關於南坪小調
“南坪小調”，流行於川西北高原九寨溝縣一帶漢族(含少數回族)民間自彈自唱的說唱藝術。是人們在喜慶的節日，特別是新春佳節進行演唱的一種民間曲調。是九寨溝縣民間傳統藝術，以抒情優美見長，從社會文化的角度講是一定的文化層和文化圈，是川西北最具有地方特色的民族民間文化的群體活動形式。“南坪小調”在很長一段歷史時期統稱為“曲子”，是一種“曲調”。一個曲子的曲牌有若干不同內容的曲子詞，而曲子詞一般根據古典故事、時事，由民間藝人口頭編出演唱。如清乾隆王打金川時，民歌手編出《點兵曲》、《出兵曲》；八國聯軍侵略北京，光緒皇帝逃到西安，又編出《光緒皇帝逃西安》、《十二將》歌頌古代名將，解放初期民間歌手編了歌頌解放軍元帥和大將的《新十二將》，又把《採花調》填上《盼紅軍》歌詞等。“南坪小調”是用當地的方言進行演唱的，唱詞語音也有自己的特色。語言樸實，除少數有固定的唱本外，多數是流傳於民間的口頭文學。
“南坪小調”主要是當地人民民眾自娛性的演唱，在農村尤為盛行，是當地人民生活中不可缺少的組成部分。山民們在結束一天耕牧勞動後，或聚於庭前樹下，或圍坐於晚炊的火塘旁，彈起三弦琵琶，敲起瓷碟碰碗引吭高歌。特別在婚嫁節假之日，鄉親們歡聚一堂，群彈群唱此起彼伏，氣氛十分熱烈。正如人們所說：九寨溝縣是“彈唱的世界，彈唱的海洋。”2zG “南坪小調”的形成。據民國四年(公元1915年)編修的《南坪鄉土志》載：“南坪地即羊峒，上、中、下羊峒者皆羌人所居……至清雍正三年(公元1725年)始開復南坪，境內四面皆番，漢民無幾。”又載“安設南坪之初，地土多屬番民，瀕河荒地漸次開墾，攤丈地―廠銀兩三十六二零。乾隆二十二年(公元1757年)，里河荒地漸次開墾，攤丈地丁銀兩三十六零。……同治八年，漢民所墾之地另行新丈，每惝徵收地丁糧銀五分五厘(別縣曰畝，南坪曰淌)，復丈糧銀二百七十兩。”據此可知，九寨溝縣在清初之前，是羌、藏等少數民族聚居之地，雍正三年(公元1725年)建置南坪(九寨溝縣)後，方有少數漢民移入，其耕地面積僅六百餘畝。至乾隆二十二年(公元1757年)，耕地面積只增加了一倍。然而從乾隆二十二年至同治八年，耕地面積猛增了十倍多。說明絕大部分移民是這段時間遷入九寨溝縣的。另據1979年人口普查資料表明，移入九寨溝縣的漢民，一般至今多為八至十代，最早的達十三代。這也進一步證實，大量漢民移入九寨溝縣是在清朝中葉的乾、嘉年間。而作為漢族民間藝術的“南坪小調”，也只能在這個時期形成。“南坪小調”是在外來的民間音樂基礎上發展形成的。它是清朝中葉以後由甘、陝的移民逐漸帶入，其中文縣人帶來了“文縣琵琶”，陝西人帶來了“眉戶清唱”，在近兩百年的繁衍融會中，以“文縣琵琶”和“眉戶清唱”為基礎，融合川北等地的民歌，吸收當地的藏族、漢族、回族的民間音樂素養而形成，並發展成為四川曲藝音樂中的一個曲種一一“南坪小調”。
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“南坪小調”從表現內容上可分為：1、歷史傳統類。歌頌歷史上的英雄、發明創造和敘說歷史故事、神話傳說等。這類數量最多，大多為長篇敘事性民歌，有的已具有說唱音樂性質。如《孟姜女哭長城》、《老爺挑袍》、《伯牙碎琴》、《孔子哭顏回》、《相子出家》、《杜康造酒》和《洛陽橋》等。2、愛情類。抒發男女戀愛、婚嫁及悲歡離合的思想感情，有反封建的思想因素。如《二姑娘》、《情歌》、《月兒落西下》、《送郎》、《繡荷包》、《女寡婦》和《南橋汲水》等。3，勞動生活類。反映生產勞動和社會生活．如《莊稼曲，、(嫡花椒》、《摘葡萄》、《男寡婦》、《回娘家》、《勸世文》和《骨碌子耍錢》等。此外，還有一類篇幅短小的抒情小調，如《採花》、《木蓮花》等。
