基本信息
北勢南氣山水大成圖書信息
書名：《北勢南氣 山水大成 邱漢橋》
出版社：藍圖出版社
出版公司：北京達意美文化傳媒有限公司
出版時間：2012年8月
作者：邱漢橋
頁數：25頁
作者簡介
邱漢橋，字嶠山，號聚君堂，1958年出生於湖北孝感，自幼酷愛繪畫及音樂，1985年至1989年先後就讀於瀋陽魯迅美術學院國畫系和中央美術學院國畫系助教研修班。現為中國美術家協會會員，武警總部專職畫家，聯合國教科文民間藝術國際組織成員。
邱漢橋先生在山水畫創作上取得突出的學術成就，作品風格既有南國田園的婉約潤雅，又有北國山巒的雄渾凝重，將中國經典的傳統哲學思想及傳統繪畫理論與現代藝術思想理念相結合，形成了獨特的藝術體系。2006年創作的以香山紅葉為題材的巨幅山水畫《金秋無際》懸掛於人民大會堂，為人民大會堂首次收藏描繪北京風光的畫作，堪稱紅的壯麗與黑的崇高，邱漢橋的畫含古接今，寧靜幽遠的意境和純化的藝術語言，在多變的水墨世界裡從容地傳達出中國詩人吟詠千載的心物交融之美，突出了“勢”、“氣”、“神”、“韻”，畫筆下的意象閃動著靈性，躍動著畫家心靈的聲息，流動著撩人心弦的藝術美感，使之藝術境界超然，格調獨特。他所創造的錘頭皴和水潤墨漲法，開創了中國繪畫南北交融的新格局。
1985年至2011年間，數十次獲得國內外各大型畫展大獎，數件作品被國家領導人作為國禮贈送外國友人，部分作品被多家博物館、美術館、藝術機構及收藏界人士收藏。代表作有：《世紀魂》《金秋無際》《蒼穹迴響》《眾山之巔》《恆》《晨》《豐碑》《雨後斜陽》《金湖灣系列》等。曾出版過《邱漢橋畫集》、《中國畫名家作品選》《中國美術家協會―邱漢橋專集》等。
圖書內容
畫家簡介
諸家評說
A、北勢南氣 山水大成――邱漢橋的錘頭皴與水潤墨漲法
在中國畫的發展過程中，傳承與創新是中國畫“標意”於每個畫家的一道難題。所謂“標意”的“標”，就是在中國畫傳承主線中，以中國畫歷代學術經典文化為傳承的標桿尺度；“意”就是主觀與客觀的創造，就是畫家所表達的思想情懷，從而符合中國繪畫藝術的大理念。標新立意就是說我們的作品要與時俱進，墨隨時代。然而這種墨隨時代，它不是無源之水，也不是無根之木，它是一種繼承與發展、開拓與進取的時代新風。
中國畫是用“筆”、“墨”為構架的兩大支點，因而傳承千年不敗。筆與墨：筆是有形之物，在作畫過程中通過運筆來塑造各類主體從而產生了種種運筆方式；而墨是無形之本，它所表達的是一種哲學精神，是一種“無與有”意識的展現，它表達著繪畫者的彰顯與內斂。當今人們在對中國畫認識中，對筆墨普遍存在著一種膚淺的認知，把對筆與墨的認識混於一談或含糊不清，都看成是一種有形之物。千百年來從中國畫的起源到現在，人們總在不斷地積累創新和發展，中國畫從一種圖文走到了一種思想，走到了人們對客觀事物的精神情感表達。這種情感的表達，是社會的體現，人生的閱歷，思想的修為，道與德的展現，這就是中國畫的進步和發展。中國畫在這發展的過程中，人們也創造了不少的經驗和方法，這種經驗和方法，我們必須要弄清它的源脈，弄清它所表達的思想意識，這就是有源之水、有根之木，只有在這有源之水、有根之木上加以理解和創新，我們才真正為當代中�畫的發展創造了新面貌、新思想、新格局。
前人在山水畫用筆表現方面創造了豐富的表現形式，起源以用線為主，逐步創造出各種皴法，有披麻皴、折帶皴、斧劈皴等等多種技法，敷墨上也有積墨、惜墨、潑墨、焦墨等，這都表現出了前人對生活的理解和對自然界的認識，從而達到體悟自然，表現自我，是追求一種“小我”與“大我”完美統一的精神境界。
