《電影的力量》作者： （美）蘇伯 著，李迅 譯
出 版 社： 中國人民大學出版社
出版時間： 2008-10-1
字數： 151000
版次： 1
頁數： 428
印刷時間： 2008/10/01
開本： 16開
印次： 1
紙張： 膠版紙
I S B N ： 9787300097619
包裝： 平裝
所屬分類： 圖書 >> 藝術 >> 影視藝術 >> 影視賞析
編輯推薦
為什麼一個多世紀以來，電影一直是最重要最有影響力的藝術形式？為什麼在我們有生之年它仍能一直保持這種神奇的力量？
內容簡介
是什麼讓一部電影令人難忘、成為經典？
哪些主題在廣受歡迎的經典電影中一而再，再而三地出現？
你手中的這本從A到W的手冊既不是一本標準的一板一眼的電影批評，也不是為編劇或作家、導演新手們制定的愚昧武斷的創作章程，它凝聚了作者多年授課生涯積累的大量概念、理念和洞察，濃縮著組成令人感動的電影內容的關鍵性元素。以這本書為工具，你會和才華橫溢的霍華德·蘇伯一同跳脫窠臼、掙開桎梏重新考察電影，洞悉一部電影好壞究竟奧妙何在。
羅塞塔石碑引領人類破解古埃及神秘文字，霍華德·蘇伯為我們破譯經典電影故事的神奇密碼。因為他讓我們明白，構思故事的智慧跟生活的智慧一樣，創造經典電影的法則和創造意義非凡的人生的法則一樣。
作者簡介
霍華德·蘇伯，美國加利福尼亞大學洛杉磯分校（UCLA）教授，影視製片人項目創始人，發起UCLA評論研究計畫（Critical Stud—ies Program），創辦UCLA電影資料館。同時徹底革新了電影研究學會（the Society for Cinema Studies）這一全美電影教師、電影理論家、電影史學家最重要的協會。在他的帶領下，UCLA陸續建立了戲劇、電影、電視分院。
同時，受聘於許多電影、電視公司擔任專家、顧問，在原創作者、創作控制、創作過程、作品著作權等各個方面把關；提供經營策略、計畫，為員工進行電影業務知識培訓。這些訴求不同的各項活動，為作者提供了一個特殊的視點，使其得以在電影故事方面讓藝術和商業有機地結合起來。
目錄
序
導言
相關電影
A
意外Accidents
表演Acting
動作Action
幕Acts
第一幕Acts，First
第二幕Acts，Second
第三幕Acts，Third
改編Adaptations
年齡Age
盟友Allies
動畫Animation
動物夥伴Anipals
對手Antagonists
反英雄Antiheroes
亞里士多德信徒Aristolatry
裝備Armor
藝術VS工藝Art VSeraft
態度Attitude
屬性與天分Attributes and Aptitudes
觀眾Audiences
B
前史Backstories
開頭與結尾Beginnings and Endings
背叛Betrayal
傳記片Biographies
異態混搭Bisociation
祝福Blessipgs
阻斷Blocking
乏味Boring
但是But
C
歷險召喚 Call to Adventure
宣洩catharsis
原因Causes
變化Change
混亂Chaos
角色，力量Character，Power
角色關係Character Relationships
角色研究 Character Studies
角色塑造 Characterization
日常角色Characters，Stock
角色：他們是什麼樣的?他們是誰?Characters：What Are They?Who Are They?
