簡介
曾讀過何向陽的評論集與隨筆集,俱很純粹。可讀這篇《12個,1998年的孩子》就生出些疑問:這是種什麼文體呢?發刊標註的是批評,但看起來似乎不像,沒有對作品的具體評介與詮釋,只是通過對十二部作品中孩子形象的組合拼接,展現出一幅全景式的圖像,作者藉此來完成對個人情感的抒發,而所評介作品就充當了這種情感抒發的載體。以他山之石,造自家之屋,大概可以用這句話來概括作者的圖謀所在。批評文章弄成這樣的一種“另類”也真是別開生面的。但我要說的遠不在此。我一向認為文學作品的形式對其內容而言是第二位的,形式的新異只能使人的眼睛為之一亮,卻不能讓人的心為之一動。我以為這篇洋洋灑灑四萬餘言的文章最值得稱道之處是它涉及了人類社會一個極其重大的問題——社會與兒童,也是文學作品的重大主題——兒童的處境與成長,成人世界與兒童世界的衝突,以及不義對兒童身心嚴重的傷害與踐踏等。文章的態度鮮明,對人的情感有著深深地觸動,看了不僅讓人心動,甚至會讓人心痛。一篇批評性的文章達到這么一種效果真是匪夷所思。
作品簡介：
曾讀過何向陽的評論集與隨筆集，俱很純粹。可讀這篇《12個，1998年的孩子》就生出些疑問：這是種什麼文體呢?發刊標註的是批評，但看起來似乎不像，沒有對作品的具體評介與詮釋，只是通過對十二部作品中孩子形象的組合拼接，展現出一幅全景式的圖像作者簡介：
何向陽，女，中共黨員。祖籍安徽。1988年本科畢業於鄭州大學中文系，獲學士學位。1991年研究生畢業於鄭州大學中文系文藝學專業，獲碩士學位。
.１２個：１９９８年的孩子 節選
首先聲明的是這篇創作研究不屬兒童文學範疇。雖然談到了孩子，一共１２個，雖然從作品的主人、視角甚至個別語氣都或多或少與兒童相關，不是相關，而就是主體。但是仍然不能說它們就是兒童文學，這裡沒有絲毫輕視或歧視某類文學的意思，正如無法將魯迅寫實的《故鄉》、“救救孩子”的《狂人日記》、與一個孩子的生命相關的《藥》或者還有－－一個少年確乎有兩顆靈魂（一個是自己，一個是黑色人）的神話的《鑄劍》，它們，都不能簡單以兒童文學類分一樣，恰恰相反，這幾部作品的立意與現在文學史與文學理論中通行的歸類法中的“兒童文學”旨歸相距甚遠，甚至其中多數在內容與文風上均可負責任地打上“兒童不宜”的警示，戳記下一塊孩子視野外的暗色，魯迅著文，確不是寫給１０歲左右的未成年看的，其實就是那文本對照著的讀者成人，在閱讀里仍然要有不同於其它閱讀的意志與耐心，這個作者提供的絕不是孩童讀本。
以下要談到的作品作家大體與此類似。
阿義
阿義是從母親的嘔吐聲中驚醒的。擅寫孩子的作者莫言這會直言孩子的年齡，是由母親說出來的“你才八歲”，這聲嘆婉式的交待也與小說一貫作風一樣有著意蘊的不確定性。然而阿義卻也因襲了莫言傳統的主人公，氣質上有著纖敏、柔弱而又果敢、義氣的特徵。為此，才叫他阿義吧？是仗義的“義”。這個名字，現今已經不大有人用了，浸著時光的老，（莫言這次與往日一樣沒有讓我們看出具體的年代），拓著南方郊鎮的背景，又像是２０年代魯迅筆下的閏土人物。複雜著。連那媽媽都叫作“母親”，而不是“娘”這樣隨便的俚語。這就是那個開頭了，似乎他正想帶我們入一個年代不明又實在發生的現代里去。阿義驚醒過來，看到病中母親的抽搐與呻吟，“……眼裡悄悄地湧出了淚水”，“母親”拒絕向別人借錢抓藥，拔下髮髻上兩根銀釵，阿義第三次出現了，他接過藥方，“看一眼母親半掩在散發中的明亮的眼”－－這隻重要異常的句子將辜負（散發 姥姥的銀釵）與期望（眼 阿義抓回藥）都說了，對著這樣的“說”，阿義的話是“我跑著去，跑著回”。然而路途最終是中斷了。現實先是嘎然出擊，後是一點點地磨碎了阿義的誓言。
