詩詞原文
李在唯聞畫山水，不謂兼能貌神鬼。筆端變幻真駭人，意態如生狀奇詭。
少年都美清源公，指揮部從揚靈風。星飛電掣各奉命，搜羅要使山林空。
名鷹搏拏犬騰齧，大劍長刀瑩霜雪。猴老難延欲斷魂，狐娘空灑嬌啼血。
江翻海攪走六丁，紛紛水怪無留縱。青鋒一下斷狂虺，金鏁交纏擒毒龍。
神兵獵妖猶獵獸，探穴搗巢無逸寇。平生氣焰安在哉，牙爪雖存敢馳驟。
我聞古聖開鴻蒙，命官絕地天之通。軒轅鑄鏡禹鑄鼎，四方民物俱昭融。
後來羣魔出孔竅，白晝搏人繁聚嘯。終南進士老鍾馗，空向宮闈啖虛耗。
民災翻出衣冠中，不為猿鶴為沙蟲。坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四凶。
野夫有懷多感激，撫事臨風三嘆息。胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力。
救月有矢救日弓，世間豈謂無英雄？誰能為我致麟鳳，長令萬年保合清寧功。
作者簡介
吳承恩(1501年-1582年)，字汝忠，號射陽山人。漢族，淮安府山陽縣（今江蘇省淮安市楚州區）人。中國明代傑出的小說家，是四大名著之一《西遊記》的作者。他生於一個有學官淪落為商人的家族，家境清貧。吳承恩自幼聰明過人，《淮安府志》載他“性敏而多慧，博極群書，為詩文下筆立成。”但他科考不利，至中年才補上“歲貢生”，後流寓南京，長期靠賣文補貼家用。晚年因家貧出任長興縣丞，由於看不慣官場的黑暗，不久憤而辭官，貧老以終。
創作背景
吳承恩一生不同流俗，剛直不阿。他之所以才高而屢試不第，很可能與他不願作違心之論以討好上官有關。他厭惡腐敗的官場，不願違背本心，對黑暗的現實持否定態度。他在《二郎搜山圖歌》一詩中寫道：“民災翻出衣冠中，不為猿鶴為沙蟲。坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四凶。野夫有懷多感激，撫事臨風三嘆惜。胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力。救月有矢救日弓，世間豈謂無英雄？誰能為我致麟鳳，長令萬年保合清寧功。”認為“民災”的形成，社會現實的醜惡，原因就在於統治者用人不善，讓“五鬼”“四凶”那樣的壞人當道。他想“致麟鳳”，行“王道”，扭轉乾坤，但是懷才不遇，壯志未酬，只能空懷慷慨，撫事臨風嘆息。生活困頓給吳承恩帶來的壓力並不小於科考的失利。父親去世以後，他需要操持全家的所有開支，但他卻沒有支撐門戶的能力，更沒有養家活口的手段。家中生活來源，除了每月從學府里領回六斗米外，只能坐食父親所留遺產了。品嘗了社會人聲酸甜苦辣的吳承恩，開始更加清醒地、深沉地考慮社會人生的問題，並且用自己的詩文向不合理的社會進行抗爭。
作品介紹
《二郎搜山圖歌》與《西遊記》
鍾 揚
這首詩見諸吳承恩詩文集《射陽先生存稿》卷一。胡適在《西遊記考證》中指出：“這一篇《二郎搜山圖歌》很可以表示《西遊記》的作者的胸襟和著書的態度了”。
《二郎搜山圖歌》是吳承恩的一首題畫詩，詩前有序云：“二郎搜山卷，吾鄉豸史吳公家物。失去五十年，今其裔孫醴泉子復於參知李公家得之，青氈再還，寶劍重合，真奇事也，為之作歌。”那么這首題畫詩與《西遊記》到底有何聯繫呢？當年胡適只是將之作為吳承恩是《西遊記》作者內證之一舉出，而未論述。我今則追其餘緒，詮釋如次。
《二郎搜山圖歌》寫作在前，《西遊記》寫作在後。小說融合詩意，有因循，有變異。所謂因循有四：
其一，二郎所用武器相似。詩云：“大劍長刀瑩霜雪”，“青鋒一下斷狂虺”；小說第六回“小聖施威降大聖”寫二郎神“腰掛彈弓新月樣，手執三尖兩面三刃槍”，交戰時“兩個鋼刀有見機，一來一往無絲縫”，“那真君抖搜神威，搖身一變，變得身高萬丈，兩隻手舉著三尖兩刃神鋒，好便似華山頂上之鋒。”
其二，二郎伏“妖”方法相似。兩者都是於刀槍劍戟之類常規武器之外，藉助鷹犬之力以伏“妖”，詩云：“名鷹搏拏犬騰齧”；小說中二郎奉旨降妖，“即點本部神兵，架鷹牽犬，踏弩張弓，縱狂風，霎時過了東洋大海，徑至花果山。”在戰鬥中是“縱著鷹犬，搭弩張弓，一齊掩殺”，擒拿孫悟空是上有老君暗算，下有細犬幫忙，才能勉強成功的：“猴王只顧苦戰七聖，卻不知天上墜下這兵器（老君之“金鋼套”），打中了天靈，立不穩腳，跌了一跤，爬將起來就跑；被二郎爺爺的細犬趕上，照腿肚子上一口，又扯了一跌。他睡倒在地……急翻身爬不起來，被七聖一擁按住，即將繩索捆綁，使勾刀穿了琵琶骨，再不能變化。”