對這種超然精神境界的追求也正是中國畫探索與創造發展的過程。特別是在畫理形式的探索上，所形成中國畫的“北勢”、“南氣”，這是中國繪畫千百年來，南北藝術大家在追尋最高精神境界過程中而產生的結晶。將這種“南北”雙重境界融合為一，應具備四大要素：一、傳統的筆墨功力；二、人生閱歷與修養；三、時代生活背景；四、真正理解傳統哲學中“道法自然”的最高精神追求。
邱漢橋今天達到了，這是一種膽識和創造！這種創造更是學知的體現，幾十年里他對傳統哲學思想的探求，對自隋唐以來諸子百家繪畫之畫理的疏理，熔南北畫派為一爐，對荊浩、關仝、宗炳、李成、董巨、范寬、黃公望、王蒙、沈周、石濤、朱耷之探究，蕩滌陳規，揚長避短，從而形成了自家“北勢南氣”的山水大格局。他在傳統繪畫的基礎上創造了自家的錘頭皴法和水潤墨漲法，從而在中國山水繪畫中開闢了一條新方法、新途徑，他的畫不但雄偉壯闊，而且華滋渾厚，氣勢磅礴，雄沉壯美，在創作南國田園小景畫上又體現著生趣盎然、氣勢勃發、清幽靈動之美感。
邱漢橋的錘頭皴法，早在1989年著名美術評論家郎紹君先生就說：漢橋的點含古接今，所繪山水洋溢著現代氣息，卻又來自傳統，恢弘不小巧，沉靜而生機鬱勃。著名美術評論家劉曦林先生也評價邱漢橋的畫是流動著山河之美的音樂。當然邱漢橋創造的錘頭皴法，有他更深更高的精神內涵和意象及要點。
錘頭皴法和水潤墨漲法打通了中國繪畫南北相融之脈絡。錘頭皴法包含錘頭點皴和錘頭拖皴。所說錘頭皴，就是說邱漢橋的皴法像錘頭一樣落入紙內，這種“錘頭”像是人們敲打山石之痕跡，敲打山石時發出鏗鏘有力的迴響，它不僅含有形，而且含有一種意的傳達，他的表現有大錘、小錘、點錘、平錘、側錘、拖錘、輕錘、重錘等等，如在畫南國田園時多用側錘、拖錘和輕錘法。如畫茂林則多用點錘和平錘，在體現大山雄渾氣勢上他多用側錘和重錘。總之在運用上他是筆隨人意，意隨心發，畫盡意在。
邱漢橋的錘頭皴法是百鍊之錘，其作品結合他的水潤墨漲法，讓觀者產生一種內心情感的共鳴。他的錘頭點，有時像演奏家們手中的樂器，時而讓音符輕輕地跳動，時而像樂章的高潮處讓錘點組合起來似暴風驟雨，給人一種氣勢磅礴之感；有時又像敲擊的戰鼓，震撼著心靈，震撼著自然的豪邁，震撼著人類歷史的圖文。有的錘頭點，輕擊起來又像是精工鑿玉，給人帶來一幅幅美妙絕倫之作，如《恆》、《屹立》、《世紀魂》、《眾山之巔》等，他都用了錘頭皴和水潤墨漲法，衝擊著觀者的心靈，使之莊嚴與永恆，博大與震撼，這種震撼讓人們難忘。錘頭皴法，錘出了北勢南氣之大成，勢為雄渾、沉強、壯闊之勢，氣為磅礴、偉岸、生機靈動之氣。
邱漢橋的水潤墨漲法是他的另一創造，水潤墨漲就是水和墨的高度概括。水與墨本無形，但它確又承載著有形的使命、精神內涵，這種內涵又傳導著人與自然的哲學關係。它可讓無形變有形，即“無”中生“妙有”之玄。邱漢橋的每幅作品都有水的靈動、水的滋潤、水的氣運、水的暈光，從而使他的作品磅礴、寧靜、幽遠，具天成之美……
這充分地展示了畫家對水的運用、對水的理解和對水在作品中滲墨的把握與運用。在用水的同時點墨，他的點是千鈞之點，內漲外而不散，內力外而不漏，在他的作品《世紀魂》、《難忘》、《恆》、《晨曦》等等，無不是凸顯了他的墨漲法，尤其他在畫雲的時候，以實寫虛，畫出了雲的涌動、雲的勃發、雲的神韻，這都是很難表達的，可他突破了而且達到了出神入化的境界。他在畫叢林山巒之時，通過水潤墨漲法和他的錘頭皴，把整體叢林表現得蒼鬱茂密、氣勢磅礴、幽深致遠，在哲學的層面審視自然、認識人與自然的關係，做到物我通達，高度地把人與自然相融合，使之情景交融，達到物我兩忘的化神境界。