重複故事有一種比之故事本身更釅的殘酷。像那題目的冰冷－－《拇指銬》，精小細巧卻足以致人以困，以心死絕望。小說寫了一個叫阿義的８歲孩子的一天，從早晨到晚上，天亮到深夜，一個孩子所經歷的所有他不知而後必投入的成人世界，確切說故事開始於早於早晨的時間，開始於一個孩子對自己重病母親的生命的挽救，阿義懷惴了銀釵和藥方，就是揣著了一項性命相關的使命了，然而他將一飲而盡的水瓢投入瓮中後仍能朗音高聲“娘，我去了”。於是，莫言一貫的句子飄出來，“在明晃晃的月光大道上，他看到自己瘦小的身體投射出搖搖晃晃、忽長忽短的淺薄暗影”。一片沉寂的睡著的村莊就是這樣跑過去的。向著有著藥鋪的八隆鎮，他跑過了胡大爺家的兩條狼狗，跑過了陰沉黑黢的翰林墓地的石人石獸，“跑”過了自己離家前一瓢涼水而為的腸胃疼痛，甚至“跑”過了八隆鎮藥鋪主人司空見慣的冷漠世故，然而阿義呀，最終沒能“跑”出這個不義的世界，在跑著去跑著回的路上被拌在了中途，可意味的是翰林墓地卻是拌他的“石頭”。作者在阿義被拌之前極寫那跑，－－快跑，慢跑，中跑，跑，跑，跑。這是莫言的句子。在阿義跑出八隆鎮之前，有這樣的句子讀下來讓人眼熱：
提著兩包綑紮在一起的中藥，像提著母親的生命，這樣的溫熱不意卻遇到的是那聲喝。“小孩－－小鬼－－小雜種－－乖”的各各稱呼背後是不依不饒的糾纏與成人優勢的居高臨下的苛責。原因只是跑過墓地時朝那石供桌上的男人女人看了兩眼，全是下意識。卻撞開了一場戲劇的幕布。那滿頭銀髮有著高大腐朽身體的男人先是攥著了手腕，藥是從手中散落掉了，繼而是箍住左右拇指的冰涼圈套，這時那個點題的道具出現了－－拇指銬。它精巧、堅固，美國造，卻將阿義牢牢地捆在樹旁不能挪動，不僅緊緊箍勒拇指根部使其動輒疼痛，更要命的是只是一個小小的它便擋住了阿義的跑，那向重病母親賓士而去的當途。
故事到了這裡只是剛開了個頭。“在隨後的時間裡”提示著這個開頭。小說分６小節，三四五３節寫的都是這個世界如何對待這樣一個開頭的。孩子在這裡，仿佛有著試金石或者衡器的作用，冷熱炎涼之世態就此攤開，良心責任放在了托盤上過秤，然而結果是一個樣的，絕望放在路口，沒有例外，人們一個個地來，好奇有之，同情有之，疑惑有之，更多的是視而不見地根本不作停留，人們忙得很，這些大人們，忙著吃飯，忙著送水，忙著收麥，他們忙呵，就是沒有人騰出空來過問一下這個被無辜捆到樹旁家中還有生病母親在等他照看的小孩。人心真是冷呵。炎炎烈日之下的這個就要被烤化了的孩子，他的眼淚，他的辯解，他的怨悲，他的惱怒，他的對母親的自疚與對處境的羞愧，竟然無人理采。光天化日呵。這樣一天的時間，涯涯地過去。沒有人真正地關心他的處境，更遑論去體貼地理解他的內心－－在這個被俘的時刻，他始終想的是解脫後好去將抓來的中藥遞給母親。只是這樣一個本分簡單的願望卻一再為各種外在的理由所打斷，無人能解開束手的拇指銬，是否更意味著無人能真正切實地意願幫助別人。