中國儺文化

歷史淵源

“儺（nuo）文化”是中國傳統文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術相融合的文化形態，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項目。其表層目的是驅鬼逐疫、除災呈祥，而內涵則是通過各種儀式活動達到陰陽調和、風調雨順、五穀豐登、人壽年豐、國富民強和天下太平。目前，它仍活躍或殘存於漢族和20多個少數民族的廣大地區，涉及到二十四五個省、自治區。

歷史形態

上甲微創建禓五祀

文化依據

據《山海經》記載，夏朝帝泄十二年，在華北發生了一件令人震驚的事件：商族首領亥，趕著牛群去有易國（地當今河北易水流域），有淫穢不軌之事，被有易國王綿臣殺死。亥的兒子微，“假師千河伯，以伐有易”。最後消滅了有易國，殺了綿臣。
微，又叫上甲微或上甲。也說微是名，上甲是字。他與夏帝泄是同一時代人，約在公元前19世紀初葉。從商族始祖契到湯建立商朝前共14代，微是第8代，處在當中。他是商族歷史上一位重要的領袖，消滅了有易國，替父報了仇，為商爭了光。為祭祀亡父又創建了“?五祀”之禮。
(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，稱為“強死鬼”；二是禮名，禓禮；三是行祭，動詞。五祀，有五種祭祀對象：門、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《說文解字》示部說：“禓，道上祭”，要將亥的屍體從有易國運回，當然也有一個“道上祭”的過程。而微創建的是“禓五祀”，還不是一般的“道上祭”。在當時，禓五祀很可能是一個完整的儀典，因為?鬼死得冤，特別不安分，所以禓禮要將門、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜尋驅趕一遍，以免有強死鬼被遺漏。可見，禓禮比儺禮更細、更費力氣。後代則把禓和五祀，分成兩類儀典。
創禓五祀本來祭祀亡父，但其深層意圖或許是為增強國力，以征服鄰國，並奪取夏王政權。這是商族歷史上的一大轉折，從此商族不斷壯大。甲，是天干之始，殷人將天干套用於天文、曆法、農業生產、宗族譜系和宗教信仰等多方面，使商族在科學、文化方面逐漸發達，乃至超過夏王朝的實力，這應當都是在上甲微手上加速發展起來的。
商禓，就是商儺。饒宗頤說:“按昜即禓，與儺字同”。商族本是東夷民族，進入中原地區之後，與當地原住民多有交流，顯然在禮俗方面也受過不少影響。
東漢學者鄭玄注《禮記·郊特牲·鄉人禓》說：“禓，或為獻，或為儺。”這樣說來，實際上它是一禮三用。你看：第一，儺，驅趕一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驅趕強死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比儺禮更激烈，更複雜，需要將門、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等處都要搜尋驅趕乾淨。第三，獻，上甲微祭祀亡父亥，必有獻。

相關禮節

中國古代的禮，是一種基本政治制度，關係到社會生活諸多方面。禮從風俗中提煉而來。禮就是法，違禮就是違法。禮又是一種宗教，古代的禮也是由國家組織和管理的宗教活動。所以，中國宗教史常稱其為“國家宗法制宗教”。
中國古代的禮分為吉、凶、軍、賓、嘉五類，稱為五禮。兩千多年的古代歷史，也是五禮的歷史。漢族統治者用這個系統，掌管中央政權的少數民族統治者也用這個系統。甚至民國時期也將當時的禮儀制度都納入五禮分類中。
古代的儺禮，有兩大任務：一、定期驅儺；二、為死去的帝王將相送葬。它至少與軍禮和凶禮有關。所以，要了解和研究儺文化，也需要多少知道一點五禮的常識。簡單的說：一吉禮，是對天神地祗和宗廟（祖先）的祭祀之禮。封禪就是歷代最大的吉禮。二凶禮，是指傷亡災變之禮，包括水旱、饑饉、兵敗、寇亂等禮，以喪禮最為重要。三軍禮，主要是指軍武之禮，有親征、遣將、受降、凱鏇、大射等禮。儺禮，多數朝代都歸於軍禮。四賓禮，是指君臣、父子等人與人之間關係和中央與地方、中國與外國之間關係的儀典。五嘉禮，則是指登基、冊封、婚冠、宴樂、頒詔等“喜慶”之禮。
儺禮，在五禮中是軍禮的一個項目，它本身就是一種帶軍事性質的行動，誠如唐代賈公顏疏所說，儺禮“亦是武事”。周代儺禮的主角方相氏，由掌管軍政軍賦的大臣夏官大司馬領導。方相氏本人沒有爵位，不在士大夫階級之列，卻是掌管驅鬼逐疫的下層專職軍官。方相氏被稱為“狂夫”，就是因為他們是個子高、力氣大、本領強的軍中能人。由此可見，周代儺禮的禮意是“軍人戰勝鬼疫”。
· 古儺“樣板”——周代宮廷儺禮
宮廷特設的專職驅疫趕鬼的軍官方相氏，是宮廷儺禮的主角。他頭上頂著熊皮，再從肩部披下。熊皮的頭部裝著四隻金黃的眼睛,穿著褐色的上衣和紅色的裙子,左右手分別揮舞著盾和戈,率120名“罪隸”，狂呼狂叫地在宮中一個一個房間地搜尋鬼疫，把它們驅趕出宮去。《周禮·夏官》是這樣寫的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，率百隸索室驅疫”。這就是西周宮廷儺禮的基本式樣,就是那么簡單,那么粗獷。
“黃金四目”是什麼意思，現在還有很多爭論。清代孫詒讓認為：方相氏的面具，不是裝在熊皮的頭部，而是將黃金鑄成的四隻眼睛用索串連起來，然後兩端掛在耳朵上，四隻金眼布置在鼻子的兩邊。這種說法有合理的成分，現今江西樂安的“雞嘴”和“豬嘴”面具，就類似此法。
