作者簡介
張曉風，筆名有曉風、桑科、可叵，第三代散文家中的名家，1941年出生於浙江金華，江蘇銅山人。八歲後赴台灣，畢業於台灣東大學，並曾執教於該校及香港浸會學院，現任台灣陽明醫學院教授。
她篤信宗教，喜愛創作。小說，散文及戲劇著作有三、四十種，並曾一版再版，並譯成各種文字。六十年代中期即以散文成名，1977年其作品被列入《台灣十大散文家選集》，編者管管稱“她的作品是中國的，懷鄉的，不忘情於古典而縱身現代的，她又是極人道的。”
余光中也曾稱其文字“柔婉中帶剛勁”，將之列為“第三代散文家中的名家”。又有人稱其文“筆如太陽之熱，霜雪之貞，篇篇有寒梅之香，字字若瓔珞敲冰。”皆評價甚高。曾得過吳三連，中山國家文藝獎，當選過十大傑出女青年。
創作歷程
張曉風的散文藝術創作歷程，又大體上可劃分為三個前後銜接的段落。
第一個段落以她於1966年出版的第一本散文集<地毯的那一端>為標誌，她以一個聰穎純情少女的眼睛看世界，世界是一條清澈澄碧、纖塵不染的潺潺溪流。
早在1977年，時年36歲的張曉風，就被台灣地區的批評界推為“中國當代十大散文家”之一，評論讚辭說她“筆如太陽之熱，霜雪之貞。篇篇有寒梅之香，字字若纓絡敲冰”，可以說是對她詩意散文的第一次感性素描。
第二個段落，猶如小溪奔向了風雲激盪、愛恨交織、濁浪排空的湖泊，以散文集《愁鄉石》張曉風(7張)(1977)、《步下紅毯之後》(1979)至《你還沒有愛過》(1981)為標誌，可視為由第一個段落到第二個段落的過渡和完成。第二段落的時間幅度較長，《再生緣》(1982)也可視為是這一段落的延伸，至《我在》(1984)、《從你美麗的流域》(1988)、《玉想》(1990)，廊廡漸趨廓大，猶如從湖泊遞變為壯闊浩渺的大海。我們姑且在這裡作一個假定，如果張曉風的散文創作在第二個段落就打住了，她雖然仍是中國現代散文史上優秀的女作家之一，是一位從一般女作家狹隘侷促的閨秀天地里突破出來的闖將，但終究還不是一位擁有很大原創性光榮席位的散文大家。
1981年，當她的第四本散文集《你還沒有愛過》出版時，余光中先生為該書作序，稱她為“亦秀亦豪”“腕挾風雷”的“淋漓健筆”。
原文部分欣賞
做學生的時候，讀到前人評謝靈運的句子，曰：“謝五言詩如初發芙蓉，自然可愛。”
竟覺這樣漂亮的句子簡直比謝詩本身還要動人啊，後來又讀詞話，見王國維拿溫飛卿自己的句子“畫屏金鷓鴣”來形容其人自己的風格。同樣的辦法他也用來形容韋莊和馮延已，（取兩人的句子各為“弦上黃鶯語”及“和淚試嚴妝”），初讀之下，覺得簡直不可思議，卻也認為很好，不以為有什麼不對的地方。
及至接觸西洋文學批評，不免驚為天外美物，如此條析縷陳，真是中規中矩，毫釐必較。少年心性不免一見傾心，一時之間，人也變得沉重起來。仿佛一句“中國沒有文學批評”是衝著我講的。當時在報章雜誌漸漸注意到學院式的批評，逐日取代了感性評述，所謂感性的評述，大約只須記住二十個左右的成語，便無住不利。論山水則曰‘嘆為觀止”，論美食則是“腴而不膩”，論文學不外“清新感人”，論聲樂家則“收放自如”“餘音繞樑”，至於氣韻生動”“力透紙背”則是論書畫必祭之咒語。——在那時代所有的評述，少有不從一個模子裡拓出來的，不同的只是像香菸或檳榔攤販，誰先占了位子誰賣，至於貨色全同，倒也沒有人來過問。