正如最終也未能解開鐵銬的老Ｑ的貌似有理的訓斥－－我們這一代人，眼淚見得太多了！莫斯科不相信眼淚，老實交待！”他可是對著一個哀哀無告的孩子說的。那兒是那兒呵。細品卻沉重得很。殃及池魚，是躍進腦海中的第一句，信任短缺的時代必然不會一時一事，孩子雖然無辜，卻必是躲不開的，那命運，不管年齡，無論“魏”“晉”。所以老Ｑ、大Ｐ、小Ｄ，連同無奈相救的黑皮女子，在老Ｑ一句“解鈴還須系鈴人”的雅致脫詞與“再吵下去可就誤了酒宴啦”的世俗註解之後，會幽靈般坐上拖拉機蹦蹦地開走 ，留給阿義一路塵煙也留給他多一份傷害，真是幽靈，老Ｑ與小Ｄ的出場帶著諧謔的成份。而翰林墓這個巨大的場，這場事件的發生地，又在反諷與象徵著什麼？一個民族文化傳統的死亡，一種傳統文化中“義”的死亡。那個叫義的孩子是確實被縛的墓地樹旁的。
時間仍在走。響午過後是下午。這次來的是一位年輕的母親。背著嬰兒，提著茶壺，走在去麥地給丈夫送水的路上。走近來，關切又惶惑，作者用了一系列動詞兼形容詞表現她的不適－－“慵懶－－慌忙－－慈愛－－惶惶不安、猶豫不決、躲躲閃閃、踉踉蹌蹌、搖搖晃晃－－尷尬－－笨拙”，然而她為他轉過了身，並探尋追問，從“你也許是個妖精？”“也許是個神佛？”到“管你是神是鬼呢，也許你只是個可憐的孩子”幾番折回，鐮刀砍斷了，茶壺裡的水餵了阿義一半－－那舉壺餵水的動作讓人想起雨果，他的在聖母修道院廣場上給烈日下敲鐘人餵水的艾斯米拉達。這是給阿義甘霖的人。但在她的汲與里不也存在著不是針對一個具體的人的有限么？當然比起其他，她做到了一個人該做的。可是那樣誠心的做不也混雜著妖精--神佛--小孩子等內在對象體認的緊張么？點化與考驗的疑惑與承擔之外，她以她的方式解題。然而，那信與義，仍然不是針對一個活生生具體的人的。那信義後面，是與人這一近景較遠的全景神話。它形上，卻抽象。它的善的布施與實行，是通過人的，卻不朝向人，確切說不朝向他人。那善的指向箭頭是自己。所以有考驗與點化一說。她的布施最終是要對起自己的良心，而阿義在這場良心之問與私我衝突中只是服為於此的工具，是被通過物，而不是目的。但是就是這樣孩子的阿義解了乾渴，得到了滋潤與愛憐，哪怕極有限，也是別人沒有給他的。這裡，神話信仰較之人間信任雖遜一疇，但較之全無信義甚至今天不乏的背信棄義而言，是勝出的。然而這個勝出，細忖之下，仍不免襲身涼意。烈日之後是冰雹，白天過去是黑夜，時間更疊，冷熱變換，昏厥與疼痛，阿義一天內仿佛經歷了一個四季，一個人生，但不變的是，“路上走來走去的人，男人，女人，但無人理他”。世界由是分裂而成兩半，一半是：
在隨後的時間裡，不時有提著鐮刀的農人從河邊的土路上走過，他們都匆匆忙忙，低著頭，目不斜視。阿義的喊叫、哭泣都如刀劍劈水一樣毫無結果。人們仿佛都是聾子。偶爾有人把淡漠的目光投過來，但並不止住匆匆的步伐。
一半是：
後來，他看到一個小小的赭紅色的孩子，從自己的身體裡鑽出來，……那小孩身體光滑，動作靈活，宛如一條在月光中游泳的小黑魚。他站在松樹下，揮舞著雙手，那些散亂在泥土中的中藥－－根根片片顆顆粒粒－－飛快地集合在一起。他撕一片月光－－如綢如緞，聲若裂帛－－把中藥包裹起來。他揮舞雙臂，如同飛鳥展翅，飛向鋪滿鮮花月光的大道。從他的兩根斷指處，灑出一串串晶瑩圓潤的血珍珠。叮叮咚咚地落 在仿佛瑪瑙白玉雕成的花瓣上。他……在瑰麗皎潔的路上飛跑。他越跑越快，紛紛揚揚的月光像滑石粉一樣從他身上流過去，馨香的風灌滿了他的肺葉。一間草屋橫在月光大道上。母親推開房門，張開雙臂。他撲進母親的懷抱，感覺到從未體驗過的溫暖與安全。“母親，”他呢呢喃喃、睡意沉沉地說：“熬藥吧……”於是，在他的面前，立刻就燃起了一個小火爐，爐上坐著瓦罐，瓦罐里泡著中藥。很快便蒸氣裊裊，藥香四溢。