西周有罪、蠻、閩、夷、貉五種奴隸，後四種都是外族俘虜。罪隸，則是周族內部因罪被貶為奴隸的人，其中挑選120 名，平時在百官官府做“家中小事”（輕微勞動），舉行儺禮時，則由方相氏率領在宮中驅疫趕鬼。儺禮中的“百隸”是個概數，實際上是120名。
周代的禮制相當繁複，大多追求莊嚴隆重，配有樂舞。卻也保存著像儺禮這樣粗糙的禮典。這種宮廷儺禮後世稱為“周之舊制”，當做儺禮的樣板。它有三個特點：
第一，它是朝廷規定必須舉行的禮典。宮廷每年定期在春、秋、冬各舉行一次。冬季是在除夕進行，由於天氣最為寒冷，要求全國上下全都要各自參加不同等級的儺禮，稱為“大儺”，奴隸也得參加。
第二，它是原始儺儀意念的遺存。主角方相氏還是半人半獸的打扮。長期繼承著驅趕“無形之鬼”的格式（儺傳到日本則很快改用有形之鬼。中國和韓國有些地方後來也用有形之鬼）。整個儺禮不信神，更不求神。儺禮驅疫總是驅之必勝，憑的是方相氏的凶醜和力量。
第三，它保留了濃厚的原始群舞成分。整個儀式簡單、粗獷，沒有迎神送神等多餘的程式。只是在儺禮前，有個“舍萌”儀式，是為天子求來年吉夢的，也是為儺禮開路。而儺禮本身宗教因素很淡。方相氏與百隸驅疫，也只表達一種疾惡如仇的情緒，沒有其他情節。
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孔子恭敬迎鄉儺

《論語·鄉黨》記載說：“鄉人儺，（孔子）朝服而立於阼階。”意思是：在宮廷舉行大儺的那天，各地百姓也分別舉行沿門索室的儺禮，到各家各戶去趕鬼。人們都真誠的迎候儺隊，哪怕是大學者孔子也會站在東門台階上，恭恭敬敬地迎接儺隊到家裡來驅疫。
在周代一年三次儺禮中，春儺和秋儺是為上層（天子和諸侯）設定的，百姓不能舉辦。但季冬大儺，全國從上到下都要舉行儺禮。除夕這天夜裡，全國各地會有許許多多的儺隊，在各自的鄉村或街坊，到各家各戶去索室驅疫。簡稱“沿門驅疫”。
我們知道，古代文獻資料主要是記載官方事跡，民間材料很少收錄。所以，有關周代民間儺事活動，雖然只這十個字的記載，便顯得格外重要。它說明，周代民間的儺事十分興盛，而且受到全社會各個階層的重視。這是定期的儺事活動。
周代民間還有另一種臨時性的儺事活動——驅趕強死鬼的禓禮。《禮記·郊特牲》有十三個字的記載說：“鄉人禓，孔子朝服立阼。存室神也。” 意思是說：某一百姓家有人非正常死去，成為?鬼。於是，鄉人儺隊為他舉行禮。人們以為，由於死得很冤，他的靈魂特別不安分，會給活人帶來傷害，所以，禓禮比儺禮更為激烈，舞者會比驅儺狂夫方相氏更狂。這則記載也很重要。禓禮是不定期的，只有出現了強死鬼才會舉行。禓禮同樣受到人們的普遍重視，此時孔子又會恭恭敬敬地站在東門台階上口，恭恭敬敬地迎接?隊從門口經過（禓隊不進別人家門）。與敬重鄉人儺不同，人們對鄉人?則是敬畏。孔子恭敬地迎候禓隊，是害怕禓隊的激烈喊聲和狂躁舉動會驚動自己家的祖宗亡靈——室神。
孔子“不屑於神”，為什麼又如此恭恭敬敬地迎侯鄉人儺隊和鄉人禓隊呢？按照宋代大學者朱熹的說法，那是因為他特別尊崇禮制，才會如此重視民間的儺事活動。
周代民間的禓禮，繼承著夏代商族上甲微所創“禓五祀”的傳統，但已有變化，“禓”早與“五祀”分離。
還有一點，民間儺隊和禓隊都沒有方相氏。因為，按照血緣宗族等級制規範，方相氏是宮廷專有的，他們是宮廷里的專職驅鬼軍官，其他任何級別都不準配置方相氏。否則便是違禮。民間儺禮、禓禮的領頭人，應當是由社區主事人或宗族內的強壯子弟擔任，但絕不會有方相氏。
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千古之謎“十二獸”

上古的儺，簡單而又粗獷，保持著濃厚的原始群舞特點。進入秦漢時期，由於信仰和藝術活動的新發展，要求儺禮也要有所提高。從秦和西漢的儺禮開始，逐漸增加了一些新的內容和程式。先是在方相氏和百隸的基礎上加進了童男童女，東漢前期又將童男童女改成只有童男擔任的“侲子”。到了漢末，更增添了“十二獸吃鬼歌”及其表演過程。
晉代司馬彪《續漢書·禮儀志》記載的這種漢末儺制，其他所有後漢史書全都沒有提及。其中，十二獸（又稱“十二獸神”或“十二神”）的多數出典無從查考，被十二獸“吃”的十一疫大多也找不到來源。這很可能是這種儺制經歷的時間極短，又逢兵荒馬亂，使典故失傳，終成千古之謎。“十二獸吃鬼歌”的內容是說：甲作、巰胃、雄伯、騰簡、攬諸、伯奇、強梁、祖明、委隨、錯斷、窮奇、騰根十二位神獸，分別要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、夢、磔死、寄生、觀、巨、蠱等十一種鬼疫；最後還要勸鬼疫趕快逃跑，不然就會被十二獸掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二獸吃掉。十二獸中目前能找到明確出典的有四種：①雄伯，傳說中能吃“魅”的神。②伯奇，即百勞鳥、鵙 。他本來是人，其父輕信後母讒言將他殺死，變成伯奇鳥，父親發現錯殺後，便射死了後母。伯奇變成了鳥，但心明如鏡，故能知惡夢、吃惡夢；③強梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄長肘，能銜蛇操蛇的神。強梁與祖明一起共同吃磔死、寄生兩類鬼疫；④窮奇，像牛，一身長著堅硬的刺蝟毛，其聲如狗，吃人。又說像虎，長長的尾巴，爪如鉤，手如鋸。它專吃正直忠良的人，卻細心侍候奸邪惡劣的人，是一個奇得不能再奇的“窮奇”。窮奇與騰根一起，能吃流傳最廣的鬼疫蠱。可見，十二獸出身都不好，連根基很正的伯奇，人們也嫌他的叫聲會令人家死人。
