概述
中國 傳統樂學理論對“音階”這個現代概念，常分別從“音”、“律”、“聲”等不同角度揭示其內涵。五聲音階，古代文獻通常稱為“五聲”、“五音”等。簡單地說，五聲音階的意思就是按五度的相生順序，從宮音開始到羽音，依次為：宮--商--角--徵--羽；如按音高順序排列，即為：1 2 3 5 6
中國五音階
宮 商 角（jué） 徵（zhǐ） 羽
特色
五聲音階的 特色在於，它沒有半音階（小二度）音程.詳稱“不帶半音的五聲音階”或“全音五聲音階”。廣泛流行於亞洲、非洲、中太平洋的一些群島、匈牙利、蘇格蘭民間音樂以及在歐洲人到達美洲之前的美洲本土部族中。常被稱為“中國音階”。其五階在中國傳統文化中有專用的名稱，分別稱為：宮、商、角、徵、羽。其音程組織是每個八度之內有3處全音,分成兩個一串（宮-商-角）和一個 單獨的（徵-羽）,兩段之間以□音隔開，見下例2：音階中的每一個音都可以當主音以建立調式，可形成 5種不同的五聲調式。在五聲音階基礎上，每處□音的區間可以插入不同的附加音（偏音）而形成七聲音階（以五聲為正聲的七聲音階），附加音的插入可有 3種不同的方式，形成 3種不同的音階形態（見宮調）。附加音的音高常可游移，游移音高有時將□音的 區間劃分成兩個各約為四分之三音的音程。調式
在五聲音階中，分別以不同的各音作為 主音時，可構成不同的調式；調式 名稱是以階名命名的。比如以第一級音“宮”作為主音時，就稱為宮調式，以第二級音“商”作為主音時，就稱為商調式，以第三級音“角”作為主音時，就稱為角調式，余類推。結構特點
同七聲音階相比較，五聲音階的結構有如下特點：（1）相鄰音級間沒有小二度關係
（2）相鄰兩音級的距離是大二度或小三度
（3）宮音和角音之間為大三度
宮音和角音的確認，對判定五聲音階的調高（宮音的位置）有著重要作用：當五個音按五度關係排列時，宮音和角音處於這個五度音列的兩端，形成五聲音階中唯一的大三度。
由於宮音和角音的大三度音程關係，所以在確認某段樂曲的宮音位置時，只要找出大三度的下方音，即此段樂曲的宮音。這種方法被稱為“宮音定位”。
魅力局限
我們都知道，音樂的基本元素是七個 音符。按音樂人說是“CDEFGAB”，在簡譜中記為“1 2 3 4 5 6 7”，用唱名則說成是“do re mi fa sol la si”。這七個音中mi和fa之間、si和高音do之間僅差半個音程，而其他任何兩個相鄰的音符之間則差1個音程。fa與mi、高音do與si的頻率比為2:3；而其他任兩相鄰音符之間的頻率比為1:2。聽覺正常的人，分辨半音是沒有問題的。所以在do與re、re與mi、fa與sol、sol與la、la與si之間均可加半音，分別記為#1(b2)、#2(b3)、#4(b5)、#5(b6)、#6(b7)。這樣一來，音階就變為十二個。因此在 鋼琴上，總是每12個鍵（7個白鍵、5個黑鍵）組成相對 獨立的一組。有趣的是，我國的很多 民歌不但不用12個音符，連7個都嫌多，只用“12356”就行了，這被稱為五聲音階。據說，在世界上除了我國，只有蘇格蘭的民歌也是五聲音階的，還是相當稀有的呢。
雖然只用了五個音符，但我國的民歌自有它的 魅力。例如江蘇的民歌《茉莉花》還“出口”到了歌劇王國義大利，被作曲家普契尼用在《圖蘭多公主》中，作為這部中國背景歌劇的象徵元素。而也正因為它的中國特色，被張藝謀用作申奧、申博的主題 音樂。