這個裂開了的世界，一半是夢境，一半是現實。而隔開了它們的是一幅現代文明磨就了的鐐銬。那幅精巧至極的拇指銬。
阿義對付它的辦法，是咬掉了自己的兩根拇指。
這個孩子，果真做了，在無可得救處，這場自救其核心是一種溫熱的惦記－－生病的母親在等兒子抓藥回家－－“他用力咬著，毫不客氣，決不動搖”，當讀著這樣的句子還能說什麼！他咬掉了它，吐掉了它，從加諸身上的鐵銬中解脫之後，是仰面朝天地栽倒，這時的阿義已經昏死過去，然而作者，一貫的魔幻不依不饒，他要讓天地、現實翻一個個，他要幫這個孩子實現他回家侍母的願望，他讓那個更小的小小孩從這個昏死過去的小孩身上誕生，他讓他奔跑，至到逃離這個世界，撲進母親溫暖的懷抱。
一個叫阿義的小孩咬掉了自己的拇指。這是那故事。
故事背後呢？
一天到晚，這只是發生在一個叫阿義身上的的１２－－２０小時內的事。
童年之於莫言，似是寫不盡的題目，故事讓位於情緒，情緒性的敘事，許多年
了。然而寫不完。莫言活在這情緒里，任它隨時光流淡而濃釅，任它結晶，他從不偽造故事，也從不說“從前”，只是細細講述“在隨後的時間裡”和“後來”，講述魔幻的現實與真實的夢想。
“月光如酒”，他在那孩子咬下拇指摔倒的地方說。
“一間草屋橫在月光大道上”，他在那夢想的孩子的耳邊說。那個有母親有火爐的草屋是莫言與阿義一同嚮往的烏托邦。
在這篇小說里，莫言實現了它，並把它作為對阿義－－這個橫遭不義傷害卻始終對親人講信義的孩子，這個小普羅米修斯－－的最高獎賞。
１９９８年７月至１９９９年８月間，我出差三次過膠東半島。高密一站是我乘坐的５１０次列車從起點到終點的第２５站，這一站停站時間長達２３分鐘，我沒記錯的話，是上午９:５８至１０:２１分，１０５９公里的三個來回，減去一次公路歸途，５次加下來，在高密這個地點迄今我呆過１１５分鐘。列車緩緩啟動，馳過眼目的是成片的高梁，青綠，沉默，這是一個作家的故鄉，這些年來，我一直在讀著它的故事，覺得認識它很久了。而在遠處目力不及的麥田邊，在農人經過的太平常不過而熟視無睹的某一個有著石貢桌的翰林墓的松樹下，是否還藏著像阿義一樣的孩子？這個身體受傷致殘的孩子的體內是否還完整地藏著另一個疼與恨都未能最終奪去他心底愛和善的那個更小更嬌嫩也更強大的孩子？阿義。他昏過去，也許是死掉了。如果不是，待他長大後，他體內的那個孩子的命運又會是怎樣一種境遇呢？在等著他？