不過，司馬彪記載的這種儺儀的整體結構是清楚的。它有一個“先倡→後儛→再驅疫”的簡單情節，整個儀式就是一出雛形儺戲。即：開始，由太監中的藝人中黃門帶領120 名侲子倡（似唱非唱，似說非說）“十二獸吃鬼歌”；接著是“方相與十二獸儛”（請注意：這是帶單人旁的舞字，強調的是其表演成分）。中國戲劇史專家任半塘《唐戲弄》一書說：“漢制大儺，以方相鬥十二獸，以斗始，而以舞終。”斗，是鎮服十二獸的過程，令其改惡從善；舞，是方相率領十二獸和120名侲子，在宮中一間一間房子地趕鬼出宮。120名侲子們各自手搖撥浪鼓（鞀鼓），鼓聲和人的呼號聲，驚天動地，聲勢十分浩大，鬼疫還能不被嚇跑嗎！
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從驅獸到驅儺

“儺起源於原始狩獵活動”的假說，得到較多學者的認同。這種假說認為，它有一個從驅獸到驅儺的發展過程。
狩獵，是人類延續了幾百萬年的生產項目，再驅趕中獵取動物是一種基本的技能。經歷了舊石器時代長期的狩獵實踐，人們不斷觀察和摹仿動物行為，在狩獵之餘也會手舞足蹈，以表達狩獵成功的喜悅和對動物的喜愛，並力求摹仿得逼真。這便是原始驅趕式群舞，一種最接近自然狀態的藝術。
稍晚，發明了面具狩獵法，人們靠著面具偽裝，接近和襲擊野獸變得比較容易，狩獵成功率大為提高。人們便以為面具本身具有某種力量，因而產生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩獵面具是假形和假頭。在原始假面驅趕式群舞與原始巫術結合之後，逐漸演變成原始假面式巫舞；進入新石器時代，隨著農業經濟的發展，驅趕巫舞逐漸轉向以農耕為主題，成為農業社會的驅趕式巫舞。
生活在不同地區的早期人類，本來就有相對不同的生活狀況。私有財產的出現，促成了社會的大分化。在我國，就有定居的旱作農業、稻作農業、半定居農業、草原遊牧業、高原農牧業等不同經濟類型同時並存。最遲到青銅時代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方薩滿文化等不同文化形態。至少在考古學上，它們之間有著質的區別。進而造就了許多不同形態的假面驅趕巫舞。在中原，則形成原始儺儀。
這種原始儺儀應當有這樣一些特點：最初是隨意、雜亂無章的，沒有整齊的步伐，摹仿的是追捕動物時的速度和效率。沒有程式，無需繼承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驅逐狀“這個基本形態語言；要披獸皮（準假形）或戴獸皮假形面具，跟真狩獵時一樣做動物打扮，並且力求摹仿得逼真。
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儺與陰陽學和等級制

上古儺與原始儺的最大區別在於：第一，有了宗教理論——陰陽說；第二，等級更加森嚴，歷史上稱其為“血緣宗法等級制”(佛教傳入和道教產生前，這就是中國統一的國教)。
西周的一年之中，什麼時候舉行儺禮，什麼時候不舉行？什麽時候驅儺要磔禳，在幾個宮門磔禳，什麼時候不磔禳？全都依陰陽說安排：一季春(陰曆三月)，陰（寒）氣尚存，但陽氣正在東方上升。所以只磔南、西、北三面的九個門，讓東三門的陽暖之氣充滿各方，使萬物感氣而生；二夏季陽（暑）氣過剩，驅之反會有害，所以不儺也不磔；三仲秋（陰曆八月），因陽（暑）氣尚未衰退，但陰氣將至。採取中和的對策，只儺不磔；四季冬（十二月），陰（寒）氣極盛，必須全民皆儺，四旁十二門都要磔禳。
磔禳，分裂牲體以祭神的意思。在這裡，是說在方相氏率百隸已將鬼疫趕出宮門，儺禮結束之後，緊接著，磔裂牲體以祭宮門之神，要宮門之神守好大門，不讓鬼疫重新竄入宮內。
陰陽說是一種樸素的唯物觀，體現人的主觀努力，一種技術，迷信成分還很淡薄。戰囯時期的陰陽家鄒衍等人，融合陰陽、五行兩說，創造了陰陽五行說，人們才用其相生相剋理論來解釋儺禮，與星象、禍福、鬼神等思想聯繫起來，才開始有了神秘色彩。
上古禮制始終貫徹著血緣宗法等級制的原則。上古的社會結構就像一座金字塔。[圖1 ] 以周代為例：一族內分為貴族和自由民。貴族又分大宗和小宗，大宗系王族，住京城，最高統治者便是天子——上帝之子；小宗（又稱宗子）派到外地為諸侯；下面又有大夫，大夫之下又有士，大夫和士又分上、中、下三等；自由民則從事勞動生產，服兵役。二族外是被統治者，主要是農奴和奴隸。[圖2 ]
儺禮也必須遵照血緣宗族等級制原則，在西周一年三次儺禮中：一秋儺是專為保證天子健康安排的，諸侯以下都“不得儺”，等級最高；二春儺其次，是為天子、諸侯這些“有國者”安排的；三冬末大儺地位最低，儺從天子到奴隸都參加。儺禮始終以天子為中心，連季冬大儺也要先以占夢（一種官職）向天子獻吉夢為先導，然後才能舉行儺禮。同時，由於季冬大儺有天子參加，加上規模特別大，所以，它畢竟是臘月里重大的歲時活動。
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荊楚臘八菩薩儺

梁朝宗懍《荊楚歲時記》記載說:“十二月八日為臘日，……村人並擊細腰鼓，戴胡頭及作金剛力士，以逐疫。”逐疫，就是驅儺。我們稱它“荊楚儺舞”。胡頭和金剛力士，都是佛教特點，臘八也是佛教節日。可見，這是一種佛教儺隊或者佛教性質的儺儀。魏晉南北朝是一個政局大動盪，思想大解放，文化大交流，民族大融合的時代，可能是西北的佛教文化大舉南下，帶來了民間佛教文化。荊楚儺舞應當是佛教菩薩與江南“吳地”儺舞結合而成的驅儺活動。
