簡介
凌徽濤凌徽濤(1954~ )安徽黃山屯溪人，祖籍歙縣。擅長油畫。1982年畢業於安徽師範大學美術系。中國美術家協會會員，合肥市書畫院院長、二級美術師，合肥市美術家協會副主席。油畫《金秋佳音》參加第六屆全國美展；《序曲》參加全國首屆體育美展；《理髮已經一個小時了》參加中國現代藝術展；《兒子來信》參加全國第三屆中國畫展；《早市》參加16屆世界美術大會全國中國畫展；《末代皇帝》參加建黨七十周年全國美術展覽。傳略輯入《中國現代美術家人名辭典》、《中國當代美術家人名錄》、《中國當代藝術界名人錄》、《中國美術書法界名人名作博覽》、《中日現代美術通鑑》、《中華人物辭海》、《世界當代書畫家大辭典》等。
出版作品
《潛意識與理性繪畫》（《美術》1984.10）
《黑洞世界》（《美術》1988.5）
《斷裂層臨界點上的旋律》（《美術》1990.10）
《水墨空間論》（《美術嚮導》2008.3）
《徽州古居民建築空間遺響》（《城市空間》2008.5）
《現實中的荒誕和荒誕中的現實》（《美術嚮導》2009.3）
作品價值
2006年在南京舉辦的“大海航行”的中國當代藝術秋季拍賣會上，畫家凌徽濤的兩幅布面油畫拍出了81萬元的高價，其中的一幅《理髮已經一個小時了……》以55萬元拍出，在這次專場拍賣價格排名中位居第七，也是安徽美術界創此高價的第一人。作品拍賣成交價：176萬。
2010年合肥市書畫院院長凌徽濤的先鋒畫作《牆那邊在討論是先有雞還是先有蛋》，日前在北京翰海拍賣有限公司拍賣，以高達268.8萬元的成交價，創下了安徽省美術界油畫拍賣的最高紀錄。而這已不是凌徽濤第一次創下拍賣紀錄了，早在2007年5月，他的另一幅作品《理髮已經一個小時了……》，在北京保利國際拍賣公司“2007春季現當代中國藝術夜場”拍賣會上，一舉拍得176萬元，創下當年安徽美術界的最高紀錄，如今這個紀錄被他自己打破了。
隨著同一件油畫作品僅時隔一年，先後在南京和北京兩地拍賣會上從55萬元到176萬元的升值空間，使得凌徽濤這個名字愈來愈響亮起來了。他並非是靠著藝術市場炒作起來的幸運兒，而是靠著自身的功力和實力，尤其是藝術作品的深度和力度，在藝術和學術上形成了自己獨特的語系贏得藝術市場的青睞，某種意義上講，藝術市場因為凌徽濤現象而增添了社會對其信譽的認同度，藝術家的本體價值是可以在藝術市場規正的操作中得到權衡的。
社會評說
一 與凌徽濤在人際交往的空間可以說是知而未交的“陌生人”，但與其繪畫作品的神交達二十年有餘了。早在上世紀八十年代一次全省青年油畫展上，最能吸引我的就是凌徽濤的《牆那邊在討論是先有雞還是先有蛋》，這件作品因為時代特徵鮮明，被一些當代美術史研究的學者作為典範有過具體評論，其藝術語言有如藝術評論家馬欽忠所說：“是以傳統的寫實技法來表達他對中國現實生活充滿荒誕的哲理意識”，並定位為典型的“理性繪畫”。此後在“藝術概論”教學中講到“藝術與哲學”的問題時，這件作品總是作為例證被引進我的課堂教學之中。正是這件作品之緣，他成了我長期藝術理論教學和研究的關注對象，可謂是神交中的廣而深的“熟悉人”，不僅了解他在油畫深思熟慮的創作中，保持著理性求新求變求精求深的動態過程，而且也知道近些年他在中國畫方面大化自由的獨詣獨造。緣於兩次筆會的機會，與他得近距離交晤，並造訪了他的工作室。凌徽濤給我的印象不是三代宋國的那位獨立特行、與眾不同的“真畫家”形象和作風，而是一位平和斯文、充盈智趣的“真畫家”形象，作風謙和、嚴謹。光相白先生曾在評文的結語說：“我為凌徽濤的藝術追求精神而敬佩，為他一絲不苟的工作態度而折服，為他禮賢下士的處人作風而讚美，……”。這是同窗好友對其人品的真切讚譽。在我看來，他能感動世人、感動畫壇、感動市場的當然是其積澱深厚的繪畫作品，是畫家本體價值的顯現。
二 對於凌徽濤的繪畫，不能簡單地或以油畫家、或以國畫家、或言“兼善”予以稱謂。他的繪畫形式“通中西、融古今”，不獨是技法層面，而且是建立在畫理、哲學美學和歷史文化的層面上。若就其繪畫整體形式趣味而言，可以妙趣、意趣概括；若以一種藝術理論概念作為詮釋的依據，可以套用克萊夫·貝爾的那句名言：“有意味的形式”。當然，我更願意以此指向他的油畫創作形式。
