“五出五歸”的過程對於齊白石的藝術非常重要，遠遊之前，齊白石的山水主要以《芥子園畫譜》和“四王”山水風格為主，尚沒有形成自己的山水畫風格。他在這八年中走過了半箇中國，遊歷到了西安、北京、桂林、江西、廣西、廣東等地。上個世紀初，交通工具只有馬車、船等，遊歷半箇中國經歷了非常長的過程，邊走邊看邊感受。
從《借山圖》中就能看到，他畫了非常多關於水的畫面，能夠看出他對水、日出、日落的感受和印象；在這個過程中也看到了各地文人收藏的歷代名家名作，包括金農、石濤、八大等。8年的“五出五歸”之後，齊白石形成了自己的獨特的山水畫語言。與晚清臨摹四王的程式化山水不同，《借山圖卷》來自對途中真實山水的寫生稿和印象。
1902年，齊白石的好友夏午貽邀請他赴西安擔任其如夫人的家庭教師，這開啟了齊白石8年的“五出五歸”。8年的遠遊，齊白石遊歷了陝西、湖北、河南、河北、北京、天津、上海、江蘇、江西、廣西、廣東、香港等地，跋涉過洞庭湖、長江、黃河、灕江、珠江，登臨或路過華山、嵩山、廬山，增長了見聞，結識了很多朋友，品鑑過八大、石濤、金農的作品，對其山水畫產生了深遠影響。更重要的是，遠遊使齊白石獲得身臨真山實水，對景寫生的機會，使其山水畫擺脫了程式化束縛，取材豐富。1909年回到家鄉後，齊白石以遠遊所得在家鄉置地買房，生活富足而閒適，他開始整理遠遊的畫稿，繪製成形制大致相同的一套冊頁，命名為《借山圖》（有時他也稱之為《借山吟館圖》），老人自記到：
吾有《借山吟館圖》，凡天下之名山大川，目之所見，或耳之所聞者，吾皆欲借之，所借之山非一處也。……皆中國風景，為山水寫照。
《借山圖》現存22開，珍藏於北京畫院，其最初的開數，說法不一。齊白石為弟子楊泊廬臨《借山圖》題記云：
余之借山圖原名“紀游”，湘綺師曰：何不皆題為“借山”？可大觀矣。原圖五十六。丁已（1917）春來燕京，友人陳師曾借去月余，還時失去十圖。
但是張安治寫的《齊白石先生的山水畫》，在注中提到：
據白石先生致徐悲鴻先生書中提及“借山圖原有四十餘幅，為陳師曾借去失八幅，尚存三十三，皆中國風景，為山水寫照……。”此次參加遺作展覽者22幅。
《借山圖》到底有多少開，現在已無法考證，齊白石對這套冊頁十分珍視，常請師友題贊，北京畫院收藏有一套形制大致相同的題贊，從1903年到1932年，差不多有46開，有些友人稱此畫為“借山圖”，有些稱“借山吟館圖”，說明齊白石很早即開始將此類從實景中創作的山水畫歸入其中，並不斷補充，所以具體數量其實很難確定。但四五十開之數是沒問題的。
從現存於北京畫院的22開《借山圖》來看，完全看不出臨摹的痕跡，而是將遠遊所見真山真水進行剪裁和提煉，用非常獨特的方法表現出來，初步確立了自家面貌和風格，而此時，齊白石的花鳥畫還主要是學習徐渭、八大的風格，雖有一些寫生，但還未能將寫生得來的東西靈活運用到自己的創作之中，人物畫也未見成熟。因此，從這個意義上說，齊白石的山水畫在他的繪畫中形成個人風格最早，在當時也具有超越時代的意義。難怪陳師曾看了《借山圖》後曾對胡佩衡說：“齊白石的《借山圖》，思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的。可惜一般人不了解，我們應該特別幫助這位鄉下老農，為他的繪畫宣傳。”
《借山圖》的藝術特色和獨特性具體體現在以下幾個方面：
一、畫有所本
《借山圖》都是以齊白石遠遊及家鄉的景物為表現對象，可以稱為具名山水。大概太珍視《借山圖》，他僅在畫上鈐蓋印章，未做任何題記，因此，現存的22開，我們只能參考他1925年以寫意筆法重畫的《借山圖》和其他一些作品的題款來進行推測，現在尚能判定名稱的有11處，分別是：祝融峰、洞庭君山、獨秀峰、雁塔坡、灞橋風雪、華岳三峰、滕王閣、梅公祠、小姑山、竹霞洞、柳園口。這些畫作與實景相對應，仍能尋出某些相似性，表現出各自的地貌和景觀特色。有些畫作雖無法確定具體的名稱，但也可推斷所畫為何處之景。
比如第八開，畫連綿群山下，桃花夾岸而開，燦若雲霞，不正是他晚年在《白石老人自述》中回憶的“三月初，我隨同午詒一家，動身進京。路過華陰縣，登上了萬歲樓，面對華山，看個盡興。一路桃花，長達數十里，風景之美，真是生平所僅見”。又或是他在《癸卯日記》中所記之詩“天涯何處異塵寰。三月東風出漢關。十里碧桃花不斷。潯溪流水畫嵩山。潯溪問之於土人。”第十六開近處也畫河岸連綿數里的桃花，對岸崇山下，山谷間有一座巍峨的關城，讓人聯想到函谷關一帶的地貌。