朝鮮半島三國時期的百濟國藝僧味摩之，六世紀末至七世紀初，曾在中國吳地學習荊楚儺舞，隋末回國傳授此舞，稱為“伎樂舞”。百濟武王十三年、隋煬帝大業八年、日本推古天皇二十一年(612)，他又去日本在櫻井向一些少年傳授此舞，稱為“伎樂”。味摩之是把荊楚儺舞當著佛教藝術,而不是當著儺舞來傳播的。所以，稱“樂”而不稱“禮”。後來，此舞成為日本的佛教藝術精品。日本《令義解》(833年成書)說:“伎樂謂‘吳樂’，其腰鼓亦為吳樂之器也。”日本《教訓抄》(1233年成書)卷四“他家相傳舞樂物語· 妓樂”也證實伎樂源自中國吳地。日本現代學者野間清六《日本假面史》認為，伎樂是在行進中表演的舞蹈，與荊楚民間儺儀有著明顯的淵源關係。我國戲劇史專家張庚、郭漢誠稱, 日本平安時代的伎樂,與我國的荊楚儺舞很相像。
據《教訓抄》記載，平安時代伎樂有多個假面形象，包括獅子、吳公、吳女、[圖1—3]迦樓羅、[圖4] 金剛、[圖5] 波羅門、崑崙、力士、[圖6] 孤(翁面)和醉胡。[圖1-3] 看來，原先荊楚儺舞有很多人物，宗懍只提到主角金剛力士，其它則以“胡頭”二字一筆帶過。到了日本，又增加了治道等角色。
日本至今還保存著古老的伎樂面具,法隆寺收藏的七世紀初直接從中國傳去的《吳女》（一說是吳國公主）面具, 額鼻已有朽缺，很可能就是味摩之本人帶去的。八世紀中葉奈良時代木刻家基永師仿刻的《吳女》面具，則有時另一種風格。
荊楚儺舞在我國也傳承了很長時間，民國版《壽春歲時紀》記載說:“各鄉人擊鼓扮神。神曰金剛力士，舞流星以逐疫,《論語》曰‘鄉人儺’。此蓋儺之流派也。”說明“吳地”也不光是指蘇南古吳國，而是東吳之地。
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唐初的“贈堂大儺”

唐代的宮廷儺禮有四種形式：①除夕堂贈大儺，唐初用此制而不用隋代儺制；②顯慶儺制，唐高宗開始依隋代儺制，只對人物、程式等作了些調整。尤其是增設了祭告太陰之神（月神）一節，使古儺最終脫離了原始狀態，第一次進入禮拜神仙的階段；③開元儺制，是唐代最完整的禮制。但實際上很少照章辦事，大多以娛樂為主要目的。事先在太常寺預演（閱儺）時，百姓都可以進去觀看，成為官民同樂的一個文化節日；④晚唐儺制更走向樂舞化，主角從蒙熊皮變成穿熊皮大衣，更華貴了，並且戴上了木面具。假面侲子達到500名之多，不再唱“十二獸吃鬼歌”，而是“呼(十二)神名”。有了大型的樂隊和50 人的大合唱，獅子舞也第一次進入宮廷儺禮表演。
在這四種儺制中，唐初的堂贈大儺最為嚴肅。堂贈，本是周代的“男巫冬堂贈”，是季冬晦日(除夕)大儺之外的一種驅邪儀式，與宮廷其他祓禳雜祀有相似的辟邪功用。堂贈的“贈”是“送”的意思，即在堂屋裡把不祥和噩夢送走。很客氣，很禮貌，其禮意與大儺驅疫的“驅”大不相同。少數民族出身的李淵及其子李世民（618～649年在位）學漢制,卻並未弄清漢禮本意。把大儺改為堂贈，有點文不對題，但基本意圖卻大致相似。堂中舞侲子，以禮送不祥，這是歷史上的例外。
後晉劉昫《舊唐書》所記載這種“武德、貞觀之制”，比周代“男巫冬堂贈”稍微複雜一點:①堂贈本來是在季冬（陰曆十二月）之內，依占卜制定的日期舉行，不在除夕日。堂贈大儺也在季冬之晦(除夕)舉行；②人員分侲子和鼓角兩組。侲子組由七品下的太卜署令帶領驅儺，不用方相氏，而是由男巫擔任主角。這是堂贈大儺的主體，也是一支歌舞隊，他們在儀式中又舞又唱地趕鬼。太卜署令下面還有丞二人(從八品下)、卜正、博士各二人(從九品下)。他們除了負責龜、兆、易、式四種卜筮為祭祀活動服務，除日為侲子參加堂贈大儺服務。鼓吹組。由從七品下的鼓吹署令率領，以鼓、角為侲子歌隊伴奏；③男巫從正殿大堂開始，按事先占卜確定的方向和路程禮送鬼疫出宮，占卜要求送多遠就送多遠。④唐初堂贈大儺的儀式末尾，要在宮門和城四門各磔一雄雞，這比以往朝代大為節約了。
敦煌儺歌《還京樂》與《兒郎偉》
1899年，敦煌發現了藏經洞，清理出大量古代遺卷，有關儺事活動的有兩種：《還京樂》和《兒郎偉》，直接記錄了唐宋時期西北邊陲豐富多彩的儺事活動。
《還京樂》是敦煌儺歌的曲調，其唱詞只留下一首，是前蘇聯收藏的L.1465所抄《曲子還京洛》。敦煌學專家柴劍虹認為，其名應為《還京樂》，寫的是一出嚴肅威武的鐘馗捉鬼儺舞。敦煌學專家李正宇考證,《還京樂》應是作於乾元、大曆年間(758～779)，是中唐敦煌儺歌的主要曲調。鍾馗驅鬼是唐宋時期民間儺的主要內容之一。《兒郎偉》也多處寫鍾馗驅儺的場面。內地如唐代孟郊《弦歌行》詩，也是寫鍾馗舞。
《兒郎偉》是敦煌儺歌的另一形式，其寫本數量較多，是從晚唐到北宋前期的遺文.。唐玄宗天寶末內亂，吐蕃乘虛占領涼隴諸州，宣宗年間張議潮收復失地，朝廷於沙州置歸義軍，歷經張、曹二氏政權近一百八九十年。《兒郎偉》就產生於這一時期，有22個卷子共59首，包括驅儺詞、上樑文、障車文三個題材。其中，《驅儺詞》有17個卷子36首，是儺儀唱詞，可分為四個品種：一、都督府和州縣官府儺；二、歸義軍和州縣地方軍隊儺，都督府就是歸義軍節度使府，兩者很難分得清楚；三、百姓儺，有社區儺和丐儺（以儺的名義行乞的人或群體）之分；四、寺廟儺。包括佛寺儺和從波斯遷來的祆教徒儺隊。
敦煌儺的內容與當地時局密切相關，能與歷史文獻相互印證。如P.3270/5《兒郎偉·驅儺詞》，是說經過“數年閉塞東路”，第一次平定侵犯甘州的回鶻王子，軍民一片歡騰，除夕儺禮上頌揚主將張淮深。884年除夕大儺儀，則是歌頌張淮深二平回鶻。說他“如同鐵石心肝”地聯合龍家，一舉打走了回鶻，又一次使“河西一道清泰”。P.4055則是歌頌五代時歸義軍首領曹議金的。凡有“夜胡”的儺歌，都是丐儺。不要錢的則是社區或宗族儺隊：“百姓移風易俗，不樂跳□（儺）求錢”。佛教儺隊多以佛經為內容，而祆教儺隊則有“今夜驅儺儀仗，部領安城火祆”的歌詞，“火祆”是祆教的別稱。