追逐Chases
孩子的故事 Children’S Stories
嵌合體Chimeras
選擇Choice
巧合Coincidences
協作Collaboration
喜劇Comedy
成長電影 Coming——of——Age FHms
奉獻Commitment
社團Communities
同情Compassion
補償Compensation
完成與回歸 Completion and Return
複雜Complexity
概念Concepts
衝突Conflict
單一衝突Conflict，Single
保守Conservative
陰謀Conspiracies
腐敗Corruption
勇氣Courage
一小時危機點Crisis Point，One—Hour
殘忍Cruelty
詛咒curses
可愛Cute
巧遇Cute Meet
D
生死線Deadlines
死亡Death
欺騙Deception
決定Decisions
反抗Defiance
結語Donouement
遺棄Desertion
願望Desire
絕望Despair
命運Destiny
細節Details
偵探片Detective Films
機械之神Deus ex Machina
對白Dialogue
災難片Disaster Films
發現Discovery
紀錄片Documentaries
二元性Duality
責任Duty
E
優雅Elegance
幸福結局Endings，Happy
史詩EPICS
尾聲Epilogues
道德Ethics
邪惡Evil
放逐Exile
奇異Exotic
呈示Exposition
表現主義Expressionism
F
失敗Failure
家庭Family
狂熱分子Fanatics
幻想Fantasy
恐懼Fear
感覺Feelings
虛構Fiction
黑色電影Film Noir
出水之魚FiSh out of Water
閃回Flashbacks
電影流Flow
襯托角色Foil Characters
預兆Foreshadowing
第四堵牆Fourth Wall
邊境Frontiers
G
黑幫片Gangster Films
類型Genres
禮物Gifts
予人所欲Giving Them What They Want
上帝God
菜鳥Goofy
粗俗Gross
H
適應性Habituation
幸福Happiness
英雄Heroes
單一英雄Heroes，Single
女英雄Heroines
歷史片Historical Films
好萊塢Hollywood
勾引Hooks
恐怖片Honor Films
狂妄hubris
謙恭Humility
I
認同Identification
無力Impotence
異元性Incongruity
個人英雄主義Individualism
個性化Individuation
隨機應變ingenuity
內心衝突Inner Conflicts
天真Innocence
聰明Intelligence
意圖Intentionality
接觸Interface
中間人Intermediaries
親密Intimacy
直覺與洞察Intuition and Insight
反諷Irony
笑話Jokes
旅程Journeys
公正Justice
K
知識Knowledge
L
笑Laughter
長度Length
領導者Leaders
失落Loss
愛Love
單戀Love，unrequited
忠誠Loyalty
M
操控Manipulation
驅動細節McGuffin
機械行為Mechanical Behavior
導師Mentors
誤導Misdirection
使命Missions
調節Modulation
怪物Monsters
蒙太奇Montage
情緒Mood
動機Motivation
歌舞片Musicals
神秘Mystery
N
命名Naming
那喀索斯Narcissus
敘事與敘述Narratives and Narrations
新New
O
必需場景obligatory Scenes
對立面Opposites
原創Originality
P
視點POV
痛苦Pain
似是而非Paradox
過去Past，The
個性Persona
憐憫Pity
一本正經Playing It straight
