《戲劇論》:《戲劇論》是印度梵文著作，後經中國多位翻譯家翻譯引入中國， -百科知識中文網

簡介

印度戲劇之雛形可能是在舞蹈動作上，加上臉部、手部模仿性的默劇表演。此種說法可從梵語之「戲劇」(nya)、「演員」(na)或「傳說劇」(naka)等有關戲劇的重要語詞，都是從意味著「舞蹈」(nta；nya)的俗語語根nat而來的語源學研究得到支持。因此，最古老且最具權威的討論印度梵語戲劇藝術論典“Nya-shtra”，可以譯解為《戲劇論》或《舞蹈論》，其作者是婆羅多（Bharata，「應被受持」之意，可作為吟遊部族名或演員之意，請參§1.2.5）。雖然《戲劇論》中有「梵天」創造戲劇且命令梵仙婆羅多（Bharata）演出，並令其流傳於人世之神話傳說（詳參§1.1），但不能因此把此梵仙就當成是作者。
《戲劇論》現存的版本，雖不能上溯到六世紀或者八世紀之前，但它的原形無疑是相當古老的，甚至現存最古的梵語戲劇（二世紀，請參§1.2），亦顯示出受到其規定的約束。其現存形式含三種文體：敘事詩體、經疏體和口訣體。其中的經疏體可能代表其原始部分，而後再增加敘事詩體與口訣體之漸漸增訂的過程。
《戲劇論》依不同的傳承有36、37或38章等不同的傳本1。若依38章的傳本，各章的內容為：戲劇之起源(1)，戲劇的結構與祭神儀式(2，3)，舞蹈與默劇(4，8-14，25)，序幕(5)，美感(6)與情態(7)，韻律(15)，表象與美質(16)，方言、招呼之方法、抑揚(17)，戲劇寫作10類型(18)，動作(19)，戲劇的分類(20)，服裝，化妝等(21)，人物(22-24)，角色與演員(26-35)，表演(27)，音樂與歌詠(28-34)。可說是一部戲劇(含舞蹈、詩學、音樂等)百科全書。各章之間雖然無嚴謹的組織結構，但是從第4章以下被認為可能是把(1)動作與身段(gika)、(2)情感(stvika)、(3)台詞(vika)，(4)裝扮(ya)等的四項表演法(詳參§4.3)作為廣義的演技(abhinaya)而敘述的意圖。
《戲劇論》諸注釋家之資料，因為作品多已失傳，所以不得而知。現存注釋書以新護（Abhinavagupta，10-11世紀)所作《戲劇論注》(Abhinavabhat*)2為重要，它綜合併批判以前的注釋書，但卻難解的。此外，勝財(Dhanaaya；十世紀)的《戲劇十樣式》(Dasharaka)是《戲劇論》之綱要書中廣泛地被使用而影響較大者。它分為4章：(1)題材與情節、(2)角色與用語、(3)戲劇類型、(4)美感與情態。可看出是著重於戲劇寫作與評論。
梵語戲劇(nya)在梵語文學中有其重要地位，它被比喻為彩色絢爛的畫，是其它文學作品的特徵的總合，可謂具備作為綜合藝術的價值。歐美與日本學術界早有各類的研究；3在中國古代僅能藉由印度佛典漢傳過程中零散地得知，4或從印度僧侶兼劇作家馬鳴（Ashvagho，二世紀）之傳記與佛教劇本而接觸梵語戲劇（參考§1.2）。
1965年，北京大學東方語言系金克木教授首先選譯《戲劇論》等，後合成《印度古代文藝文選》（人民文學出版社，1980），其學生黃寶生也出版《印度古典詩學》（北京大學出版社，1993），於上編中有系統地介紹「梵語戲劇學」。本文是綜合前人之研究結果作為理解梵語戲劇之入門，但也儘可能對於重要術語付上梵語，對於想深入者提供良好學習基礎，更希望有心者因此而研讀其它概要書、翻譯與研究書。

主要理論成果

《戲劇論》(N*)指出有33種不定情：1.厭世(nirveda)、2.憔悴(gli)、3.憂慮(sha嶔*)、4.嫉妒(as*)、5.迷醉(mada)、6.疲勞(shrama)、7.倦怠(asya)、8.消沉(dainya)、9.思惟(CInt*)、10.錯亂(moha)、11.回想(smi)、12.堅持(dhi)、13羞恥 (vr*)、14.不安(capalat*)、15.歡喜(har)、16.狼狽(ega)、17.昏迷(jat*)、18.高慢(garva)、19.絕望(vi*a)、20.期待(autsukya)、21.想睡(nidr*)、22.失神(apasma)、23.睡眠(supta)、24.覺醒(vibodha)、25.憤慨(Amar)、26.偽情(avahittha)、27.嚴峻(ugrat*)、28.確信(mati)、29.疾病(vyhi)、30.瘋狂(unma)、31.死亡(marana)、32.戰慄(tra)、33.熟思(vitarka)。