敦煌儺有白有歌有舞有戲，並有伴奏。同時，各儺隊有分有合有聚有散，有的還會留在官府中陪官家守歲。
· 苗族的蚩尤戲和古代的角牴戲
苗區有一種“恰相”(漢語即趕傷亡鬼)的儀式，事先由苗巫裝扮成蚩尤，頭上倒戴生鐵製作的三腳(炊具)，面部塗黑鍋菸灰，身穿紅色法衣，右手握巫刀，左手持簸箕。然後表演蚩尤驅鬼的全過程，這是苗區延續至今的祭祀儀式劇[上圖]。
蚩尤被黃帝殺死後，他的神威仍然顯赫。當許多部落不聽黃帝號令時，黃帝“遂畫蚩尤像”，使得萬邦臣服。有不少史志記載，秦漢以降，蚩尤仍受到歷代帝王的膜拜。秦始皇游海所祠山川八神，蚩尤是以“兵主”之稱端居其中。漢高祖劉邦在宮廷內設蚩尤神位並“首祠之”，及至天下初定，便“立蚩尤之祠於長安”。
秦漢時期中原一帶也發現有“角牴戲”。最初是模擬蚩尤“與黃帝斗以角牴人”的戰鬥故事，稱為“蚩尤戲”，《中國戲曲通史》認為它“很可能是原始時代祭蚩尤的一種儀式舞蹈”。它“和俳優同場表演的記載，最初見於秦代”，“到了漢代，民間更進一步把角牴戲劇化了”。
這種儀式劇具備戲曲的六要素：即演員——巫師或鬼師，他們自稱為行壇弟子；角色——戲劇中的人物，弟子通過穿法衣，戴法冠，藏魂隱魄，請師附身等法事行為，化身為蚩尤或者法師；劇場——設在戶主庭院內和村頭路口；觀眾——現場參與者或看客，故事——即有一定長度的情節，例如“恰相”中的“請師”、“藏身”、“敬鬼”、“哄鬼”、“攆鬼”、“捉鬼”等表演。
· 商代的儺
甲骨文中的“ ”辭和“方相”辭，是迄今有關儺的最早實錄。
於省吾《甲骨文字釋林·釋?》解釋說：?就是商代的儺，後省化為“宄”。（gui）[上圖]，上面的“宀”，表示是宅內。下面左邊的“九”，與“鬼”相通；右邊的殳，與攴相通，是一丈二尺長、尖頭八棱的一種竹製兵器。九與殳，就是以殳打鬼之意。可見，“”就是室內打鬼，趕走室內鬼，與儺的“索室驅疫”意思相同。甲骨文的第二行，有“魌夾方相四邑”六個字，陳邦懷《殷代社會史料征存·方相》為證：戴大頭面具（魌）的人名叫“夾”，執行方相氏逐疫的任務。四邑，猶言四方也。魌，是驅疫人戴的大面具，形象兇猛醜惡，對鬼疫極具威懾力。
當代儺戲學家錢茀認為：這條卜辭的關鍵句是“魌夾方相四邑”，關鍵字則是“夾”。《周禮》說“方相氏，狂夫四人”，《史記·張儀傳》中就記有這種狂夫的生動形象。張儀對楚王描述了一幅秦兵英勇過人的場景：脫去鎧甲、赤身光膀的高大秦兵，左手拎著敵兵人頭，右腋挾著生擒來的俘虜——這不正是一個活生生的?嗎？這條卜辭的意思是：驅疫的方相氏，由戴上魌面的擔任，率領眾人把災禍（鬼疫）驅趕到遙遠荒涼的四方去！
· 戲劇史研究中的儺戲熱
中華民族是一個重文獻的民族。有關巫風儺俗的記載泛見於經、史、子、集。經、史主要記載宮廷“大儺”的儀式程式；子、集大都記載民間“鄉儺”的形態。記載固然豐富，卻“述而不作”，缺乏條分縷析的研究。
繼王國維之後，20世紀30年代，留學日本的學者岑家梧著《圖騰藝術史》一書。書中主要介紹西方學者有關原始圖騰藝術的研究視角以及成果，同時附錄《中國圖騰跳舞之遺制》一文，對中國古代文獻中與圖騰相關的巫風儺俗進行了歸納。作者認為，中國遠古傳說中的“百獸率舞”，就是原始人類擬獸舞蹈的遺緒。文中還梳理了經、史、子、集中的典型事例，以及各地民間習俗中的牛舞、祈年舞、貴州苗族的“跳月”、海南黎族的“盤瓠舞”等等，文中寫道：
關於儺舞、儺的起源，傳說皆運用模擬動物的跳舞以驅逐四方疫鬼。
春秋前後，儺舞習俗的用意已轉為驅邪逐疫。百戲、角牴也演變為民間節令的娛樂形式之一。然跳舞中的動作、儀仗、身體裝飾仍然有模仿動物的用意，所表現的圖騰跳舞的痕跡至易找尋。
這一觀點具有“發現”的價值，提供了一個新的視角。不過，僅僅局限於“擬獸”的圖騰因素，未及其它。
戲劇史學者也很快注意到了這一點。周貽白在40年代完成、1953年出版的《中國戲劇史》第一章“中國戲劇的胚胎”中這樣寫道：
最初祀神的樂舞本屬巫覡。三代以下，樂舞雖漸用於娛樂，但……亦僅儀式的一部分。其歌者或舞者為優為巫，很難分別。
漢代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚舊有的儀式，不過規模已較不同。如“驅儺”一項，雖為儀典，實以舞蹈方式出之。……這形式雖或來自民間，但其形式仍很莊重，由此，反襯出樂曲的發展完全依仗著民間的來源。
這裡涉及了巫儺與戲劇的關係，強調了民間的創造。
由於巫儺涉及封建迷信，50年代以後，漸漸被視為學術禁區。1956年春、1957年夏，文化部中國舞蹈研究會、中國舞蹈家協會曾兩次組織調查小組，對江西、廣西遺存的儺舞進行過調查、記錄，此後便不再進行。60—70年代，文化大革命“破四舊”，巫風儺俗自然屬於被掃蕩的“牛鬼蛇神”之列，研究無從談起。
無庸諱言，巫儺現象與現代社會格格不入。然而它所負載的人文的、歷史的、藝術的信息，卻是難以取代的珍貴資料。80年代初，隨著文化大革命後的撥亂反正，相關的課題才被提到日程上來。隨即，受到了國內外學者的普遍重視。當時的美術家協會主席華君武認為：巫儺面具是“民間藝術的寶庫”；戲劇家協會主席曹禺驚嘆：巫風儺俗所負載的文化現象是我們民族的又一道“文化藝術長城”，隨著研究的深入，“中國戲劇史或許將因此而改寫”。