妖妖這是一個由老陳講出的故事中的主人公。老陳並不老，小說中他１２年前還是一個國小五年級生。這樣推算下來，老陳在充當故事講述人時也只２３～２４歲，之所以言“老”，這稱謂，一是熟人間的親昵隨意，二是他的心確實“老”過他的年紀，尤其在經歷了那樣的事後，坐在敘述者王小波面前的講故事的陳輝簡直就是一個“老”人了。這不僅是王眼中的身心俱倦的老，而且是他本人內心深處幾經破碎的老。那是無可救藥的。老在他的２３、４歲就降臨了，想想有些不可思議，更不可思議的是孩子要從老人講起，而且這個故事也是那么地“老”，在今天的聽眾包括坐在老陳對面的此後小說敘述者老王都覺得它老掉了牙，覺得那個矢志不渝、海枯石爛的青梅竹馬的愛情故事老掉了牙，他們抱著聽新鮮聽稀罕地態度像聽著一個只配學齡前兒童聽的神話，臉上帶著漠然譏諷，好一點的，是帶著聽癔症病人編瞎話的同情安慰的神情，聽一個精神上又成了孩子的病人的白日夢囈；和真正聽童話的孩子不同的是，孩子是認真地相信著，那個烏托邦的世界；大人們已經連真實的發生也不願去信去求證了。所以當老陳還是陳輝時，在他成為說者的１２年前，妖妖會說，“我覺得大人都很壞，可是淨在小孩面前裝好人。……小孩比大人好得多。”話雖說得極端，因為是小孩子看問題想事情，卻也不無道理，是針對對他倆構成傷害的孫主任與劉老師說的，不僅在關禁閉與餓飯，而且正如陳輝心裡氣憤的－－“他知道怎么最能傷兒童的心”。而引起這一切事端的卻是無稽的理由，是那不被認同的早熟的“複雜”。正是這一點，被大人們認為不是太好支配和糊弄的個人意識已漸成熟的不傻的“複雜”，把各有著“怪物”與“人妖”外號的陳、楊聯繫在了一起，有了共同挨餓的痛切經驗，有了無辜受委屈被排斥的一種命運，兩個１０歲多點的小孩子的心連結在一起便有了大人不解的牢固，何況他們又是那樣敏感的人。受批下午回校的路上，接下來她說出了讓陳輝一輩子都覺心疼的話：
我跟你說，世界上就是小孩好。真的，還不如我永遠不長大呢。
那時，老陳不老。妖妖大名叫楊素瑤。
陳、楊友誼的開始，竟是患難為緣。你想到了么？小孩子的患難，是孫、劉兩位師長未料到的么？那傷害的戢戈雖不見血，卻創痛極深。以教育為帽子的不善冰冷堅硬、公事公辦，是不了解兒童向少年期轉型期成長的心理需求呢，還是知道得清清楚楚，卻偏不給他信任？原因就在於不聽話不好管不太傻聰明到讓人無可掖藏而被一眼看透的不甘與討厭？！這是大人的心理學。在這篇文字里暫不作結論。無論如何，他們把兩個身心受傷的孩子推出了眾人，推到了一起。與阿義相比，陳輝與妖妖傷在內部，他們的手尚完整著，沒有到咬掉自己拇指以掙脫的地步，然而另一種流血是看不見的，不被相信不被愛護打入另冊的形上之傷蓋得過任何痛苦。
傳統心理學認為，兒童早期教育與外界條件關係密切，甚至認為大部分情況下外界條件鉗制著個體心理的發展，從而偏重於以為這一時期的兒童是絕對受動的，而大多數人也以此為圭臬或根據，從受動個體的外界依賴性與限制性出發而誤以為兒童的無個性人的狀態，以致於忽視了作為一個個體人的種種尊嚴需求與發展需要。真正的事實是，童年期（６、７－－１１、１２歲）至少年期（１１、１２－－１４、１５歲）轉型階段，已完全擺脫了幼兒期（３－－６、７歲）和單純童年期的某些相對受動的心理特徵，而處於效果判斷向動機判斷的過渡段（陳輝“怪物”綽號的由來即在於總是毫不費力地看透別人心裡的小九九又不會如大人般世故地不說它不出），處於道德的他律向自律的轉化段，處於外在的自我向內在的自我的過渡階段，這時兒童的潛能是相當大的，他（她）初步具備了道德認識與道德判斷的能力，其尊重平等的需要與公正感的要求強烈直率，其自我意識的發展與對影響作用決定自身的世界、環境的感受都到了纖敏成熟的境地。可以說，這一年齡段的孩子最真純，同時也要求別人（哪怕大人）如此做。當對別人不如此卻相反的表現倍感失望時，他（她）會感到傷害，但不會放棄自己的原則。這時的他（她），會反抗，像妖妖的那句話：還不如永遠不長大，世界上還是小孩好。
