點就是：感情豐富華麗而且是以嚴格的格式寫就的。早期巴洛克時期的樂曲與晚期巴洛克時期的樂曲之間通常是有區別的。如早期巴洛克音樂，威爾第的《茶花女》第三幕前奏曲；晚期巴洛克音樂，亨德爾的“煙火音樂”第三部分《和平》。
189、浪漫主義音樂（Romantical Music）
音樂派系之一，亦稱“浪漫樂派”或“浪漫派音樂”。一般指十八世紀末到十九世紀初發始於德奧，後又波及整個歐洲各國的一種音樂新風格。這種新風格同時在其他文藝領域也有所反映，其內容大多表現了理想與現實之間的深刻矛盾。並通過生與死、孤獨與愛情、熱愛大自然等抒情題材，表達出知識分子階層對現實生活的不滿，對自由、幸福的嚮往和渴求。浪漫派的音樂家一般偏重於幻想的題材與著重抒發主觀的內心感受，因而抒發古典樂派某些形式的限制，使音樂創作得到了新的進展。
190、民族樂派(National Music School）
亦稱“國民樂派”。是指以民間音樂為素材，結合西歐作曲技法，創作出具有本國家、本民族精神及藝術特色的音樂作品的流派。民族樂派在俄國，以格林卡為先驅，隨後有巴拉基列夫、居伊、鮑羅廷等；民族樂派在東歐有捷克的斯美塔那及德沃夏克；十九世紀中葉，民族樂派在北歐的代表人物有挪威的格里格，芬蘭的西貝柳斯；此外，匈牙利的巴托克、羅馬尼亞的喬治·艾涅斯庫等均為著名的民族樂派音樂家。