“南坪小調”反映的思想比較複雜，既有抒發勞動人民的真情實感，表達他們的理想和願望，揭露統治階級的罪惡和發泄勞動人民不平之感的作品，也有表現統治階級的低級趣味的東西，甚至有宣揚封建毒索的作品，如《女賢良》就是更具體，更形象的《女兒經》。但就總的趨勢來說，“南坪小調”反映的思想大多是健康、積極、進步的。“南坪小調”從曲調形式上可分兩種。一種是專用來過年耍花燈時演唱的曲子，稱為“花燈曲調”(簡稱“花調”)。如《採花》、《織手巾》、《情哥》、《繡荷包》、《十寫》、《十勸》、《十送》、《太陽當頂過》、《男寡婦》、《放風箏》、《茉莉花》、《十現燈》、《貨郎賣線》、《大十二將》、《小十二將》、《十個字》等；另一種是農閒時或月節用來消遣唱的曲子稱為“背宮曲調”(簡稱“背宮調”)。如：《皇姑出家》、《伯牙碎琴》、《進蘭房》、《尼姑下仙山》、《福祿壽喜》、《王玉良傳》、《柳迎春》、《掛紅燈》等。其中“花調”的比重和流布範圍比之“背工調”更甚。而“花調”與“文縣琵琶”在演唱風格，伴奏樂器(樂器名稱，形制、演奏方法)，表演形式上都有相似之處。很多曲目還能“通匯”，有的甚至唱的就是甘南、文縣、武都等地真人真事。如《禁洋菸》、《馬五哥》就是唱的發生在甘肅武汾河(今武都)的真實故事；《肖家女》唱的是文縣白馬依發生的事情；《鬧五更》表述的是征討金川的士兵厭戰思家之情等。
“背工調”在演唱風格、表演形式，伴奏樂器上則與流行於陝甘一帶的“眉戶清唱”也有相似之處。其內柞也寥為反映歷史題材的“戲段子”，如《柳迎春》、《老爺桃袍》、《過五關》、《皇姑出家》、《伯牙碎琴》等。 “南坪小調”中的“背上調”與“花調”的區別在於唱腔和曲式結構上的差異。當地人稱“背工調”為“越調”，用三弦伴奏，內容多為敘述長篇故事，唱腔上帝有“眉戶”(“眉戶戲”是源於陝西的一個民間劇種)的風格，音樂結構也有相似之處。“南坪小調”的“背工調”在曲調、曲式結構上也是曲牌體和有一定的聯綴規律的聯曲體，如；《皇姑出家》。演唱過程中，“背工調”在唱腔上有差異，“背工調”多採用小嗓(假聲)，主要是男聲，多用高腔傳唱，音高比實際記譜要高八度，如《福祿壽喜》。“花調”的唱腔以民歌風格為主，其中又分高腔與平調，高腔多用於男聲，平調男女均可，女聲唱腔多採用人的本嗓，如《莊稼曲》就有兩種唱法，即高腔與平調，兩種唱腔截然不同，而曲目，唱詞完全一樣。如高腔唱法的《莊稼曲》：前四小節是用本嗓唱，後幾小節隨音域的加寬而改用小嗓：平調則不同，自始至終均用本嗓唱，曲調起伏不大。 “花調”是用獨特的“南坪琵琶”演奏的，配上碰鈴、瓷碟作打擊樂，在曲式結構上多為單曲體，即一個曲目只有一個曲牌音樂，反覆數遍，構成一個完整的曲目，其內容多為歷史故事中的某一片斷，如《杜康造酒》，《王祥臥冰》、《盂姜女哭長城》，反映社會生活和家庭生活的如《莊稼曲》、《織手巾》、《懷胎歌》等唱腔上帶濃郁的民歌風格，唱腔及吐字與西北方言相同，因為歷史上曾有一段移民史，所以至今九寨溝縣當地漢族的語言與文縣人相似。“南坪小調”的藝術性較高，它以賦為主要表現形式，或抒情、或敘事、或演說歷史人物和故事，結構完整，篇幅較長，有的長達七十多段，語言生動形象，敘事的作品描寫較為細膩．“南坪小調”在唱詞內容上分：情節簡單，敘述完整故事的較少，如《王玉良傳》、《柳迎春》等；往往只是截取情節的一個片斷的，如《盂姜女哭長城》等；甚至毫無故事情節可言，只是依韻相接的，如《十字令》，《十杯酒》、《十二將》等。“南坪小調”唱詞的語言結構人多以七言為主要形式，如：《湘子度靈英》中：“手推八掛掐指算，靈英花園上香來。”