其三，二郎戰鬥的空間相似。詩中二郎搜山，或“江翻海攪”，或“探穴搗巢”，或“星飛電掣”；小說中二郎與悟空賭鬥變化，或變飛禽，或變水族，也是在海、陸、空多維空間作戰。
其四，詩與小說的藝術精神相似。關於《西遊記》的藝術風格，明人袁於令與近人魯迅都有過高見，袁云：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”（《西遊記題詞》）；魯云：“雖述變幻恍惚之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”（《中國小說史略》）。稍加詮釋，則主要表現三點，一為充滿幻想色彩的變形藝術：將人間變異，經變形處理融入神魔世界；二為別具丘壑的象徵圖畫：以變形化的神魔世界，紀人間變異；三為別具一格的怪誕風格：寓真於幻，寓哀於嬉，寓莊於諧。以此格之於《二郎搜山圖歌》，則是相通的，其就是將現實生活中的“五鬼”、“四凶”（如嚴嵩之流）變形為種種妖魔鬼怪（詳蘇興《吳承恩年譜》）；反之則其妖魔形象中有象徵意義：野夫有懷多感激，撫事臨風三嘆息——因而涉筆鬼神，著意人間，亦如吳氏《禹鼎志序》云：“蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑑戒寓焉”；《二郎搜山圖歌》雖為題畫詩，卻通篇瀰漫著一種怪誕風格美。故云詩與小說之藝術方法、藝術風格如出一轍。就其大旨精神而言，《西遊記》中那斬妖除魔，專救人間災害的孫悟空，當是《二郎搜山圖歌》“救月有矢救日弓，世間豈謂無英雄？”那“天問”的形象化答案；孫悟空西天取經，歷經九個人間國度，除玉華縣皆為妖魔橫行的黑暗王國，當是“民災翻出衣冠中，不為猿鶴為沙蟲。坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四凶”詩句的形象展現；小說所追求的君聖臣賢，政治清明，世間太平的社會理想，“願願主皇圖永固”（第13回）云云，與《二郎搜山圖歌》所云“誰能為我致麟鳳，長令萬年保合清寧功”，何其相似乃爾。難怪胡適說：“這一篇《二郎搜山圖歌》，很可以表示《西遊記》的作者的胸襟和著書的態度了”。
所謂變異有三：其一為詩中二郎所搜獵的是包括“猴老”在內的群妖；小說中二郎卻是奉旨專擒孫悟空。其二，詩分兩段，前段敘事，後段言志，敘事部分著重寫二郎搜山過程；小說則著重寫二郎與孫悟空鬥法，而“搜山”在第6回僅作側寫，一為戰鬥之中：“撒放草頭神，向他那水簾洞外”，“一齊掩殺，可憐衝散的妖猴四健將，捉拿靈怪二三千。那些猴，拋戈棄甲，撇劍丟槍；跑的跑，喊的喊；上山的上山，歸洞的歸洞。好似夜貓驚宿鳥，飛灑滿天星”；二為悟空被擒後，二郎上天請賞前對從將說：“賢弟……你們帥眾在此搜山，搜淨之後仍回灌口”；三為第28回美猴王被逐回花果山時，才目睹了二郎搜山之慘況：“那山上花草俱無，煙霞盡絕。峰岩倒塌，林樹焦枯。你道怎么這等？只因他鬧了天宮，拿上界去，此山被顯聖二郎神率領那梅山七兄弟放火燒壞了”，且有一篇詠敗山頹景的古風為證。這也叫該露的露，該藏的藏，詩與小說異體，各自之著眼點不一樣，藏露之處亦有別。其三，詩與小說的主角倒換了，詩中二郎神是被歌頌的救世英雄，而“猴老”是搜剿對象，在小說中孫悟空是被歌頌的救世英雄，他雖為二郎所擒，但作者的同情仍傾向於他，致有“可恨二郎將我滅，堪嘆小聖把人欺”的詩句。從詩到小說主角的這種變遷反映了作者對小說主人公的選擇過程。中國古代寫猴子的作品除極少數之外，猴子多被寫得有掠人妻女之類妖氣（如小說《陳巡檢梅嶺失妻記》、《西遊記雜劇》等即是）。吳承恩也曾受這一傳統之影響，在《二郎搜山圖歌》中猴族即為妖魔而列入被掃蕩之列。唯於《西遊記》，猴氏之形象被吳氏重鑄，從使其以嶄新的面貌立於中國小說藝術形象之林。《西遊記》與《二郎搜山圖歌》的主角儘管轉換了，但二郎原來最神采的精神面貌：“擔山趕太陽”（亦即“救月有矢救日弓”的通俗化說法）的英雄氣概，卻被轉嫁給了孫悟空。《西遊記》第33、46、63、67等回，或由悟空自敘，或由他人介紹，悟空“善會擔山趕日頭”。可見這已成為孫悟空精神世界的組成部分。總之，從詩到小說的種種變異都服從於小說典型化創造的需要。任何懂得文學創作規律的人，都不會以此變異為理由，判《二郎搜山圖歌》與《西遊記》是出於兩個作者之手的。