水潤墨漲法，主要強調是一種氣，一種水潤靈感之氣和墨漲精神之氣。《古畫品錄》謝赫把六法之一的氣韻生動放在品畫藝術標準“六法論”之首，就是重點強調了氣的重要性，這種氣也是畫家的神馳之氣，自然的通達之氣。
這種氣在邱漢橋的作品中無處不彰顯。從他畫的《金湖灣系列》作品中，透出那種清雅靈動、淡墨輕嵐之氣，深刻體現著他對南國故鄉的眷念之情懷，訴說著他童年的故事，那清澈的小河邊、池塘旁滿目盛開的油菜花清香撲鼻，體現著他返璞歸真的創作心理。從他畫的《神山聖水系列》作品中，一種博大、寬廣、莊嚴、雄偉之氣，無不傲然眉上，從他的《水墨世界系列》作品中，一種磅礴、偉岸、神往、幽遠之氣，又無不觸動你的心靈。所以說邱漢橋的水潤墨漲法主要是一種氣，一種強烈的心靈之氣、情感之氣，他把這種氣融入到了他的繪畫技法中，這就是邱漢橋的創造，一種意與形、一種有形與無形的結合創造，這叫做“道法自然”。而這種道法自然哲理，恰逢融入我們的昌榮時代，與時俱進，筆隨時代，邱漢橋的錘頭皴和水潤墨漲法開創了中國畫的新格局及傳承發展的新篇章。
南子緒（旅美文化學者）來源旅美文化學者)
B、巨觀與微觀的關係――邵大箴
邱漢橋是一位很誠實、很實成的一位藝術家。從他的為人可以看出他的繪畫特點，他的繪畫作品，畫得很厚重。中國畫裡面的文人畫，不是以厚重為特點的，但邱漢橋的畫畫的很厚重，又有文氣、雅氣、清新，他的畫有傳統的文人畫的格調，又有現代人的審美意識。
古代傳統的文人畫是把玩，那時置放文人畫作品的環境是狹窄的環境，它和中國古代的壁畫、大型的裝飾畫不太一樣，也和外國的近現代裝飾畫也不一樣。
而我們現代社會居住理念有了新變化，有大的廳堂懸掛，如我們的作品展示於中國美術館，放在人民大會堂或放在某一個共公場合，這個繪畫作品要在大環境裡震得住，要站得住，要經得起大眾的觀賞，這個觀賞不是近距離的，它是遠距離的。當然也可近距離去細細琢磨，在這種條件下，厚重、大氣、有氣勢、雄偉，這都是很重要的一個特點。所以我說邱漢橋的畫有這個特點，如《世紀魂》、《難忘》、《金秋無際》。
漢橋的作品，畫得很大氣，很有氣勢、很厚重，感覺到有一種壁畫的載體，又有一種吸收了版畫的效果，所以他的畫遠處看，放在大的環境裡面去看都是很有精神的，那么細看他的畫也是很有味道，因為他注意了在細部中的處理，在筆墨中的處理。邱漢橋說他在魯迅美術學院學習過，在中央美術學院學習過。從他的畫面中可看出，他受到魯迅美院及中央美院賈又福工作室的薰陶；魯迅美術學院的中國畫是很講究氣勢的，很講究效果的，但是他們在筆墨上有點欠缺。北宋山水畫，很有氣勢，很有成就，邱漢橋吸收了北派傳統繪畫的精華，所以邱漢橋的畫既不同與魯迅美術學院的中國畫又不同於賈又福的那種形式，雖然受過一些影響，但他是用北派山水畫的氣魄去表現南國的山水情懷，這是他自己的個性創造，他的表現，他的黑、紅、灰創造。其實畫面的一般化還可以好做到，畫的與別人畫的不一樣也容易：但與別人畫的不一樣而且好，那就不容易；有自己的個性特色就更不容易。我覺得邱漢橋不僅是有自己的個性特色，而且在個性特色方面他達到了一定的高度，這是很不容易的，是值得祝賀的！
C、邱漢橋的水墨世界――水天中