在各國民歌中，情歌占了很大的比重，而且廣為人們傳唱。例如 義大利民歌《重歸蘇蓮托》非常有名，在許多電影中，往往以它的鏇律來象徵義大利，就我所知有一部國產電影、一部美國電影和一部阿爾巴尼亞電影中都這樣用過。再如上世紀五六十年代人們耳熟能詳的俄羅斯民歌《三套車》實際上也是一首情歌，只是由於翻譯的失誤，這首思念心愛姑娘的情歌被唱為馬車夫對老馬的懷念，雖經 專家多次著文糾正，但收效甚微，演唱者都還在為這匹老馬而憂傷。這兩首民歌，不但用足了7個音符，還用上了升降半音，甚至還在曲中轉變了調性聽起來十分動人。與之相比，著名的 四川民歌《康定情歌》也即《跑馬溜溜的山上》雖使用五聲音階，但作為 情歌，同樣韻味悠遠、魅力十足，比起包括上述兩首情歌的其他任何情歌都毫不遜色。
正因為五聲音階已成為我國民歌的特色，所以許多 著名的作曲家以五聲音階譜曲。早期的如賀綠汀為電影《馬路天使》譜寫的《四季歌》等插曲，解放前後的許多創作歌曲如《團結就是力量》、《中國人民志願軍戰歌》、《社會主義好》、《草原上升起不落的紅太陽》和《學習雷鋒好榜樣》等等，不勝枚舉。就是我國的國歌，全曲只用了一個”si”，即在第一句“起來，不願做奴隸的人們”中的“的”，可以說基本上是五聲音階 歌曲。這可能與作曲家聶耳從小在五聲音階的雲南民歌聲中長大有關，我們知道，雲南民歌中最廣為流傳的《小河淌水》就是五聲音階的。同時期的另一位革命音樂家冼星海就有所不同，他是在法國接受音樂教育的，他創作的如《在太行山上》等就不是五聲音階的。而當他奔赴延安革命根據地後，受到民歌的影響， 創作的如《黃河大合唱》中的《黃水謠》、《黃河頌》等雖然還帶有西洋音樂的所謂學院派的影響，但五聲音階的曲譜顯現了強烈的民族特色。
就是現在的 流行歌曲中，也還有不少是五聲音階的。比如《綠島小夜曲》，S.H.E.演唱的《波斯貓》，網路歌曲《老鼠愛大米》等，都以簡潔而不失單調的曲調贏得了廣大歌迷的喜愛。
不過，話要說回來，既然 自然界給了人們的耳朵和嗓子以辨別和唱準十二個音符的能力，卻只用五個音符譜曲，用現在流行的話語來說，是一種資源的閒置和浪費。而且，比起十二個音符來，五個音符到底還是略顯簡單了一些。我們聽交響樂、協奏曲，能表達人們 複雜的情感，描繪大自然給人們的豐富的印象，靠五個音符看來是不夠的。這正是五聲音階的局限。
就拿膾炙人口的 小提琴協奏曲《梁祝》來說吧。因為它是以江浙一帶的民歌民謠和越劇唱腔為素材創作的，雖然不完全是五聲音階，但還是以這五個音符為基礎的，所以給人的感覺還不夠豐富細膩，而且由於配器（各種樂器的組合匹配）的簡單略顯冗長。據該協奏曲的首演者、著名的小提琴演奏家俞麗拿女士回憶，當年周恩來總理聆聽了她的演奏後曾對她說，是不是能改得短一些、更緊湊一些。但俞麗拿女士在與作曲者何占豪、陳剛認真商議後，覺得不能修改。後來周總理又聽過俞麗拿演奏該曲，對於未曾修改一事，再也沒有說什麼。正如周總理當時所說的，“我只是以一個普通聽眾的 身份說的，改不改是你們 音樂家的事。”這使俞麗拿十分感動。
當然，這件事既體現了周總理的 謙遜和偉大，也凸現了 藝術家的獨立和執著。但一般聽眾將《梁祝》與其他著名的小提琴協奏曲如孟德爾頌、柴可夫斯基、貝多芬的相比，由於配器的不足（因為兩位作曲者當時還是學生，沒有學過配器），給人感覺有些拖沓是正常的反應。我想，這裡除了配器的問題外，基於五聲音階的主鏇律給樂曲帶來的局限可能是主要原因之一吧。