《戲劇論》還提出：「連結」可再分為64種的「肢分」（a寫a)，形成複雜的說明。又說沒有「肢分」的戲劇，好比沒有手足的人。反之，即使內容貧弱的戲曲，若配上適當的「肢分」，由於修辭及其它技巧等要素，就會變得優美。又，為輔助劇情的進行與增添趣味，有時利用夢、信、傳言、肖像、變裝等，或者假借從空中或樂團來的聲音，或者有時穿插「劇中劇」(garbhka)。

《戲劇論》中對登場人物(pra)的數目並無限制，一般說來，以多數人登場者為較多，例如在《沙恭達羅》中達到三十名以上。依角色之輕重或使用言語，可將劇中人物分為上級、中級、下級；又依性別可分為男性、女性、中性。中性人物之中，則包含有學識的婆羅門、侍從、宦官。而男性上等人物的性格特徵是：對感官的抑制力強、有智慧型、多才藝、謙恭有禮、濟弱…等（NSH34.2-4)。例如：《後羅摩傳》中的羅摩。

郁達夫《戲劇論》研究

郁達夫沒有豐富的戲劇創作，在理論上也尚未形成完整的體系。但在《戲劇論》和一些譯作、劇評中卻有許多這方面的論述，有些還頗具獨到之處。本文作了一些粗淺的梳理，期望起到拋磚引玉的作用。

一、戲劇的價值在於反映人生、指導人生

少年時期的郁達夫，除了醉心於古典詩詞之外，對中國的雜劇和西洋話劇亦感興趣。在杭城、嘉興求學期間，就接觸了《西廂記》、《牡丹亭》等作品，留學日本大量閱讀了西歐文藝作品，其中有相當一部分是戲劇作品。從古希臘的命運悲劇，到中世紀的古典劇，直至近代的社會問題劇，他都閱讀過，鑽研過。因此，這段時期他已初具戲劇鑑賞能力。踏入文學門檻之後，他與戲劇界的往來更密切，如郭沫若、田漢、歐陽予倩、王瑩等。同時積極撰文介紹外國著名劇作家及他們的戲劇作品，如翻譯艾利斯著的《易卜生論》，介紹肖伯納、斯底華緩斯、高爾基的戲劇活動。１９２６年還寫出了《戲劇論》這樣頗具力度的專著。在這本論著中，他詳細地論述了戲劇的起源、發展規律以及戲劇的特點，並且提出了戲劇是反映人生的觀點。他認為近代戲劇“所反映的完全是民眾的日常生活。這些民眾的苦悶，這些民眾的問題，可以把他們全部反映出來的當然只有戲劇”。

到了１９４０年，他在《戲劇與人生》一文中乾脆明言：“人生就是戲劇，戲劇就是把人生緊縮成在某一時某一地演得完的場面而已”。這些見解雖是易卜生、勃蘭提斯等曾經提出的“舞台就是把家庭的四面牆圍撤去了一面的裝置”觀點的承襲，但我們應該看到，五四運動以來圍繞著“戲劇是為人生的”、“戲劇要表現人生”與“戲劇雖不是為人生，人生卻正是為藝術的”這種藝術至上的觀點展開經久不息的爭論，而郁達夫卻能明確表示自己的傾向。

主張戲劇是人生的表現，雖與他早期主張“文學應表現自我”，“文學作品是自家傳”的文藝觀點有一定的矛盾，但其實這並不奇怪。郁達夫是一個帶有現實主義色彩的浪漫主義作家，因此在他的創作中主觀色彩很濃，強調錶現作家的內心感受。“他的作品首先提供給讀者的，不是一個濃縮的典型世界，而是一顆暴露的心靈”。

人們必須“首先從作品中去找詩人，去探望他的心，去和他一起來就他們的題材進行思索，總之，從主體去看對象”。主體是什麼呢？是作家自我。另一方面他又具備現實主義作家的敏銳性，看到自我之外的人生社會。戲劇是人生的反映，這個觀點應該說包含了藝術並非只表現自我，“將人生的各個部分都表現出來”。他的這種戲劇觀客觀上已經違背了他的小說觀。這就意味著他的戲劇觀基本傾向於現實主義。這與當時一些進步劇作家，如田漢、洪深、歐陽予倩、郭沫若等的觀點是一致的。

郁達夫這種反映人生的觀點表現在他的戲劇創作中也是明顯的。

《孤獨》是他唯一的戲劇體裁的作品，它描寫的是崑曲師傅陳二老，發現名妓李芳人就是他１９年前的私生女兒，卻又不敢相認，怕她因此而知道種種醜惡的事實，只好自己忍受孤獨的折磨。然而對女兒的骨肉深情又使陳二老發出了這樣的嘆息：“難道我們人類應該是互相隔膜，不得不與孤獨同入墓下的么？”這個作品沒有強烈的戲劇動作，故事情節主要依靠人物的獨白與對話來交代，雖然稍嫌簡單化，但筆尖已觸及到生活底層的一角，讓人們窺視到當時受苦人的命運和靈魂。

由於郁達夫持有“反映人生”這種觀點，所以，他對歷史上的各種戲劇現象的解釋也明顯帶有這種痕跡。他在解釋古希臘戲劇發達的原因時指出；“因為他們對人間的喜怒哀樂，都抱有直接的興趣，所以對於戲劇所取的態度，與人生的態度一樣。若使人生是率真的話，那么戲劇也是率真的。”