從藝術理論的作品論而言，舶來的“有意味的形式”這一概念及理論，被推崇為在邏輯上“是現代藝術理論中最令人滿意的”，上世紀，李澤厚先生在《美的歷程》中引用過，八、九十年代我國許多美術評論的文字中更是多有所見。但作為好的真正的藝術作品的標籤，套在很多人的作品上實在是尺碼大得太多了，無論怎么充絮擴足也是難於適履的。其中兩個關鍵字可能被許多引者忽略或未知，即：意味、形式。“為什麼某些特定形式的排列和組合如此不可思議地感動我們呢”？貝爾的提問道出了藝術中有一個形而上的存在問題。其中意味的形而上是主要的。因為意味所謂，是指一種極為特殊的，不可名狀的審美感情；形式所謂，是指藝術品內的各個部分和質素構成的一種純粹的關係。真正感人的是恰當的意味和恰當的形式共同構成了“有意味的形式”，通俗地說，就是藝術家主體精神與客觀美的本質相交融的結果。不同的排列組合方法，會產生不同的“有意味的形式”，不獨是表現的，再現的藝術同樣可以實現。 凌徽濤對於那些索然無味的作品和枯燥無趣的模仿秀，向來抱以鄙視的態度。他的一貫藝術主張與“有意味的形式”理念是暗合的。他的創作態度鮮明：“我的作品是一種潛意識的理性繪畫，作品的結構都是從潛意識中浮現出來，它都表現著其特定的含義。我不一定能夠準確地用言語表達好每一幅作品的內涵，但是，豐富的畫面形象可以給你足夠的視覺震撼，讓你發揮充分的想像力，經歷一次精神之旅。” 當這裡確立凌徽濤的油畫藝術為“有意味的形式”，是指《牆那邊在討論是先有雞還是先有蛋》、《理髮已經一個小時了……》，以及後來不斷有翻新卻返回的這類作品，如《和月亮談心》、《等待蜜蜂回來的日子》、《我們不再寂寞》、《沒有風的時候》、《尋求紅桃K的時候》、《水語系列》等等。因為這些作品給予人們某種或某些從來沒有過的東西，確實有其特殊性。儘管凌徽濤的藝術作品以繁複的寫實性技法、以生命意識作出敘史敘事性、描述性的表達，表象似乎有違貝爾的理論，實際上可以說是貝爾理論論述中惡性循環，難以自圓其說的悖論的實證——即極度理性的超現實性寫實作品同樣應該是“有意味的形式”。關鍵在於“那個被創造出來的形式的感人之處在於他表現了創造者的感情。大概藝術品的線條和色彩傳達給我們的東西是藝術家自己的感受吧”。（貝爾語）凌徽濤的繪畫則證明了有這樣的可能性。他的作品不是簡化的，不是抽象的，不是絕對純粹形式的關係，但作品形式在人和人、人和事、人和物、事和物不合邏輯的排列組合中，總能以耐人尋味的純粹性和不尋常性喚起人們的那種說不清、道不明的審美情感：雖寫實逼真，卻又完全不同於再現現實的形式；雖美的形式讓人感到親切，卻又不是一般人心目中的美；呈現的人、物、事雖不陌生，卻又不同於現象的實在，而是與“物自體”或“終極的實在”有關。
三 凌徽濤是智性深邃的畫家，是墾殖創新的畫家。無論技法還是觀念，可能他都不是原始創新，但敏銳的穿透力和強烈的獨創意識，決定了他是關鍵技術的創新，更是系統集成式的創新。
我們都知道，藝術不是真理。但藝術至少是一種能使我們認識真理的虛構，藝術家必須有辦法和手段束說服他人相信其虛構的真實性。凌徽濤正是在這方面獨步當代畫壇，卓犖不群。油畫本不是中國的土特產，為什麼有那么多國人學習它？凌徽濤深刻思考後得出的結論是：“因為油畫內容豐富，表現力強，色彩跳躍，給人強烈的視覺衝擊；同時，油畫立意抽象，可以引導欣賞者充分發揮想像力，進行創造性思維” 。其實，這是他長期創作體驗於視覺傳達和內在立意兩難並重同創的經驗之談。