情節Plot
力量Power
預言Prediction
原則Principles
過程Process
宣傳Propaganda
精神病人與反社會者Psycho—paths and Sociopaths
皮格馬利翁Pygmalion
比魯斯之捷pyrrhic Victories
R
現實主義Realism
真實謬誤Reality Fallacy
救贖Redemption
拒絕Rejection
時代性Relevance
勉為其難reluctance
重複Repetition
援救Rescue
尊重Respect
克制Restraint
揭底Revelation
復仇Revenge
羅曼史Romance
S
犧牲Sacrifice
場景Scenes
科幻片Science Fiction
天衣無縫Seamless Web
引誘Seduction
克己Self—Denial
自私Selfishness
多愁善感sentimentality
性Sex
同時性Simultaneity
情境Situations
社會問題Social Issues
社會Society
奇觀Spectacle
結構Structure
戲劇結構Structure，Dramatic
片段結構Structure，Episodic
新聞結構Structure，Journalistic
次要情節Subplots
成功Success
自殺Suicide
懸疑Suspense
懷疑暫停Suspension of Disbelief
T
話癆腦袋Talking Heads
團隊與夥伴Teams and Couples
科技Technology
電視VS電影Television VSFilm
誘惑Temptation
考驗Tests
主題Theme
時間Time
工具ToolS
時事性Topicality
悲劇Tragedy
超然Transcendence
蛻變Transformation
陷阱Traps
審判Trials
真實故事True Stories
講真話的人Truthtellers
U
揭露Unmasking
V
價值觀Values
受難者Victims
壞蛋Villains
侵犯Violation
暴力Violence
脆弱Vulnerability
W
戰爭片War Films
武器Weapons
西部片Westerns
意志力Wm Power
智慧Wisdom
事業與愛情Work and Love
創傷Wounds
寫你所知Writing What You Know
致謝
譯後記
媒體評論
這是本既充滿智慧閃光又予人閱讀快感的妙書。書中霍華德·蘇伯關於電影這門講故事的藝術的真知灼見俯拾皆是。許多我們認為“眾所周知”的道理，蘇伯卻從中揭示出完全相反的真相。令人擊節！
——弗朗西斯·福特·科波拉（Frmqcis Ford Coppola）
蘇伯對電影工業、創作過程和觀眾心理都有洞徹的了解，這本書全面分析了電影故事的各種元素，尤其對在那些廣受歡迎的流行電影中發生作用的心理進程分析到位。
——喬·羅斯（Joe Roth）革命電影公司（BevolutionStudios）創始人，二十世紀福克斯（Twentieth Century Fox）和沃爾特·迪士尼（Walt Disney）公司前主席
我們都有自己喜愛的電影，但是誰能解釋清楚我們為什麼這么鍾愛它們?霍華德·蘇伯做到了。經典電影讓好萊塢成為全球化的工業巨無霸，反映美國文化的同時也改寫著美因文化。從頭到尾讀完這本《電影的力量》，就會明白這本書其實是對美國價值觀——其實也是世界上大多數人的價值觀——進行的基礎分析。
——吉野西尾（Yoshi Nishio）（製片人、國際媒體金融家）
書摘插圖
A
意外Accidents
假設您正觀看《安妮•霍爾》早期的一個版本——這部影片講述了一對爭吵不休直至分手的戀人的故事——不妨這樣想像，當電影接近尾聲，安妮和埃爾維在街角談話，然後安妮轉身走向街對面。然而就在她走到街心的時候，不幸被一輛路過的卡車撞死。
這樣一個版本的《安妮•霍爾》命運會怎樣？還會獲得奧斯卡獎嗎？還會每次都躋身最偉大的美國電影之列嗎？抑或是遭遇觀眾走出影院要求退錢的憤怒？
當然，這個版本的《安妮•霍爾》在美國上映的時候，伍迪•艾倫（Woody Allen）可以現身於各大影院向觀眾解釋：以一場意外作為《安妮•霍爾》的結尾，對這個故事來說是一個現實主義的結束，因為每年有55 000個美國人死於交通意外，他們中有相當一部分都是戀愛中的情侶。但是憤怒的觀眾可不會理會他這套辯辭，他們會反駁：“是，你說得有道理，可我花這么多錢不是為了來看這個。”