而所謂學院人士，則不外搬弄另一套術語。那套術語比較高深莫測，常見的是英文，必要的時候也須加拉丁文及希臘文。而且必須五步一註解，十步一原文（所謂原，當然不可能指中文原文羅）。在那種迸代走火入魔的批評家，不免以文章遭人看懂為恥，整個說來，那時代的評論家仍是攤販，不同的是此攤賣的是洋菸洋酒了。
前幾年——大約前五六年吧，有個對藝評很在興趣的老外，在“留台”一陣子之餘，曾經發出自認為“石破天驚”之論，他先認為台北沒有藝評，因而藝術很難進步，他甚至舉林懷民為例，曰，此人全台北藝術家幾乎都是他的朋友，叫他到哪裡去接受嚴苛的批評呢？沒有嚴苛的批評，他又何由進步呢？
言之鑿鑿，使我不免靜下來想想這個問題。
要說中國沒有西方意義的批評，其實也不算錯。正如胡適認為中國缺乏希臘定義的“哲學”一般。
批評之為事，多少和商業社會的發展有些關係，亞里斯多德之所以寫出《詩學》一書，成為西方批評的鼻祖，是因為在他之前三大戲劇家的作品都完成了，他樂得跟在後面批評。而三大戲劇家是在發售門票（如有窮人買不起票，另有輔助辦法），且有“最佳劇本桂冠獎”之下產生的。人必須付了錢買了票才能說話，此理甚明。否則像劉十九接到白居易的詩箋“晚來天欲雪，能飲一杯無？”萬萬不能想到批評一事，（假如你在雜誌上讀到不滿意的詩，也許會罵幾句因為你有權認為詩太壞，對不起買雜誌的錢。）又如朋友送你一幅畫，言明是供你“補壁”（貼糊破牆壁）用，更謙虛的則說他的詩休你“覆瓿”（拆開了可封罈子口），這種時候，你又有什麼資格去批評人家？至於鍾子期聽伯牙彈琴，一文未花，只不過站在窗外偷聽——這種聽法只合喃喃自語：“這是高山。”“這是流水。”或憑第六感，知道彈琴人必有不禪。至於談批評，則於理不合，人家既非專業彈琴手，又沒叫你來聽，批評純粹成了多事，至於寒山子寫詩，也無非在隱居的岩穴里除了滿牆，後人集而成帙，他自己全是頑童行徑，後人如何能置喙評之？
中國雖也有“批”字“評”字，但在藝術上批字會讓人想到“批水講”，“評”字則讓人想到“評話小說”，一向缺少劍拔誇張居高臨下的氣勢，對於把藝術看作“餘事”的文人而言，很難進行專業的要求和精確的批評，只因將藝術看作“餘事”也自有優點，連帶的也就不必認為缺乏西方定義的批評有什麼不好了。
中國人當然也討論詩，那不叫批評，叫《詩話》（《詞話》《曲話》也同此意義）。討論畫的叫《歷代名畫記》（張彥遠），《圖畫見聞志》（郭若虛）《畫繼》（鄧椿）或《畫禪室隨筆》（董其昌）。討論音樂戲劇的則名為《錄鬼簿》（鍾嗣成）或《顧曲麝譚》（吳梅），整個文學美術音樂，從來不曾因為缺乏西方意義的批評而呆滯不進步，相反的，這些隨筆或手拿拂塵隨便聊天式的著作，也很正常的輔佐了中國藝術的前進。
近年來，由於本土文化的自覺，批評文學漸自牽強而一面倒的西方系統回歸。其中如康來新教授之論小說戲劇，以及蔣勛教授之論美術，皆在反映接受西方模式之後，返回到詩話系統的雍容和熙，而且堅持把削鐵如泥的批評利劍，嵌鑲拭擦成華美的舞器，劍之為器不一定用來割切殺傷，大可於點劈收放之間，以智慧決疑辨惑，並且一比一划一招一式，無不自成絕代風華。
近讀蔣勛《歡喜讚嘆》，擊節之餘很想為他的一番“藝話”說幾句話：能擺脫無知的“感性批評”以及無趣的“學院批評”，而進入此番新的協調，對創作者和欣賞者而言，都該是一樁值得歡喜讚嘆的事。