在各地一系列研討活動的基礎上，1988年11月，中國儺戲學研究會正式成立，標誌著有關巫風儺俗的研究進入了集團性研究的層面。該學會成立至今12年，團結、聯絡來自戲劇界、民俗界、舞蹈界、美術界、音樂界等領域的300餘名學者，成果頗豐。據統計，會員們撰寫的專著有20餘部，論文1000餘篇。又與台灣學者合作，出版巫風儺俗的調查報告及民間儺戲、地戲、目連戲劇本集80餘種。還與有關單位合作，自1990年至2002年，在全國各地區舉辦國際性學術研討會近10次之多，為弘揚我國的傳統儺文化作出了極大努力。
此外，各地區舉辦的調查考察、學術研討、展覽、表演、中外互訪等活動不計其數。毫無疑義，80年代以來，巫風儺俗以及儺戲的研究業已成為學術文化研究的一個熱點，開創了前所未有的新局面。
· 巫風·儺俗與戲劇
巫風、儺俗與戲劇的關係，在中國戲劇史上是一個令人關注的重要課題。
始發軔者是清末民初的著名學者王國維，1912年，他在被稱作中國戲曲史開山著作的《宋元戲曲考》中，開宗明義第一句就是：
歌舞之興，其始於巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。
他提到了上古巫風的起落與延續：“九黎亂德”時期的“民神雜糅”、夏商王朝的“巫風之戒”、周代“禮秩百神”之後的巫風余習，以及春秋戰國時期“周禮既廢”情況下民間巫風的再次大盛。王國維認為：“巫之事神，必用歌舞”。巫覡裝扮神靈，“或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋後世戲劇之萌芽。”
這一看法很有見地。
儺和蠟，是上古巫風的“余習”。驅鬼除祟為“儺”，酬神報賽為“蠟”。這是被周代朝廷規範化了的禮儀和祭儀，保持著上古巫風的鬼神崇拜特質。
自周代起，儺禮、蜡祭歷朝相繼，融入巫風，衍為民俗。春秋戰國“禮崩樂壞”，周代制定的嚴格的禮儀規範失去控制，民間巫風如火如熾。長江中下游沅湘之間的楚國便有“靈保”的活躍——“靈”同樣是巫，連屈原大夫的傳世之作《九歌》都是巫歌。漢代以後，儒、道、佛“三教”漸起，文明宗教在相當程度上取代了鬼神雜糅的原始信仰。然而，巫風儺俗並沒有因三教的盛行而消亡。作為民間文化、民俗文化，它具有巨大的吸附力和包容性。只要為我所用，什麼東西都可以拿來，同時按照自己的意願加以改造。於是，巫風儺俗不但歷代相沿，反過來還吸納和包容有儒、道、佛三家的道德與鬼神。
數千年間，在神州大地上，巫風儺俗時起時落，生生不息，似乎是“野火燒不盡，春風吹又生”——這當然與民智未開的中國封建社會有很大關係。無論朝廷、宗族、村社的大事，還是家庭、個人的小事，舉凡國家興衰、戰爭勝敗、農事豐欠，乃至個人禍福、婚喪嫁娶、恩怨糾紛，無不祈禱上蒼，希望得到冥冥之間鬼神的保佑，逢凶化吉、遇難呈祥——這是我們的先人面對無奈的人生命運的一種心理慰籍。環視古今，巫師、巫婆、方士、道士、端公、師公、神漢、神姑遍布各個角落，至今猶有遺留，成為中國古代農業社會的一道泱泱文化奇觀。
當今的文明人當然不再迷戀於虛無飄渺的巫儺信仰，這一切正在隨著社會發展的進程而迅速消失，留下的只是它的文化藝術成分。正如神廟存為建築、神像存為雕塑、迎神儀典化為社火、報賽活動化為狂歡一樣，巫歌透現著鄉情鄉音，儺舞突現著浪漫情趣，千奇百怪的巫儺面具呈現著奇特的想像，變化多端的巫儺儀式顯現著觀演一體的戲劇情境。作為文化的、藝術的形態，它依然在敲擊著、震撼著藝術家們的心靈。仁者見仁，智者見智，各路人文學者也紛紛在巫風儺俗中看到了人類學、宗教學、民族學、民俗學、心理學、藝術學的文化積澱和歷史足跡。
· 儺神與戲神
我國各地有數不清的儺神，也有數不清的戲神。稍稍辨認就可以發現，儺神和戲神之間，有著許多相似之處。
首先，民間普遍稱唐明皇為戲神，但早在明代，湖北蘄州的儺隊，就抬著唐明皇的神像四方遊走，可見唐明皇也是儺神。同樣，二郎神、老郎神、太子神，都兼有儺神和戲神的雙重身份。
其次，戲神的偶像，往往為童子相。舊時戲班中的嬰孩道具就是戲神的偶像，演員上台前要對著木偶道具作揖，祈求上台演出平安順利。這個嬰孩道具被稱為唐明皇或老郎神。內蒙古、河北、天津和東北三省普遍流行“供彩娃子”習俗，“彩娃子”為一男一女兩個木雕的小童，身著彩色衣褲。演員上台前要對“彩娃子”燃香扣拜。陝西、河南的戲神“莊王爺”也是木刻的童子，清康熙時甘肅某戲班直稱戲神為“童子爺”。
儺神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少儺班供奉儺神太子，把一個童子偶像擺在祭桌上，演出前後都要對著“太子”祭拜；儺班演員的衣服上，寫著“儺神太子”幾個字。南豐縣石郵村的“儺神廟”中供奉的儺神就是少年童子相。安徽貴池儺戲的神像，是一個高二尺餘的農村小孩兒形象。福建邵武有“太子菩薩”信仰，其偶像為一木雕小孩。儺戲品種之一的福建龍巖師公戲，把一嬰孩砌末稱作“太子爹”，演出前後有迎送“太子爹”儀式。貴州儺儀也有“送太子”儀式，偶像是一個約一尺長的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不勝枚舉。
儺神與戲神的相似，不僅反映出戲源於儺這一事實，而且反映出童嬰崇拜、生殖崇拜在我國根深蒂固。
儺的根本目的是驅逐疫鬼，因為疫鬼使人生病、致人死亡。在先民們看來，童嬰是最容易生病、夭折的，因而為童嬰驅逐疫鬼早在上古已成為儺的基本目的之一。同時，婦女不能生育或不生男嬰，也被看成是疫鬼作祟，所以儺中包含著生殖崇拜的旨義是不奇怪的。
早在漢代，宮中大儺便使用120個10歲到12歲的童子，而江蘇南通一帶流行的儺戲至今被稱為“僮子戲”，反映出人們延續後代的強烈願望。
· 從秧歌到地方戲