《八洞神仙》中寫的：“頭洞神仙漢鍾離，赤面長須穿紫衣；手裡拿的芭蕉扇，我與仙家慶壽安。”；也有以五言七言相結合的，如《月兒落西下》“月兒落西下，秋蟲叫喳喳，想起情郎小冤家，心裡亂如麻，秋雨連綿下，西風冷透沙，痴空台前占個卦，注眼看花燈。”；甚至還有不拘字數，自由詩式的，如《尼姑下仙山》“七歲修行翠雲庵，十二年沒下山，下山採藥來煉丹，看中才郎心中亂，誤了一世羅仙。”這類長短句式較罕見。“南坪小調”的曲式結構人體上可分為單曲體和聯曲體，如《點兵》、《拜碼頭》、《洛剛橋》等屬單曲體，《皇姑出家》、《出五關》、《福祿壽喜》、《王玉良傳》等屬聯曲體。聯曲體是由兩個以上不同曲牌聯接在一起，如《皇姑出家》這個曲目在曲式結構上就屬聯曲體，它是由《出家調》、《鄉里大嫂上街來》，《皇姑出家本調》、《掛紅燈》、《八洞神仙》、《哭五更》六個曲牌組成的，並且曲牌音樂之間用較為固定的曲譜作間奏音樂(也可叫過門)。但不同體曲目，有不同的間奏音樂，如《出五關》。從而可以得山這樣一個規律，即每個聯曲體曲目，在曲式結構上是同一個間奏音樂將不同的兩個或兩個以上的曲牌依次聯接在一起；不同的聯曲體曲目所用的間奏音樂也不同。 “南坪小調”的表演形式分單檔和多檔兩種。單檔是由一人自彈自唱，另一人敲碟伴奏；多檔是由一人或兩三人彈奏，多人合唱，不彈琵琶(或三弦)者則用瓷碟、馬鈴(或四葉瓦、碰碗)擊節伴奏。有時由一人獨唱，唱到有襯詞或尾句時，大家一齊幫腔助興。“南坪小調”在演唱形式上分為純唱和說唱結合兩種。純唱的，這―類最多，如《送郎》、《莊稼調》；說唱結合的，這類較少見，如《二姑娘》等。“南坪小調”的發展。由於九寨溝縣地處偏遠山區，交通閉塞，在過去“南坪小調”僅限於本地民間自娛性的演唱，因而一直處於較為原始和古樸的狀態。它的發展和傳播還是在建國以後。五十年代初，在黨的文藝方針指引下阿壩地區的音樂工作者開始對“南坪小調”進行收集整理，並於1953午出版《南坪民歌》一集(趙棋、黃銀善等編)，收有“南坪小調”曲目二十餘支。隨後，又用“南坪小調”的《採花調》填詞，創作出《盼紅軍》新曲目參加西南軍區文藝匯演而獲獎，該曲目很快在西南和全國各地廣為流傳，成為家喻戶曉人口皆碑的時代小曲。1956年在四川民歌匯演的舞台上，九寨溝縣民間藝人白風雲、王玉元、劉朝成、黃金文等四人演唱的《採花》、《南橋吸水》等曲目受到好評。它濃郁的鄉土氣息和獨特的藝術風格贏得了省內音樂、曲藝界的青睞，並且著手將其移植到現代音樂，曲藝舞台上來。於是，“南坪小調”開始進入新的發展時期。`h+ 最初，是在原曲牌的基礎上填寫新詞，加進簡單的復調織體，以女聲小合唱的形式出現。在伴奏上，除了原有的琵琶(三弦)、瓷碟外，又增加了相琴、二胡等樂器，仍用南坪方言演唱。1958年甘孜州民族歌舞團編演的《採花》、《娘子軍挑燈夜戰》等，便是這一時期的代表曲目。9Dp:* 繼而，又出現了將原有曲牌稍加修飾和發展，對三弦琵琶的音位加以調整(使之更符合五度生律)，在表演形式上加進了站唱、舞蹈和身段手法等，使彈唱的總體效果更為豐富多姿。如1961年由四川省歌舞團編演的女聲小合唱《祖國到處花如海》(杜天文編曲)，即是這一時期較有影響的曲目。再後，則出現了以原曲牌為素材創作的琵琶彈唱曲目。在演出時，將原來的七品三弦琵琶改為通常的四弦二十四品琵琶，加進了相琴、古箏，中阮等彈撥樂器，並用成都方言演唱。這一時期的代表曲目有：1962年成都市曲藝團編創的《山在歡、水在笑》(夏本玉編目)：1963年四川省曲藝團的《琵琶的傳說》(竹亦青詞、甲秀曲)等。“南坪小調”在民眾中的地位比山歌高，演唱小調的歌手很受當地民眾的歡迎和尊敬。演唱小調的大部分歌手絕口不願提山歌，似乎提了山歌就有失身份似的