二、大膽剪裁巧妙構圖
雖然畫有所本，但齊白石對於實景都進行過大膽的剪裁和提煉。比如畫洞庭湖，一般人都會畫岳陽樓，他卻畫君山日出。齊白石每次離家或回家，幾乎都要路過洞庭湖，八百里洞庭，浩渺壯闊，帆影片片。齊白石多次乘船過湖，卻似乎未能登臨岳陽樓，但洞庭帆影和君山日出卻給他留下了深刻印象，因此，後來常以之入畫。《洞庭君山》構圖極為簡潔，中景為君山島，近處一艘帆船，遠處一輪紅日從雲層中噴薄而出，大面積的空白，更顯湖水遼闊之感。此畫他後來又畫過多幅變體畫，如在狹長的立軸上，還是三個景物，但空間拉得更開。祝融峰是南嶽衡山的最高峰，海撥超過1000米，祝融日出也是一勝景。同樣是畫日出，齊白石將山勢蜿蜒如龍的祝融峰繪於畫幅右側，左側留出大面積的空白，將紅日繪於左下方的雲氣之上，既符合山間看日出與湖上看日出的不同觀感，也突顯出祝融峰的險峻。
《借山圖》中的“華岳三峰”與1903年為恩師胡沁園畫的《華山圖》團扇相比也有很大的進步。齊白石1903年從西安出發到北京，路過華山，但行旅匆匆，他並未登臨這座天下奇絕的山峰，只在山腳下的西嶽廟遠望華岳三峰。1903年所畫《華山圖》比較忠實地表現從西嶽廟遠望華岳三峰之實景，三座高聳入雲的山峰直插天際，山間縈繞白雲，山下還畫有叢樹掩映的萬壽閣，這座建造在高台上的樓閣是西嶽廟的制高點，站在閣上可以遙望華山。《華山圖》從實景出發，山峰以齊白石早期慣用的線皴表現，無論結構、皴法、用色，都顯然有明代吳派大師沈石田的影響。雖有來自實地觀察的新鮮感，但與《借山圖》中的“華岳三峰”相比，還是顯得新意不夠。“華岳三峰”中，山腳的樹木、樓閣全部略去，只用深淺不一的墨團直接在畫的上部畫出屹立於雲端的三座高峰，下面大部分畫面用流轉的線條勾畫出鋪天蓋地的雲海，形象簡化到不能再簡，山之巍峨奇險撲面而來。
《借山圖》的“滕王閣”也是大膽剪裁的絕佳典範。1904年，齊白石與張仲颺隨侍王湘綺往游江西，過九江，游廬山，在南昌住了近半年，常游滕王閣，對其結構形態當十分熟悉。滕王閣是江南三大名樓中最高的建築，齊白石卻反其道而行之，他將滕王閣放在畫面最下端，只畫出兩層屋檐，而且還作傾斜狀，旁邊的附屬建築甚至只露出一點屋頂，整座建築似乎將被滔滔江水淹滅。不僅如此，齊白石還在畫面的上方描繪一排如牆的巨石直插江中，與下方的樓閣形成一強一弱的鮮明對比。最後，他巧妙地在江中隨意描繪幾段沙渚，上麵點綴數株高高低低的樹木，既完美地分隔了畫面，又成為激越樂章中幾個宛轉的音節，輕鬆調節了緊張的氣氛，令人拍案叫絕。不完整的物象表現成為齊白石山水畫中的獨特語言，後來他常在畫中運用，即使畫狹長的立軸，也將不完整的屋頂置於畫面的最下方，引人聯想。齊白石這種巧思經營常常使他的山水畫獲得一種出奇不意的視覺效果。
三、形式新穎圖式獨特
《借山圖》第二開畫蕉林掩映書屋，這叢芭蕉與早年《石門二十四景》已大不同。1907年他隨好友郭葆生遠遊到廣西東興時，東興對面就是越南的芒街，中間由一座鐵橋相連，齊白石平生唯一一次出國經歷便是跨過這座鐵橋到達北崙河南岸，遊覽越南山水。他見到野蕉數百株，映得滿天都成碧色，便畫了一張《綠天過客圖》，收入《借山圖卷》之內。從此，齊白石便特別喜歡畫成片的芭蕉。在《借山圖》這幅“蕉林書屋圖”中，齊白石用白描的手法勾畫出寬大舒展的蕉葉，並不施以綠色，反倒是蕉叢中的書屋用重墨勾勒後略施淡墨輕赭，成為線與面、墨與白的對比。
“雁塔坡”表現西安城內的大雁塔，在齊白石筆下，這座唐塔位於遠處一座土坡之上，近處一段彎曲的城牆，塔與城牆之間用墨和花青渲染，似雲又似水，西安古城空闊悠遠之感躍然紙上。
齊白石是構奇造險的高手，但《借山圖》中某些畫面又顯得極為平淡，如第一開，僅以墨筆隨意勾畫山坡上一間被竹木環繞的村舍，屋後一段疏落的籬笆。畫面極為簡單，甚至有點單調，猛然間讓筆者想起星斗塘邊的白石老屋，一座普通得不能再普通的鄉間民居，這正是齊白石誕生之地。難怪陳師曾在此畫上題寫了“平淡見奇”四個字。
《借山圖》創作於1910年，此時齊白石基本確定了自己山水畫的獨特風格，而當時的畫壇還處在臨摹四王的風氣之下，齊白石無疑走在了時代的前端。他自己對這套冊頁也十分珍視，後來請很多名家題跋，和1933年出版詩集時找名人作序寫詩一樣，都是想以此來擴大知名度，這在齊白石的其他題材中是沒有的，說明他曾經特別希望以自己的山水畫來確立在畫壇上的地位與影響，不過後來的發展卻有些事與願違。