當然事實上電影的結尾不是這樣的，安妮安全地穿過街道，和埃爾維進行了一番我們無法聽到的交談，然後永遠地離開了他，而那時埃爾維還在絮絮叨叨地說需要買些雞蛋。這顯然是一個更能讓人接受的結尾，因為這個世界上大多數難忘的愛情故事都是以戀人分手告終的。
如果故事以一場意外結束，我們會有受騙感，就像買了一個拼圖遊戲，當我們想把它拼完整時，卻發現居然少了一塊關鍵的拼圖板。
戲劇中最關鍵的事件不是來自自然、疾病或者交通意外——那些因一種我們稱之為命運的強大外力而產生的東西。戲劇關注的是個人的決定、行為以及這二者帶來的結果。有句話說得好，性格決定命運。
在現代戲劇中，有一條普遍法則：無偶然無意外。
（另見：意圖Intentionality、機械之神Deus ex Machina、命運Destiny）
表演Acting
20世紀初電影開始成為一種大眾藝術形式的時候，法國表演藝術家莎拉•伯恩哈特（Sarah Bernhardt）正享有盛譽，被譽為世界上最偉大的女演員。永遠追逐最大利益的製片人當然不會無視這一名揚世界的寶藏，他們說服莎拉在電影中重複她在戲劇《哈姆雷特》（Hamlet）、《托斯卡》（Tosca）、《卡米爾》（Camille）、《伊麗莎白王后》（QueenElizabeth）中扮演的那些偉大角色。阿道夫•祖柯（AdolphZukor）買下了這些電影的美國著作權，並為此成立了一個公司，公司的口號就是“出品名角演出的名劇”。這個公司就是派拉蒙公司的前身。
祖柯後來活到了九十高齡，而伯恩哈特和同時代其他著名演員早期的絕大多數電影則沒能如此長壽，早已湮沒在歷史的長河中。由此，早期電影製作者們也學會了重要的一課：偉大的劇場表演並不是偉大的電影表演。
布爾什維克革命建立了世界上第一個無產階級專政國家後不久，首任領袖列寧的教育部長就認為電影是最重要的藝術形式。為了增強電影這種藝術形式的力量，世界上第一所教授電影的學校在莫斯科成立。它的首批教授之一，著名導演列夫•庫里肖夫（Lev Kuleshov）曾做過一個著名實驗，這個實驗直到今天仍常常在電影課堂上引用。
關於這個實驗的細節，有很多不同版本，但要點都是庫里肖夫運用伊萬•莫茲尤辛（Ivan Mozhukhin）——當時一個非常有名的舞台演員——的鏡頭做實驗。跟莎拉•伯恩哈特將舞台上的表演複製到電影裡不同，莫茲
尤辛所做的是被演員認為最難的事情：面無表情。庫里肖夫將這個面無表情的鏡頭分別與其他鏡頭並列。在這個故事的有些版本中這些鏡頭包括一碗熱騰騰的湯、一個正走向鏡頭的小孩和一個躺在棺材裡的老婦。庫里肖夫把面無表情的伊萬和熱湯、小孩、棺材裡的老婦分別剪輯在一起。
實驗的結果是觀眾為莫茲尤辛的高超演技驚嘆，因為當他接近那碗湯的時候，他表現出極度的飢餓；當他的孩子走向他的時候，他則展現出慈父的溫柔，而面對母親的死亡時，他又表露出巨大的哀慟。
這個實驗泄露了偉大的電影表演的秘密：真正重要的不是行動，而是對行動的反應。觀眾的情緒反應不僅來自銀幕投射出的情緒，更來自觀眾傾注到銀幕上的情緒。
庫里肖夫實驗的含義直到今天依然是美國電影的基石。我們在觀察那些被授予奧斯卡獎的最佳男演員時，也許最能有所體會。美國男性銀幕英雄的原型總是堅強而沉默的。年復一年，當人們展示那些贏得學院獎提名的電影的片斷時，最多的總是反應鏡頭。當我們研究歷年來走紅的男星用於宣傳的大照片時，不免會問：“他們究竟想表達什麼？”答案一般都是：“什麼也沒有。”
觀眾往往會把自己的想法和情緒投射到銀幕形象上，在構建故事的過程中，觀眾的這種代人感會是一個非常有效的合作者。
當然，竅門是讓觀眾跟隨你的意圖，往銀幕上投射你想要他們投射的那種情緒。這是演員的責任，也是編劇的責任。當你讀一個劇本的時候，如果大腦無法想像出這角色應該是什麼樣子，那絕對不是你的想像力出了錯，而是編劇的錯。
動作Action
攝影機一轉動，導演就該發令了。此時，美國導演喊的不是“對白（dialogue）！”，而是“動作（action）！”。
在現實生活中，“性格”常常被認為是與生俱來的內在品質。但是在電影裡，性格卻是一個人所作所為的結果。
動作常常為知識分子和評論家所輕視，也許是因為亞里士多德把“奇觀”（spectacle）置於戲劇元素表的最底層之故。亞里士多德將“奇觀”打人冷宮的理由是：“引人人勝的奇觀效果依靠的更多是舞台工匠的藝術，而不是詩人的藝術。”