1989年8月，我從中國美術館的底層大廳登上二樓，來到邱漢橋畫展的展廳，便進入一個寧靜、清涼的世界。我漫無目標地觀看覽壁上的作品，漸漸被那些質樸無華的水墨山水所吸引。可以看出，邱漢橋作畫時是沉酣於寧靜幽深的自然和單純而又多變的水墨世界裡的。也許正是這種創作態度，使他的作品很從容地傳達中國詩人吟詠千載的那種心物交融之美。
對於生長在西北高原的我來說，邱漢橋筆下的自然是既熟悉又新鮮的。它勾起我許多旅行中獲得的片斷記憶，使我對《大野無聲》《暮靄》《幽居》如此迷戀。但我在前面所說的對他筆下自然的“熟悉”，更主要的是來自中國傳統文化在我身上種下的有關寧靜田園生活的情結。那是許許多多與此有關的忘卻和記憶之中的感情、思想的積累。邱漢橋的沒有鮮明清晰形、色的水墨畫，以它們幽遠、朦朧的情調。畫顯得渾厚和單純。他用飽滿的墨色畫出大片幽暗的草木，逆光的山嶺，深邃的夜空，在所剩不多的空白處輕輕勾畫那些飄動的枝葉，水面的漣漪，小鳥和小船的側影。這些又小心又隨意的筆跡，就像一個孩子聚精會神地玩弄水上的波紋。使我心中的田園生活與之共鳴。同時，他的許多畫面在大塊黑、白、皴、點的組合穿插上，又構成了音韻的鏇律......
D、含古接今一“點”中――郎紹君
傳統與現代如何銜接，是中國畫發展的一大難題。唯求似古則陣舊，唯務新奇則不似，兩者相加則貌合神離。銜接好，需要傳統的功底，現代的觀念，語言的蛻變與創造，學識與才情的相輔相成。
邱漢橋是武警總部的專職畫家，經過多年的研究，終於突破了這一難關，實在不易。他的山水畫清新、沉靜、含古接今，自成一格。他在無限豐富的筆墨技巧庫中，單取“點”畫――大大小小的橢圓墨點，由點成線、成畫、成形。當今不乏用點成畫者，但大多流於圓而乏力，有點無形，點而無格。邱漢橋能“點”出自家面貌，一是他在選擇以點作為基本筆墨語彙的同時，簡化了形體。山、樹、居室和什物都取大形、大關係、大塊面，結構單純，層次單純，黑、白、灰明晰。無論多少點，都不破壞形體與結構，而不象一些人那樣點無倫次，以點毀形，混成一團。漢橋用點，重視節律，形的簡化與節律把握分寸得當，並不類同裝飾畫。二是他注意點排列中的虛實與“破墨”。排列墨點太實易板，過虛又易混沌。他的方法基本是在黑白對比的基調上求虛中實，寓濃於淡，寓淡於濃，寓力度於嫵媚，並以點破點，以反覆的積墨法破除過分顯明的邊界線和結構關係，既避免了板結，也加強了筆墨的變化。三是點與線面的恰當組合。他在用點的同時，間用直線（如畫葦塘、松林）、斜線（如勾房舍），個字點（如畫竹）等，使畫面不致因過分誇張點的節律而單調化。但這些非點式語言並不喧賓奪主，從而保證了畫面風格的一致性。
從總體看，邱漢橋的山水洋溢著現代氣質，又來自傳統。恢宏而不小巧，境界沉靜而生機鬱勃……
E、承古接今現大美――王中山
邱漢橋的畫，具有極為深厚的傳統功力，極講究筆墨運用，呈現出入於古而出其新的現代意象特徵。實際上是對傳統基礎原則和基本精神“高屋建瓴”式的綜合性把握，是從“無語言”角度把握傳統使然。在邱漢橋的畫中，筆墨不僅僅是為造型服務的，無論是他巨幅的北國山水還是南方的田園音樂般的寫意作品，其筆墨傳遞出的審美意蘊，猶如無聲的詩。而從邱漢橋的繪畫思想體系中傳導出的哲學理念，更能夠傳達出某種具有特指的精神氣息。