既然《西遊記》作者之謎仍有人舊話重提，那么《二郎搜山圖歌》就可作為吳承恩創作《西遊記》的力證之一。將吳承恩《射陽先生存稿》與《西遊記》相比較，我們還可以獲得更多的內證。如《海鶴蟠桃篇》與《西遊記》第5回對蟠桃的描寫，《明堂賦》與《西遊記》中嚴整有序的天上世界，《金陵客窗對雪戲柬朱祠曹》與《西遊記》上天入地的想像，《陌上佳人賦》、《金陵有贈》與四聖試禪心，《對月感秋》（之二）與八戒戲嫦娥的情景，無不有驚人的相似。吳氏於試推崇太白體，他有《太白樓》云：“獨倚闌乾傾一斗，知君應復識狂夫”，引李太白為同道，並將此風帶進小說，他於小說開卷形容水簾洞：“海風吹不斷，江月照還依”，就化自李白《望廬山瀑布》（其一）之詩句，小說中太白金星身上也有李太白的形神，更不用說全書充溢著李白式的浪漫精神。吳氏於曲獨愛《西廂記》，《射陽先生存稿》中《點絳唇》（之五）、《浣溪沙》（之五）《菩薩蠻》（之三、四）都融入《西廂記》韻味與意象，而《西遊記》之第55回雲女怪“軟香溫玉”，第70回“恢恢無語對東風”，第71回“前身燒了斷頭香”云云，皆源自《西廂記》。此外，《西遊記》中還有不少情節借鑑於《幽怪錄》與《酉陽雜俎》，而此二書既為吳承恩短篇小說集《禹鼎志》之模本，則此亦可作為吳著《西遊記》之旁證。
總之，吳承恩《射陽先生存稿》中不僅有《西遊記》的靈魂，還有眾多的肢肢節節。即使我們暫時擱起魯迅《中國小說史略》與胡適《西遊記考證》中提供的關於《西遊記》作者吳承恩的種種證據，上述《射陽先生存稿》的種種證據也足使否定吳承恩是《西遊記》作者的學者深思：你的否定有多少硬證與力量。
《西遊記》的作者長期存疑，直到二十世紀二十年代由魯迅、胡適考定為吳承恩，1921年亞東圖書館出版標點本《西遊記》時，才將吳承恩的大名署之其上。但否吳派卻一直存在著，先是三十年代有俞平伯，繼而是從五十年代到八十年代的一批域外的漢學家。在國內再度引起反響是八十年代初章培恆訪日歸來所寫的《百回本〈西遊記〉是否吳承恩所作》（社會科學戰線》1983/4），章文指出：“明清的各種《西遊記》刊本沒有一部署此書是吳承恩所作；天啟《淮安府志》雖有‘吳承恩 《西遊記》’的著錄，但並未說明《西遊記》是通俗小說，而且天啟《淮安府志》的編者是否會著錄一部通俗小說也是問題；復參以《千頃堂書目》，吳作《西遊記》當是遊記性質的作品，大概是記述其為荊府紀善時的遊蹤的；書中的方言情況複雜，根據現有的材料，只能說長江北部地區的方言是百回本以前的本子就有的，百回本倒是增加了一些吳語方言。因此，它不但不能證明百回本的作者是淮安人吳承恩，倒反而顯出百回本的作者可能是吳語方言區的人；至於其他幾條欲以證明百回本《西遊記》為吳承恩所作的旁證，似也都不能成立，有的甚至可作為非吳承恩作的旁證”。蘇興先生立即著文駁斥章文，並指出章之“否吳說乃是襲自國外學術界”（《介紹、簡評國外及我國台灣學術界對〈西遊記〉作者問題的論述》，《東北師大學報》1986/3）。事隔十多年後，李安綱又重提此案，然他除了重複章培恆先生的理由，就是更增添了此不著邊際的推理，如說“淮賢文目”只收文不收書，但其舉例中《射陽集》四冊就明明是書；說寫《西遊記》前後“沒有四十年功夫是不成的”則毫無依據。唯其口吻更決斷，章文曰《百回本〈西遊記〉是否吳承恩所作》，其文則曰《吳承恩不是〈西遊記〉作者》（《文史知識》96/11）。而且其與章文一樣，以為《二郎搜山圖歌》主要寫搜山過程，而小說“主要的篇幅在於大聖與小聖的賭鬥變化上”，“為此人們絕對不能把它看作是《西遊記》的藍本。”因而我從《二郎搜山圖歌》與《西遊記》之不解之緣入手，寫了這篇小文，力證吳承恩是《西遊記》的作者然否，尚祈教於高明。