就其油畫技法語素而言，雖然對於印象派也發生過興趣，雖然也於肌理效果、結構變形做出試驗性探索，但是，超乎尋常的強調光色變化的寫實功力和結構比例準確的造型能力，無疑是他的看家本領。文藝復興初期的巨星阿爾貝蒂說過：“畫死人要連指甲都死了，畫活人要使最細微的部分都有生命”。凌徽濤的功力之深，以其大量作品證明他是有這般本領的畫家。而且他自己說過：“對比東西方油畫，我們可以說，中國當代油畫作品在繪畫技巧上完全可以與西方藝術家媲美，只是在繪畫材料，製作工藝上還有些欠缺。”可見，技法上他是底氣十足的自信。技巧服務於藝，應該是他從藝的初衷，而且貫穿始終。大概正是這種藝術美在於真實自然的旨趣，為其人文關懷的藝術思維創作原則和方法確定了基礎，並成為“潛意識的理性繪畫”形式對應的有效選擇。當他接受潛意識的驅使和理性精神的發現，已經遠非裝飾性的，而是以其天才的豐富性和複雜性，與內在的自我和讀者進行象徵性的表述。畫家不是在畫有意探索的東西，而是自由地在畫他所喜歡畫的東西；不是去追求他沒有發現的東西，而是必須畫他所發現的東西。 究其深層藝術語言的神秘意味，是因為某個事理通過跨時空的無序情態的排列組合，以為他諳悉的特定地域風土人情為背景，以平民瑣屑的些微小事和小人物作為表述對象，將現實的尋常人與天堂冥域來客聚會一堂，既深潛著對生命意識的關懷，又深寓著哲學、歷史、宗教、民俗等大學問大道理的東西，給人晦澀的象徵意味，詼諧、幽默、荒誕，在喜劇色彩的表征中蘊藏著大悲情愫。這無疑是他長期以一種視聽與心理感覺綜合併用的全息式動態思維進行藝術創造的結果。他自己在回答記者採訪時說得直接：“我有許多作品都是突然迸發的靈感，從作品到題目都是偶然的選擇。我的作品是把現實生活中的無序情節組合成有序的視覺形象，作品的結構都是從潛意識中浮現出來的” 。這段表白有如丹納描述魯本斯所說：“他的幻想儘管自由奔放，結果並無駁雜不純之弊，反而與幻想的來勢猛烈，發泄的自然，便是最複雜的作品也像從過於豐滿的頭腦中飛湧出來的”。他的每一件代表性的作品都有一個較長的創作過程，而且常常會出現“畫不下去”的感覺，顯然不是因愉悅所至，而是“極大的精神苦悶”使然。因為他的心目中就像是現實中的一樣，精神的本能與“習得”心理同時並存，世俗的本能與修養文雅同時並存。這樣，“跨度”必然與“難度”並存，畫面形式的豐富與內涵意蘊的邃遠，在重疊中實現了不斷為他強調的藝術的“深度”。
四 凌徽濤還是一位具有“大我之情”的畫家，這不僅體現在他的作品形式的意味中，而且成為他的自我藝術觀的一個重要方面。在此，不妨引其自己的言論作註腳，會更有說服力。 他認為，藝術家“一是要有歷史使命感，二是要有社會責任感” 。他是這樣比較藝術作品與大眾文化的：“大眾文化是要逃避現實，讓人進入幻想的世界；也就是一種雅俗共賞的藝術。而藝術是要超越肉眼看到的表象，切入到現實的本質，真實地反映出當下社會的敏感問題”。他重視藝術與生活的關係，提倡藝術家“應該更多地關注身邊發生的一些真實的事件，敏感於當下的社會問題，比如，身邊的親人朋友，社會底層的小人物，市井百姓的生活問題等等。只要是睿智的思考，大膽的嘗試，真實的反映，都是藝術作品所反映的題材”。他關注藝術的民族化確實有自己的獨特視野：“如果將中西兩種繪畫風格相互糅合，能夠更好地體現所要表達自己的觀點或情感，那么這種形式就是好形式。在繪畫創作上，我們要有“大民族文化”意識，包容並蓄的胸懷，才能表現出自己獨特的民族文化” 。可見，他的對於一個畫家的本體價值大我情懷是歷史的、是社會的、是生活的、是民族的。也正是建立在這些思想的基礎上，他論述藝術家的本體價值標準既高又實在地道：“藝術本來就是個極度具有前衛性，先鋒性和獨立性的東西，畫家就像是一個孤獨的長跑者，在自己的精神里探索、創新。當你跑了一段回頭看時，應該要有一些東西，是可以對自己有交代的，對這份事業有交代的”。
作為一位藝術人群體的領導者，作為一位藝術學術團體的組織者，作為一位職業的藝術家，他是這樣說的，也是這樣做的，更是這樣畫的。他已經孤獨地在創新的路上跑了很長時間還沒回頭，他對自己是有交待的，對這份事業是有交待的。如果說，“洋為中用”、“古為今用”這兩句話，在我國成了我們這代人乃至推及上一代人對於文化藝術活動要求的“口頭禪”，那么，在凌徽濤的繪畫實踐中則由創作理念升為原則，賦之於智性的沉重、堅實、融通的實證性內涵。