著名美術理論家瞿墨先生二零零六年十一月在人民大會堂邱漢橋作品觀摹研討會上發言中說：“邱漢橋用一種宇宙觀思想，尋找大我與小我的精神對話，用自已的繪畫語言闡述了天人合一的精神世界”。邱漢橋的作品《賞雲圖》、《雨過雲開》等 “情馳神縱、超逸神遊，臨事制宜，從意適便，筆法體勢超然，生機勃發，得意一揮、具有淋漓淳厚，蓊鬱華滋，有如雨霽雲開，若霞光燦爛的美”。又如邱漢橋的《蒼穹迴響》、《恆》、《眾山之巔》等，畫面氣勢恢宏用筆跌宕起伏、有一種精神情感的流動，這種精神情感的釋放是在中國人特有的時空觀界定的“場”中表現出其特有的精神內含的。他的畫，具有表現主義色彩，《淮南子》中所敘述的時空與空間具有的那種特殊屬性(東西南北、上下四方為“宇”，古往今來的時間流衍為“宙”)，反映到邱漢橋的繪畫中，便形成了他的筆法行走的提、按、頓、挫與轉折，以“一氣呵成”、“氣韻貫通”的意境展示在觀者眼前。就描繪的內容而言，他打通了山水、人物、花鳥原有的門類界限，只要面對自然，便能“臨事制宜，從意適便”，信手拈來皆得理法，在散亂的節脈中蕩漾，便能夠與“情馳神縱”自然而然地結合得天衣無縫。
F、邱漢橋的氣魄 語音和圖式――翟墨
我發言的題目是《邱漢橋的氣魄、語言和圖式》，首先說氣魄，邱漢橋的畫大家一致認為很大氣，這個大氣我覺得，他作品大氣的根源，是在宇宙氣魄、在宇宙社會自然和人的貫通。莊子說：“通天下一氣爾”整個從宇宙到天下到自己無非是一股氣的溝通，一個藝術家這股氣應與宇宙相通，通了你就和宇宙接為一體了，這種大氣是很難得的，光靠教是教不來的，只有靠自己去悟，悟通了你就通過，所以我覺得一個畫家的大氣，這是很重要的，邱漢橋的畫就是大氣、就是三我的溝通。小我、大我和天我的溝通，或者說小我、大我、宇宙我的溝通。這是第一點。
第二點就是語言。繪畫是一種無聲的語言，這種語言符號，從芥子園畫卷到幾千年的大家，都創造了很多套的語言，作為一個畫家想繼承這些語言，一定很不容易，要想創造自己的語言更難，如何走出繼承了又創造了，這又是一個難題，在這方面邱漢橋學到了李可染的一個魂。李可染說；‘用最大的功力打進去’！是要學習傳統語言，‘用極大的勇氣打出來’！只要去創造自己的語言符號，這一進一出，給畫家出了很大的難題。
但邱漢橋創造出了自己的語言，首先他在點上做出了很獨特的創造，就像郎紹君在文中寫到“含古接今一點中”他的點點得特別妙，大點，小點，密密麻麻的點，康定斯基說過；一個點沉默著，兩個點就對話，三個點就吵架，無數點就形成點的風暴，點的暴風驟雨，邱漢橋在點的方面做出了很多創造，他用點的沉默，點的對話，點的爭吵，點的風暴，所以他的點用的非常到位，點出了自家語言風貌。
G、在傳承中建立自我新體系――劉勃舒
我從邱漢橋畫面的本身，從畫面的效果上談我的感受。
邱漢橋的繪畫作品是感人的，是非常真誠的情感，不虛假。他不是畫一個具體山，一個具體的農莊，而是他對一個故土、對往日生活的眷戀，是實實在在的生活觸動了他。一個藝術家，要把心中的東西用繪畫的藝術語言表現出來，首先要學習好傳統繪畫技法，再由傳統的繪畫理解達到升華，而又不被傳統的繪畫語言套住，這就要達到一定的高度，而這種高度就是在傳統的繼承上加以創新。實際上他很早就走到了這個高度，當大批畫家還朦朦朧朧之中，談論從傳統走向現代的時候，如何突破枷鎖，如何變成一個新的風格的時候，邱漢橋的作品已走在時代前列。他的繪畫作品，暨古樸又很現代、很鮮活、很感人、不僵化、不勉強、不生硬，也不拔高，所以他用墨很自然，用墨用線、用點都很自然。