不是么？
這樣的心態是只會誕生那樣真純到人世間罕見少有的情感的。那情感，區分著欲望與功利，一開始，就是形而上的；形而上，對於小孩子，你覺得奇怪么？就是如此，再大就難了。這時眼裡揉不得沙，別的東西摻不進去。所以粘合他們間友誼的是書籍，國小中國書店舊書門市的《霧海孤帆》《涅朵奇卡.涅茨瓦諾娃》《牛虻》《鐵流》等花掉他倆攢了１年半１２１.７５元錢的２５８本書、中學放學相送詩篇吟誦中的６２４個來回２５００里路是他們愛的見證，這愛次第長成，從書本彼加和巴甫立克的友誼、卡加郡主和涅朵奇卡的友誼到一種相待難言的苦痛甜蜜。
王小波三章結構的小說《綠毛水怪》直到這時，還是現實主義的，它行板如歌，緩緩而進，要不是那個奇崛結尾的話，你都難以接受這樣一個怪而又怪的題目。但是第三部分，魔幻（？）出現了，這時期的陳、楊已不再是小孩，他們與其他同齡青年一起下鄉做了知青。而且天各一方。變化出現還不是時勢，如一般知青小說那樣，他們分開是因為現實之無奈，不是，而是另一個故事，妖妖游泳失蹤，因為長期沒有陳輝的訊息而在海底做了水怪，綠種人，身上結著鱗甲手裡執著剌一般的長戈，仍然天各一方。就此完結么？就沒有那個驚天地泣鬼神的愛情故事了，陳輝偏也執拗地很，寧願放棄陸上生活而永沉海底與妖妖續緣，到此收場么？還不，王小波讓妖妖躍入海水，高速行駛到濟州島去取讓陳能變上綠種人的藥，並約定次日中屋在礁石處會合，但是陳卻因大葉肺炎高燒被大夫綁在病床上，當他逃出醫院趕到時，看到的只是已經來過的愛人在石上刻下的一行字：“祝你在岸上過得好……但是你不該騙我的。”茫茫深海，真正是天各一方。永訣與誤解，陳已找不到辯白的對象，他這一生，對老王講述的只是故事，老王也只將自己定位於一個聽者，最後還因不信與戲謔而吃了拳頭，但是妖妖這次是躍入海中再不見回頭，她對這個世界所有陸上的人是失瞭望，現在也包括孩提時一直的精神形影式的朋友陳輝，她是不會再浮上水面了的，這一點已成為講述者的陳輝深深地知道（他們兩人可以相互進到對方的心裡去），而陳輝，在這個世上也再找不到一個知音，當他拿了這個知音故事講給惟一世間的朋友時得到的也是喝彩或嘲笑。再沒有人為之流淚動心。陳輝焉能不老！
我感興趣的是小說第三部分一轉而下的超現實，紅塵碧海間的對話輕鬆寫著決絕的反叛。而發表於１９９８年的這部作品卻是寫於７０年代，那時代距後來國人大規模文學上引進拉美魔幻還有１０年，那么，王氏的魔幻從那裡來，而且那怪誕里有那樣的大美氣派？清人蒲松齡或許是一個答案，妖妖身上也確有著某些仙狐氣，但也不完全。有意思的是作品的開頭，講述者從嘴上取下菸斗，這動作與語氣都太像與華生講故事的福爾摩斯，中間穿插的講述者的動作感嘆不是自覺強化這一點，就是無意模仿著它。本來這是一個帶有懸念也確吊人胃口的開頭，加之王小波式的智力，跟下來該是一個多少有些風趣又夾雜著善意諷諭的故事。但是不。這次的王小波本人輸給了他的故事。妖妖代替了他一貫從容的敘事，並在結尾借老陳的拳頭揍了他一頓，兩隻青眼窩是留給他不信深情的懲罰。