戲劇表演只能在真實的時間和有限的空間中進行，如何在舞台上表現大幅度和快節奏的動作則一直是件非常困難的事。而動作片的主要元素就是追逐。當演員奔跑、騎馬或駕駛汽車、飛機、火箭穿越一個廣袤的空間時，效果總是奇佳。戲劇里沒有類似剪輯的技術，電影則可以用壓縮、操縱時間的剪輯技巧，讓觀眾產生戰慄、懸疑、恐懼和坐過山車時才會有的那種情感衝擊。相比之下，如果一部戲必須有一個追逐場面的話，在真實有限的舞台時空里的追逐，其效果自然遠不及電影中令人無比激動的追逐場面。
美國劇情片的奠基之作《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）在很多方面其實都已經顯得過時，但是片尾的追逐場面卻依然精彩。另外一些經典影片，如（（關山飛渡》（stagecoach）、《法國販毒網》、《布利特》（Bullitt）、《終結者》（The Terminator）、《亡命天涯》（The Fugitive）之所以令人難忘，很大程度上都歸功於片中精彩的追逐場面。
動作場面通常會成為啟動電影的力量。因為此時的人物關係簡單明了，而且能在瞬間發生轉換。比如在卡通片裡，追逐者常常會突然變成被追逐者。
在戲劇中，衝突永遠都發生在人與人之間，但在電影裡，衝突可以發生在人類與大火、龍捲風、火山、地震、隕石和其他任何非人類的力量之間。
追逐是戲劇的基石之一，但它並不僅僅指激烈的身體動作。偵探片裡追查兇手，傳統喜劇片裡男孩追求女孩，其實都是一種追逐。
一些導演、製片人和監製好像認定動作和性格之間是二元對立的關係，魚與熊掌，不可兼得。這就是為什麼只要說一個故事是塑造性格的，他們就變得目光呆滯——因為對許多業內人士來說，這種說法就意味著影片會因缺少動作而乏味。
性格發展和動作段落常常被認為水火不容。在這種觀念的指導下，許多現代電影總是先給我們一個動作段落，然後停下，接一段性格發展，之後又急匆匆轉到下一個動作場面。為什麼人物塑造就不能與追逐場景同時進行呢？《法國販毒網》中，波派•多爾駕車橫衝直撞追逐高架鐵路列車裡的殺手可以說比影片中的其他任何場景都更有效地發展了其性格。《終結者》、《異形》（Alien）、《黑客帝國》（The Matrix）和近來的許多新片都圍繞著一個長長的追逐展開。這些電影之所以能贏得觀眾的喜愛，就因為其性格發展和動作場面齊頭並進，而不是有所偏廢。
一些知識分子、批評家和作家對動作片的成見，其實源於文字之於影像的優越感。而這種優越感在描寫一個動作段落時蕩然無存：除了“在接下來的二十分鐘裡，壞蛋將穿越銀河系追殺英雄”，他還能怎么寫呢？
動作直接訴諸視覺，這正是動作片成為美國電影工業最成功的出口產品的原因——在動作片裡，英語電影之於非英語觀眾的語言障礙幾乎不存在。在動作場面里對話少固然是事實，但這並不意味著編劇對動作場面無所作為。它恰恰表明此時編劇所做的貢獻並不在於對自，而在於場面的描寫。這也是編劇的一個絕活兒。
幕Acts
有些人聲稱電影必須有一個三幕式結構，還說這個法則是亞里士多德為我們制定的。實際上，我們今天所謂的“幕”，在當時的希臘戲劇里根本不存在，亞里士多德也壓根兒沒談論過幕，因為他分析的那些劇目都是一氣呵成的連續演出。
無獨有偶，許多人把五幕式結構歸因於莎士比亞，估計也會讓莎翁死不瞑目。你確實可以在莎士比亞的劇目中發現他偶爾使用的五幕式結構，但那是在他去逝近一百年後，由一位出版商把固定的五幕式結構強加在他的劇目之中的。
在劇場裡，觀眾意識到幕的存在是因為幕布降下時，觀眾席上的燈會亮起，這樣他們就可以去洗手間了。但是在電影裡，幕布不會落下，放映廳的燈也不會亮起，去洗手間的人不得不錯過銀幕上還在繼續的內容。
幕的概念，就跟蓋大樓需要的腳手架一樣。在施工階段，它可能是對工匠很有用的工具，但是它也會使人們看不清大樓本身。而當大樓竣工之後，凝望大樓的人們是不會知道也不會在意蓋樓時曾使用的腳手架的。
如果希臘人和莎士比亞都沒有操心過幕，那我們就更不用操心了。但是，既然我們的時代有這么多人在操心幕的問題，那么我們就用下面三種可能的方式來討論一下（見：似是而非Paradox）。
（另見：亞里士多德信徒Aristolatry；第一幕Ac-ts，First；第二幕Acts，Second；第三幕Acts，Third）
第一幕Acts，First