山東有一句民謠說：周朝秧歌唐朝戲。北京的老藝人認為，老秧歌是戲曲的前輩，任何劇團都要敬上三分；已往台上正唱戲時有秧歌隊路過，戲必須馬上剎台，由班主請秧歌隊上台表演後才能繼續開台。民間的傳說，充分說明秧歌在中國戲曲史上的重要地位。據《中國戲曲劇種大辭典》，從秧歌發展、演變而成的戲曲劇種，數量非常多。秧歌堪稱“百戲之源”。
秧歌源於集沿門逐疫、沿門賣藝、沿門乞討於一體的鄉人儺（宋代叫“打夜胡”）。在長時間的衍變過程中，這種形式中的娛樂、扮演因素逐漸強化，宗教、巫術成分漸漸弱化，一些民間小戲便產生了。
秧歌本來就有扮演因素，例如北京“秧歌會”中有陀頭和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、漁翁、賣膏藥、漁婆、俊鑼、醜鼓等12個角色。不過秧歌的腳色一般不扮演故事情節，只用舞蹈象徵性地表示簡單的、眾所周知的人物關係，所以秧歌主要是舞蹈，不是戲劇。秧歌中的腳色進一步發展到扮演故事，就是戲劇了。從秧歌的男女調情，發展成二小戲、三小戲，是從秧歌到地方戲的一個典型的轉換模式。
東北的“二人轉” 原來叫“蹦蹦”，可看作是從秧歌到地方戲的中間形態。“二人轉”來自大秧歌，腳色是一旦一醜。旦一手執紅綢，一手執扇，醜手拿一根霸王鞭。二人時而對唱，時而輪唱，時而齊唱，且歌且舞，醜不斷向旦調情，引得觀眾哈哈大笑。這只能算是情節極為簡單的小戲。
評劇同樣源於秧歌，原來也叫“蹦蹦”。早期評劇同樣只有兩個腳色，為說唱體，後來拆出腳色，成為小戲。再後來又受到京劇、話劇等的影響，才發展成大戲。
清中葉，在湖北長陽，每逢正月十五便有“唱秧歌”，百戲雜陳，挨家挨戶演出。主人則肅衣冠拜神，完全是“索室驅疫”、“朝服祚階”的旨義。演出的節目有耍龍燈、獅子舞、竹馬戲、扮雜劇故事等。有時“飾男女為生旦”，成為二小戲。
舊時在貴州省平壩縣，元宵節之前，表演者（即為人驅疫者）先要向全村每戶派發所謂“燈貼”，表示要為大家驅逐邪魅，接著便到接受“燈貼”者的家中表演。有一男一女兩個演員，男呼女為“乾妹”，女呼男為“情哥”。表演時周鏇動作，往復歌唱，都是有關愛情的表示，很像《小放牛》之類的二小戲。在這裡，驅儺只變成了一種藉口、由頭，而實質上卻成為戲劇表演。
此外，內蒙古的“二人台”和越劇、花鼓戲、黃梅戲、花燈戲、採茶戲等，大體也都來自秧歌一類的集體歌舞，儘管其名稱可能不叫秧歌。
宋代無名氏繪《大儺圖》
· 儺壇特技
儺，是我國最古老的一種驅鬼逐疫、禳災納吉的儀式活動。法師在為願主還願時，一般都要根據不同需要使用驅趕巫術。貴州儺壇使用的驅趕巫術，從儺堂戲角度看，有不少是特技表演，這裡擇要介紹幾種。
“踩刀”俗稱“上刀山”，分“踩天刀”和“踩地刀”兩種。“踩天刀”由掌壇師手執牛角，口念咒語，背著過關童子即有病的兒童，赤腳爬上由十二把或二十四把、三十六把利刀組成的刀桿上。“踩地刀”是將裝在刀桿上的利刀平放在地，刀鋒朝上，掌壇師赤腳牽引過關童子從刀上走過。程式一般為“請師”、“迎王”、“上座”、“拜表”、“上關”。在上述程式中掌壇師要念咒語、打卦。在巫術信仰看來，小孩多災多難，是遇上了惡魔鬼怪，要在神靈護佑下，由巫師驅趕鬼怪，指引小孩闖過人生旅途的關隘，易長成人。在觀眾看來，則是一幕驚險、有趣的特技表演。
類似上面的巫術表演，還有含紅耙齒，是將鐵耙齒燒紅，巫師將它含在嘴上表演。“下火池”俗稱“下火海”，是將若干磚塊立起，排列成一溝槽，槽內燒木炭，將磚塊燒紅，巫師赤腳於燒紅的磚塊上行走、表演。儺戲演出中各種特技表演還很多，如“開紅山”、“撈油鍋”等都很驚險。這些表演是演給鬼神看的，也是演給信徒和觀眾看的。前者在於告訴各路鬼神妖魔，“魔高一尺，道高一丈”，師法力無邊，各路鬼神妖魔，不得胡作非為，更不得給願主家帶來災難，否則就要遭到滅頂之災；後者在於展示儺壇威風，吸引信徒，招來觀眾。
· 沖儺還願，一種欲望的儀式戲劇
信仰本民族的巫師，是黔東北少數民族的一個特點，土家族的巫師叫土老師，清朝“改土歸流”前，土老師依附於土官土司制度，權力很大，舉凡土家村寨的祭祀、許願、還願（或稱“解錢”、“搖寶寶”）、婚喪生育、排解糾紛或疑難問題、占卜問事、擺手活動等等，無事不管。“改土歸流”後，土老師權力逐漸縮小，有的僅作為宗教儀式的執行人；有的兼作土醫生（巫醫）。據德江縣民族事務委員會調查，時至今日，土老師在土家心目中仍有較高威信，治病、求子、保壽都要請土老師施“法”。打掃屋子要請土老師“跳神”，祈保一年中無災無難，平安無事；壯年夫妻無子，要請土老師“沖儺”，以求得子；生了病要請土老師“沖消災難”，以求病癒；家有凶事，要請土老師“開紅山”，化凶為吉；老人生日要請土老師“沖壽儺”，以求高壽；“乾貴”人家的小孩（小孩少而多病），在十二歲前要請土老師“打十二天太保”、“跳家關”、“保關煞”，以保小孩過關，不受災生病，易長成人。而這些民俗活動都與儺戲演出密切相關。民諺有：“一儺沖百鬼，一願了千神”，足見黔東北巫風之盛。一般說來，“沖儺”是一種鎮壓性、強制性的驅邪手段；“還願”以酬神、媚神為手段，祈福禳災。因此，“還願”要比“沖儺”熱烈而有趣。(上圖：還壽願主持人—掌壇師)
人們希望自己長壽，也希望別人如此。由於人性的共同要求，人們對長壽者也自然地表示尊敬。所以稱為“做壽”賀儀，無論對祝賀者還是領賀者，都是難遇的大事，人們都隆重而真誠地對高壽者表示敬意和祝福。從某種意義上說，沖壽儺期間表演的儺戲，是一種欲望的戲劇。