作者的“歷史系出身”對他的藝術觀影響也極為顯然，以中國這樣一個充滿歷史感的民族而言、不諳歷史，幾乎可以算為“半個文盲”，蔣勛的“歷史感”使他的美學體系有一種“行到水窮處”的溯流而上的探奧幽趣，以及在“坐看雲起時”的安靜中始能有見的玄冥天機。
以範疇言，此書包括一般藝術理論（《托爾斯泰說：將來的藝術……》）建築林園（《藏須彌於芥子》）舞蹈（《雲門的新舞台》《我舞影零亂》）戲劇（《人偶與人》《有什麼東西被閹割了》（再創劇駝的高潮》）平劇（《部樵》）攝影（《認識我們的土地與人民》）雕塑（《歡喜讚嘆》《雕塑之種種》《人群與民眾》）繪畫（《把台灣畫進中國的山水》《悲愁又美麗》）電影（《看中國早期電影》）音樂（《天長路遠魂若飛》）等，如果要以龐雜形容，亦無不可。事實上這部《歡喜讚嘆》如能配合去年出版的《美的沉思》來看，是更為理想的，對於作者思想的縱深和走向亦可以更加脈絡分明。
以《藏須彌於芥子》一文看來（題目本身出於佛經喻語，已多少可以看出本土化批評的色彩），作者旨在討論蘇州造園的精神，但在資料上，他先從紐約大都會博物館造蘇州園林的盛事開始，繼而又先談中國建築——他主為園林是建築物延伸出來的彈性空間，而為了談建築，他又談了儒家思想中的位與分。最後，他終於使讀者同意中國建築的規格尺度來自儒家理念，而其林園的逸興遄飛則來自道家思想。不可信的是，峰迴路轉，文章最後卻在令人驚愕的觀察中結束。
下面所選錄的片段也許可以把該篇起伏跌宕的“美感傳遞方式”再加呈現：簡陋到一間兩間的民房，繁複到皇帝的三宮六院，我們如果不被外在附加的裝飾部分所干擾，大概可以發現，這其中共同遵守的準則，那就是：清楚的中軸線，對稱的秩序，是一個簡單的基本空間單元，在量上做無限的擴大與延續的關係。它所強調的，不是每一個個別的單元的差異與變化，而是同樣一個個別單元在建築組群中的關係位置，在這裡，與其說它所強調的是單幢建築物個別建築體的特色，不如說它強調的更是組群間的秩序。
這一類的建築，任何人走進去，都會知道自己的位置在哪裡，它的好處是給人一種安全感，個人退回到族群中，有整個族群為後盾，減少了個人面對命運的彷徨與孤獨之感，它用嚴格的秩序來規範個人的行為，使個人沒有任意表現的可能。
我們看到，在這樣的建築中，個人感覺到安全、秩序、穩定的重心，明朗而不可改變的關係，但是，個人的個性也同時受到犧牲，個人的特性被抑壓了，在嚴格的秩序中，便感到了一種處處被安排與被決定的苦悶，有時會想要破壞一下這秩序，從這秩序逃開。
中國人從儒家的人倫秩序中逃開，為自己構造了另一個世界，便是道家的自然。
這樣使我們驚愕，完全背反了日常理念的規矩，一擊劈碎了我們習以為常一成不變的思維邏輯，便是劉敦楨所說：“小大空間轉換的對比手法”的來源所在，也是中國古典詩、山水畫等文人藝術，包括戲劇、建築的時空內在最根本的美學憑據。
我們若要在園林中找儒愛的中軸線，均衡、對稱、秩序，便要完全迷失了。園林，猶如道家的哲學，把人從嚴謹的人倫秩序中解放出出來，讓每一個個人——而不是族群一一單獨地面對自然，得到一種舒放。便得儒家在倫理中被抑壓的部分在自然中得到發展。
在儒家的世界中，我們總要找一個定位，把自己安放得宜，在園林中，體現的卻不再是人間的秩序，而是天道的幽深。