漢橋經過兩個美術學院的學習及多年研究探索打下了厚實的功底。他的作品從藝術表現上看、是在大的范籌形中變成一種水墨，變成一種色彩，變成一種構圖，變成一個大的意象作品，就象交響曲一樣，悲壯而宏大，大氣而感人。他的作品並不是具體的某個東西，這種作品很難畫，畫得不好就是小作品放大、變了一種藝術的衝動……。他的成功之路是解開了包袱、參悟到了真諦。用感情畫畫，用新的理念去探索，用傳統文化的精�與現代意識的思想去結合。我和漢橋認識很早，在畫作之餘很自然的我們了解很深，他的胸懷非常坦然，每天要做的事很多，社會上的干擾，社會的不正之風他看了搖搖頭，我畫我的畫，我認為這個很難！一般不容易做到。他的畫，墨氣生動，有靈性，又有現代人的美感，同時，他能踏實坐下來創作出這么多好作品，我很讚嘆！同時我也很欣賞他象音樂般的繪畫作品！
H、紅的壯麗與黑的崇高――王鏞
中年實力派畫家邱漢橋正在當今中國畫壇崛起。他創造的山水畫境界，“如幽燕老將，氣韻沉雄”，色調紅的壯麗，黑的崇高。所謂紅的壯麗與黑的崇高，是指邱漢橋的水墨山水畫大體上可分為紅與黑兩大色調。他以硃砂為主的紅色調作品，大多描繪北京香山一帶霜林紅葉的秋景，2006年初他為人民大會堂繪製的巨幅山水畫《金秋無際》，堪稱紅的壯麗的典範；他以濃墨為主的黑色調作品，大多刻畫真實的或想像的崇山峻岭的雄姿，1994年他在全國美展中的獲獎作品《世紀魂》和2002年他在全軍美展中的獲獎作品《難忘》，都是黑的崇高的代表。他的黑色調作品的數量多於紅色調作品，因為純水墨是他偏愛的原色。除了紅與黑兩種色調的作品之外，他還創作了大量的濃墨重彩(黃色調)、淡彩或淡墨及山水田園風光的作品，筆墨蒼潤，境界開闊，像他的大幅作品一樣表現了畫家特有的沉雄的氣韻……
I、流動者山河之美――劉曦林
首先祝賀邱漢橋先生從一個年輕的小伙子成長為一位著名畫家。
我看了邱漢橋的畫冊，看了他今天的原作之後，使我很有感受。首先我們從形式上感覺到他對於抽象點、線、面的筆墨結構，有重新的認識，重新塑造。把作品中的橫線運動，作為一種構成的方式，使之看起來有一種新的節奏和韻律。其次我們從藝術的語言感覺到他有自己的筆墨語言，這些語言除橫向的，流行性的，點線面的關係之外。他還注意墨與色之間的呼應與對照。古人有黑與白，黑與紅的對照關係。但黑與黃的對照很少見。恰恰邱漢橋先生用到了極致，形成了自家獨特的語言。他的《金湖灣》系列作品中，把墨與黃的對比，把色與光的運用滲透得淋漓盡致。一種天體之光盡表出來。輕輕的微風、泥香的稻田、靜靜的月光、河流都有光的晰透，使人感受有一種音樂之美，詩韻之美。我想這都是他藝術語言特色的表現。正是這種表現，從而使我們的內心情感產生了深刻的感受和無窮的回味……
J、楚魂的熱烈 楚風的浪漫――陶詠白
百年來中國畫一直在探索，我覺得邱漢橋的水墨畫既是傳統的，也是很現代的，他突破了傳統的筆墨程式，對繪畫的結構進行了一場革命，以自己的繪畫語言圖式，確立了自己的個性達到了一種壯闊、渾厚，具有大美精神的繪畫風格。他的藝術道路我感覺到是從八十年代到九十年代進行著繪畫語言圖式上的革命，他首先解剖了傳統的繪畫用筆，以小斧劈皴為傳統的手段，用點作畫的方法，如介字點，個字點等各種類型的點和積墨法等進行畫面處理，從而消減弱了真山真水的自然結構，形成比較單純，甚至是幾何形的體的塊面結構，這是他第一步。第二步，他用現代的形式構成理念，解釋了傳統山水畫的圖式結構（如三遠的畫面的布局）以塊面的墨色濃淡，大小形式之間的關係及走勢，形成一種有節奏有起伏、有運動感、有超強視覺衝擊力，形式感很強的一個畫面，他的山水畫從語言元素的結構到圖式，構成了他自己的筆墨語言。