壽星的兒子及兒媳排成兩排（前排子後排媳）跪於壽星前，隨著掌壇師的祝詞：“一拜福如東海；二拜彭古星壽；三拜南神添福壽”。眾人一同跪拜三次。拜畢，接著奉獻禮品，有香、燭、茶、食、果、酒、鞋、衣、等壽禮。在誦詞聲中，掌壇師將壽禮逐一遞送給壽星之子，其子作揖後送還掌壇師，再由掌壇師送給壽星，壽星拿在手裡稍留片刻，再由掌壇師接過來放在壽星桌上，這時整個壽堂里被圍觀者擠得滿滿的，對各色壽禮，評頭論足，歡聲笑語，熱鬧非常。
最後一個程式是全家禮拜祝壽。由長至幼，兒孫輩子女，都來向壽星揖拜、叩頭祝壽。然後，壽星同輩的親友與壽星圍桌歡飲，舉杯恭賀，一派頌揚、歡笑聲。
經過三天三夜的緊張活動，沖壽儺儀式圓滿結束，由掌壇師組織閉壇法事，撤掉龍廳寶架謝神，送神上馬回殿。賓客在獲得一種滿足的微笑中紛紛離開。村民留下這段美好歡愉的回憶，要很久才會平靜，等待著下一次沖儺還願的到來。
· 儺壇與民間道教
道教作為我國本土宗教，在民間有著強勁的生命力和滲透力。道教巫術與方術的淵源以及道教對民間信仰的開放性，使貴州道教沾染了濃烈的巫風儺俗。為了生存與發展，道教向邊遠農村和少數民族地區發展。民間道士，其職業活動除從事喪葬儀式、打醮外，“驅儺還願”、“慶壇”是其重要內容，儺道一家，難分難解。
道教文化與儺文化各有自已的本體核心，不能等同，但道壇與儺壇的密切關聯、相互滲透卻是顯而易見的。道與儺在發生學方面的淵源具有同一性。萬物有靈的觀念是人類早期的宗教文化心理，促發了鬼神信仰的產生並且有了充滿巫術意味的原始宗教文化行為。對於生死問題的迷惑和永生的欲望，又從一個側面溝通了人與鬼神之間的聯繫。在這一層面上，道教與儺壇有類似的認識，也是相互滲透的基礎。
儺戲脫胎於古老的儺祭活動，其初始形式是儺祭儀式中請神驅鬼逐疫內容的戲劇化。儺戲是由儺祭、儺歌舞發展而成的。在其發展過程中逐漸融入了巫、道、儒、釋的文化內容和歷史、生活事件，以及戲曲的內容和形式。從而使儺戲有了今天豐富的內涵與形式。儺戲是一種戴著面具表現以多維宗教意識為核心的儀式戲劇，是一種藝術化的宗教儀式。
儺戲孕育於宗教文化的土壤之中，明顯地受到巫、道、儒、釋宗教思想的影響，就南方而言，特別是雲、貴、川、渝，受道教影響最深，主要表現在儺壇掌壇師的道士化，儺壇神系的道教化和儺壇科儀的齋醮化等方面。
儺壇掌壇師的道士化。儺壇掌壇師，他們大多自認為屬於道門。他們說：“我們就是老君教，即道教。我們老君教講究一個法字，就是搞法術，這些法術也是老君所傳的。”儺壇通神手段五花八門，而這些通神本領，諸如歌舞通鬼神、占卜符咒通鬼神、動物（犧牲）通鬼神等，與道教正一教派相同或相近。掌壇師的服飾和使用的法器也與道士相同、相近或變異，呈明顯的道士化走向。正一道派最重視法印的靈力，儺壇也如此。
儺壇神系的道教化。儺壇神系是巫覡諸神、民間俗神、世俗祖先神、道教系統和諸神的雜糅，以後又有佛儒神的參加進來，但道教神靈一直是儺壇的主導神靈。
儺壇科儀的齋醮化。道教齋醮經歷了由雜亂到規範、由繁到簡的發展過程。儺壇應該早於道壇。道教是最具有濃厚巫覡色彩的宗教，保存在儺壇中的巫舞、占卜、禁忌、符咒、巫風儺俗均為道教所承襲。儺壇由於缺乏宗教組織和理論規範，其科儀已趨道教化。但與道壇不同的是，它規範不嚴，要求不高，有很大的隨意性。儺壇科儀齋醮化、道教化的走向日趨明顯。
儺壇符籙
· 手舞足蹈話儺壇
儀式是構成信仰與宗教的基本要素之一，是信仰意識與宗教意識的行為表現，外化特徵。因此，神聖的禮儀是一種信徒們用來溝通人鬼神之間關係規範化的行為模式，以進行各種崇拜活動。儀式藉助符號的象徵手段，以展現信仰與宗教的神聖性、神秘性、莊嚴性，並在人們心理上產生一種敬穆的宗教氛圍，培植一種虔誠的宗教感情。
儺壇演出時掌壇師和藝人們都要表演名目繁多的“手訣”動作，變化著腳形“罡步”，可謂手舞足蹈。在一般人的印象里，這些表演，好象只是巫師們在儺事活動中隨心所欲的胡蹦亂跳、胡亂比劃的裝神弄鬼，沒有什麼文化內涵。其實，經過儺戲儺文化的發掘、研究，大量資料表明，儺壇“罡步”與“手訣”有著極其豐厚的文化內涵。
儺壇現存的“履罡步”、“踩八卦”，是古老“禹步”的演化。所謂“禹步”乃是夏禹祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神問卦時所跳的舞步，後為歷代巫師及道家所繼承和發展，並在降陟神靈的儀式里與手訣等動作配合得到廣泛運用。這種由宗教人員提煉、設計、規範的示意動作，具有廣泛和持久的象徵意義，使宗教儀式更具抽象化、符號化和理想化。
罡步（禹步）的具體操作，是以八卦的八種符號為方位，以五行（東、西、南、北、中）為定向，將排列組合的方位變化由點到線到面連線固定下來，並以陰陽為氣韻。舞蹈時有規可循，有律可依。其特點可以用輕、飄、鏇、顫四個字概括，融進退屈伸、離合變態於其中，使之具有神韻。
手舞足蹈，步伐是基礎，手勢是主幹。“手訣”在儺壇活動中與“罡步”具有同等重要意義和類似的功能。手訣又叫訣法，是巫師行儺時用十指比劃、造型，以表示某種巫術含義的方法。從戲曲表演的角度來說，它是用手勢表達思想感情和內心世界的無聲語言。經過藝術加工和美化的手勢，是舞蹈藝術重要的表現手段。巫師們的術語叫“踩罡布訣”，他們說“玩訣”並非易事，心想、嘴念、手做、腳盤（跳），一招一式都要符合路數。巫師學訣法，儺壇有手抄本專用書供傳法時參考。
儺壇手訣是後世舞蹈的源頭與先導。“手訣”一般有勾、按、屈、伸、擰、扭、鏇、翻等壞節。運用了動靜、屈伸、高低、妝放、徐疾、內外、方圓、上下等辯證結構，使之具有韻律美、線條美、節奏美。儺壇“手訣”文化內涵之豐富、形式之多樣、色彩之斑斕，已引起學術界、藝術界的重視。
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