至此，王小波寫的已經不是一個有關孩子的故事了。但是這故事的主人公妖妖－－這個敏感深情的女孩子卻永遠將自己定型為孩子，在那個自由無憂的海底世界游曳著，沒有人再能傷害得了她。“還不如永遠不長大呢”，妖妖實現了自己的意願，在深邃浩淼的太平洋海底。她拒絕的不單是一個成人（綠種人是沒有人所屬的時間年齡的，莫言的阿義何嘗不是如此，咬掉拇指疼得昏死倒地也許永沉夢鄉，客觀上他拒斥著成人世界，同時也隔斷了自己的成人之旅），而且，更進一步，她還堅決地對這個成人世界永遠背過身去，誰也無法使其合流的，尤其在礁石下寫下那行字後，她已然對這個無信無愛的世界決絕到了極點。再沒有人能夠使她回來了。妖妖至此，保留著孩子的權利，並以這種奇特的方式保持著對她身上的高貴與她認定的純情的永生。少年孩子的不世故與不偽裝具有天然、本能性，而少年孩子又因脆弱而妥協易變，無法將一個念想全整地貫徹到底，妖妖不一樣，她自小就是一個靈透聰明的孩子，但讓同樣聰明靈透的陳輝吃驚意外的是他所不具備的執著，在妖妖身上，後者的力量純粹徹底，這一點，甚至是人做不到的，生而為人的陳輝想都沒有想到，何況庸常如老王（自謙）的聽眾，所以是對牛彈琴。所以，陳輝留在了陸地，變成了老陳，而妖妖永遠是妖妖，在海底深處，時間之外，一個愛她但痛恨自己無緣與她生活的人的心底。
１９９９年夏末一個午後，面對無邊無際又波譎變幻的東太平洋時，突然想到那個永遠沉入了海底的孩子。迎風站在被海水打濕的欄桿邊，竟幻想著也許會遇見奇蹟，那些喜愛音樂與自由的綠種人的精神，還有妖妖，讓活在這個世界的人在岸上無端懷念。又怎么能找到那塊刻字的礁石？難道這思想里不是對童年的某種祭奠緬念？連那地點－－山東海陽縣葫蘆公社地瓜子大隊－－都是偽造的么？子虛烏有？無稽可考？但是在山東省地圖上我確找到了海陽一地，它東臨太平洋，有萬米的海灘浴場。而膠州島，我認定即指現實中的膠東半島或是半島與海水相鄰的另一個人間地圖查找不到的地方。但是妖妖，又到哪裡去找？
海水不倦地襲近。層層疊疊，堅持不懈。宛如一個背影。
她朝著廣闊無垠的大海－－無窮無盡的波濤，昏暗無光之下的一片黑
色的、廣漠浩瀚的大海游去了。
更早時候的她的面容會在時光之水中浮上來：
我說：“我媽要揍我，你看我今天早上左耳朵是不是大一點？噢，現
在還腫著哪！”
妖妖伸手輕輕地摸著我的耳朵，聲音有些發抖：“痛嗎？”
痛嗎？她說。
“我”
童年好像總是從傷害開始的。《憂傷的年代》中的“我”是如此普遍性中的又一個案。這個“我”沒有名字，不是第三人稱的指代別人的“她”，或者有一個女童特徵的其它名字。不，王安憶天生要這么稱呼，以“我”對稱於每一個閱讀者，使讀者讀這個故事時，一再地將自我與主人公一起提示著某種無意識的疊印或自認。“我”不是一個外在於閱讀者體外的人，而就是每一沉潛於“我”的命運的人。從這個意義上逆推的話，那么寫作者本人與她講述的“我”之間也是如此緊密的關係，呼吸與共。是這么回事。而且，“我”與王安憶的童年之間確有著年紀、性格、經歷和情緒的同構－－“那時候，我們十歲出頭”－－這裡的“我”同化於“我們”，複數代表可謂一語點破。四清的背景，１０歲的年紀，由女童到少女之間成長的惶惑，電影院、家、學校、老師、女伴、母親、醫院，王安憶沒有遺漏下任何一個細節局部，在此之間踟躇惆悵大腦活躍而四肢卻無可安放的女孩真正是寫到了內里。