無疑，開頭和結尾在任何經歷中都是最有趣和最生動的部分，比如生與死，比如結婚與離婚，比如孚部電影的開頭和結尾。
第一幕的作用因時而變。在19世紀歐美戲劇中，“精緻劇目”（well—made plays）的開場通常都從容不迫，通過呈示（exposition）手法介紹人物、場景和發生在幕布升起之前的事件。直到20世紀60年代，美國電影都一直沿用這一戲劇傳統。
然後，也許是受到電視的影響，美國電影開始廢棄從容不迫的開場，而代之以特意“勾引”（見：勾引Hooks）觀眾觀賞下去的場景。從結構上說，勾引的手法對於電視非常必要，因為電視觀眾時刻都準備轉換頻道，而電影院裡的觀眾已經付過錢了，不大可能隨隨便便就溜達出電影院去。儘管在影片開頭使用勾引場景並無真正的必要性，但它還是成為了美國電影的標準開場方式，而從容不迫的呈示方式在大多數美國電影中逐漸銷聲匿跡。
《大白鯊》的第一個場景就迅速抓住了我們：一個悠遊自在的* 轉瞬之間被大白鯊吞噬。《日落黃沙》的第一個場景則直接展現頂級的暴力：因搶劫銀行而引發的一場血戰，讓許多無辜的男女甚至孩童都命喪黃泉。《雌雄大盜》一開場，性和暴力幾乎立即糾結在了一起。
然而，把這么富有戲劇性的主要場景放在影片的開頭也存在問題。不言而喻，戲劇是圍繞上升動作結構而成的，隨著電影的放映，戲劇張力會增加，人物情感會上升，情節節奏會變快，直到到達影片的高潮。如果第一個場景就有如此強烈的戲劇性，便會使觀眾產生一種期待，期待下面的情節會更刺激、更好看。而當電影無法更加精彩的時候，這種方式便很成問題。
在很多電影裡，性格刻畫大都在第一幕，第二幕一般是展現動作，如果還有進一步的性格塑造一般也會出現在第三幕。倘若第一幕用於動作，在第二幕和第三幕才開始著手塑造性格，顯然為時已晚。
（另見：幕Acts；第二幕Acts，Second，第三幕Ac—ts，Third；亞里士多德信徒Aristolatry，勾引Hooks完成與回歸Completion and Return）
第二幕Acts，Second
電影當然應該有開頭、中間、結尾——“不過不一定要按照這個順序”。
以革命性著稱的法國導演讓•呂克－戈達爾（Jean—Luc Godard）說的這句話的確引人關注，但這僅僅是不合邏輯的俏皮話而已。
那些老是從三幕式結構的角度想問題的編劇、製片公司主管和製片人總是說三幕劇中最難整明白的就是第二幕。一部電影的第一幕從哪兒開始，第三幕又到哪幾結束，人們很容易取得一致意見，但是對於一部電影的第二幕從哪兒開始、到哪兒結束，甚至在電影創作者中都經常出現不同說法。
當你看到第二幕的時候，往往意識不到它的存在，部分原因就在於第二幕的功能並不清晰。
恰恰是對三幕式結構的堅持，製造了這個“第二幕難題”。當對一部電影進行刪減的時候，刪減部分大多也來自第二幕。因為往往在第二幕中，電影開始漫遊，因失去方向和目標而變得乏味，就像真實人生中許多人經歷的“中年危機”一樣。《虎豹小霸王》第二幕中的一些搶劫和追逐，《搜尋者》第二幕中馬丁•珀萊的婚禮，以及《現代啟示錄》第二幕中逆流而上的旅程，就完全失去了第一幕和第三幕中那些場景的緊迫感、必要性和目的性。
解決“第二幕難題”的方法常常能在第三幕中找到，也就是說，當電影創作者終於考慮到故事應該的走向，讓第二幕朝著特定的目標前進，而不是無目的漫遊的時候，解決“第二幕難題”就變得容易多了。
（另見：幕Acts；一小時危機點Crisis Point，OneHOur；第一幕Acts，First；第三幕Acts，Third）
第三幕Acts，Third
在第三幕，要么動作上升到情感的至高點，要么之前建立的衝突在這裡得到最終解決。浴血大戰是影片最高潮經常採用的方式。例如，《雌雄大盜》、《教父》系列、《正午》、《搜尋者》、《虎豹小霸王》、《日落黃沙》、《殺無赦》、《異形》系列、《終結者》系列、《桂河大橋》、《計程車司機》，《現代啟示錄》、《奇愛博士》、《諜影迷魂》都是如此。
也許有人會愕然，居然有這么多令人難忘的、廣受歡迎的電影都以暴力與死亡的方式結束；其實戲劇史上的眾多名作也都是如此。希臘人用過，莎士比亞用過，要想在哪個時期的名作中找不到暴力與死亡反而是件很難的事。
死亡是最極端的分離，其次是愛人的離別。比如，《北非諜影》中里克和伊爾莎的分離，《E.T.外星人》中艾略特和E.T.外星人的分離，《怒火之花》中湯姆•瓊德和他母親的最終分離，《馬爾他之鷹》中薩姆•斯佩德和布里吉德•奧肖夫尼西的分離。
……
書摘與插圖
《電影的力量》