K、當傳統文化遇見現代思想時看邱漢橋的創造――錢憲談
邱漢橋先生常常思考，作品要有個性，要跳出來，一要區別於前人，二要區別於同時代人，從風格上與他人拉開距離，必須有所為有所不為。在傳統的純水墨的基礎上，大膽運用黃色與紅色，再加上墨，這樣“三原色”誕生了。他主要用的“三原色”紅、黑、黃。大膽用色與大師們拉開距離，用現代人的眼光，將現代人情感元素融為一體。而他的觀察方式、用筆方法仍是中國繪畫的原素，積極地保持與發揮著中國繪畫精髓，即筆墨情懷。在創作巨幅作品時我看到他“外冷內熱”博大胸襟，在漫長的創作過程中使畫面如音樂般起伏跌宕，即“勢”恢宏。在表現家鄉小景時墨趣橫生，即“趣”味，保持傳載著傳統的筆墨精神情懷。邱漢橋說：“現在不是不要傳統，而是傳統不夠。好多畫家為什麼背時不前，就是因為對傳統不理解。我們的傳統是很豐厚的，在千年的歷史當中有非常輝煌的時期，也有非常曲折的時期。傳統的文化精神是不能丟的，但思想不能保守，‘筆墨當隨時代’。”
傳統筆墨精神就是一種民族文化精神。在經歷了幾千年的文化積澱以後，中國畫形成了一整套相對規範的創作、品評、審美標準，這些標準非常完善、非常系統，有著深刻的文化內涵和哲學思想。比如中國畫“似與不似”的造型觀念，比如中國畫的意境營造、寫意精神、人文關懷、筆墨內涵等等，這一切構成了中國畫基本的傳統核心，也就是所說的傳統基因。無論現代中國畫怎么變化、怎么發展，工具材料、技法、技術可以變，這種筆墨精神是不能變的。中國畫的核心是“借物”抒情，在中國畫裡狀物不是主要目的，寫意才是表現的目的，而筆與筆之間、筆與墨之間的關係又是一個平面的結構關係，這樣才能達到造型和造境結合的效果，中國畫的空間感和立體感是這樣來完成的。
中國畫也有一整套的訓練辦法。中國畫裡的“平面”概念和設計工藝的“平面”不是一個概念。中國畫不管是工筆還是寫意，不管是山水、花鳥還是人物畫，整個的表現體系和表現形式是平面的筆墨結構關係，但是它表現出來的空間、表現出來的境界是立體的、多維的。而中國畫的“空間”概念、“立體”概念和西畫裡面的“立體感”，在含義上又是不同的。像古人說的“石分三面”、“樹分四枝”也強調空間感和立體感，但在具體的表現過程上，它要求把語言形式、筆墨形態、筆墨關係當作平面的結構來進行把握和處理，它是把造型和造境組合在一起同時表現出來的。
邱漢橋先生在其作品中傾注了當代人的激情，把現代審美情感化作了點、線、面，去營造一處精神家園。顯然，這正是他繪畫作品的意義所在。鑑賞邱漢橋先生的作品，深感其作品中搏動著強烈的現代氣息。從藝術軌跡上看，邱漢橋先生從傳統走向當代，乃是在當代語境下的覺悟者。應該說，在苦苦求索中，他設立了自己的藝術目標、精神高度、理想準則以及全新的筆墨語言秩序。繪畫的內質，是用有意味的形式去開啟人的精神閘門，這樣的作品是以其形式壯美、語言精練、筆墨淋漓、意境超然的魅力震撼人的心靈，於是作品才為文明增添了新元素。邱漢橋先生清醒地看到，藝術創作中最不能輕視的便是人的精神。藝術的重要性常常是在不重要時呈現，它的功用是在非功用時現身，就是說它具非實用性，它起著慰藉人們心靈、給人以精神愉悅的作用。因此還可以這樣認為，邱漢橋先生的山水畫不僅是一種繪畫的表達，同時也是他對現代意識的追求與自覺，揭示了畫家內心深處的某些層面，它意味著對人的當代精神的尋找與回歸。
3、市場走勢