顯然郁達夫認為戲劇之所以產生是由於人對自己的生活“抱有直接的興趣”，力圖“率真”地表現出來，因而他認為“戲劇的起源……是根於人的天性”。只要人生存在，戲劇永遠不絕。即使在被清教徒禁止戲劇上演的克倫威爾時代“戲劇也是存在的，因為當時的社會便是一幕大大的戲劇”。對於浪漫主義時代的戲劇他同樣認為是反映人生，反映社會的。他說：“各國也只把人生社會的精彩部分凝鍊了一下，調整了一下，而搬上了舞台。”這就是說，戲劇不論何時何地，也不管現代劇、歷史劇、寫實劇、象徵劇都是人生社會的反映，所不同的是直接或間接而已。這種見解近似乎亞里斯多得的模仿說，但它對當時舞台上老是以帝王將相、才子佳人為題材，毫無生活氣息的戲劇卻是一個衝擊，而且郁達夫特彆強調寫實這一點，強調現實成份。當然我們不能認為這是革命的現實主義，充其量不過是批判現實主義而已。因為只是一味的暴露、描述，並沒有指出道路所在。戲劇指導人生的作用，郁達夫此時還未充分認識到，但也不是完全未意識到。應該說自從北伐時期起，他的戲劇理論已有所發展，特別到“九·一八”事變之後，更向前邁進了一步。他指出：“純粹的寫實劇……對人生、社會的批評，這作用還很微弱……只有明確提出一個問題，指示我們一條道路，使永銘在讀者和觀眾的心頭。”

由此可知，郁達夫已明確認識到了戲劇能指導人生的作用。在南洋期間，他在一些劇評中多有這方面的論述。他認為：“戲劇是教化民眾的藝術。”“話劇是教育大眾，或用作宣傳手段的好方法。……優秀的劇本能指導我們的人生。”因而，他敬重那些敢於暴露現實醜惡，揭露社會問題的劇作家，更敬佩那些給人們指出光明道路的劇作家以及他們的作品，如曹禺、田漢、郭沫若等。他認為他們的作品的價值不僅在於反映人生，更重要的是指導人生。

抗戰期間，郁達夫這種功利性觀點，表現在戲劇觀上則強調戲劇必須為政治、為反帝、反封建服務，進行愛國主義的抗戰宣傳，重視戲劇的戰鬥性。他認為抗戰期那些短劇所起到的鼓動作用遠遠大於小說。他一方面積極鼓勵劇作家深入生活，寫出富有鼓動性的宣傳劇本；另一方面又多次撰文介紹抗戰戲劇，如《塞上風光》陽翰生作　，他認為這是一出很合時代的劇作。在評介田漢的《回春之曲》時指出：“我希望我們從這戲中，來認識自己，並且來鞭策自己。”

１９３１年１２月１３日，他在上海看了聯合公演的四出劇《血衣》、《工場夜景》、《雙十節》和《七個暴風雨中的女性》以後，立即撰文談了自己的感想。他說這四則劇“用藝術來作宣傳”，儘管它們在藝術上尚嫌粗糙，但它們已經起到了“激起中國民眾的反抗帝國主義的感性”的作用。從這些評述中我們不難看出郁達夫此時的評劇標準：在這樣的非常時期，評論一個作品，首先應看其內容，看其社會效果，凡是能夠為抗日服務的，能激起民眾愛國之心的作品都應該說是成功的，值得肯定的。這裡突出了他自己劇評的特定時代的規定性，他在客觀上把戲劇和文藝的社會責任與抗戰聯繫起來，他希望戲劇舞台能成為浩浩蕩蕩抗戰隊伍中的一支力量。

當然，作為宣傳文學，也應該考慮其藝術性。郁達夫對此也一貫堅持其“藝術必須首先是藝術”的主張。他指出：“文學的效力功用是間接的，所以必須寫得動人，才能達到宣傳目的，光喊喊口號，或作些教訓指示的空殼文章，是沒有用處的。”

因而，他在評論這些抗戰文藝作品時，在肯定其戰鬥作用之外，對藝術上的不足之處也毫不迴避地給予指出。如他認為《血衣》感傷味太濃，不易激起人們的激情。《七個暴風雨中的女性》這個劇本“動作太小對話太長”，不易成功等等，這些都是很客觀的評論。

二、戲劇必須強化其綜合性特徵

郁達夫充分認識到戲劇與其他藝術的不同點，十分重視它的綜合性功能。他著重從以下兩個角度來論述戲劇的綜合性特徵。

第一，從戲劇內容的豐富性和形式的多樣性來看。他認為“戲劇是各種藝術：詩、音樂、繪畫、舞蹈、建築——的複合品”。

也就是說，戲劇在容量上兼收了多種姐妹藝術的形式、技巧和內容，因此，它是非常雜的、籠統的，屬於複合品。但，郁達夫的所謂“複合品”，不是簡單的綜合，而是有機的結合。他在《戲劇論》中明確指出戲劇也是藝術中的一個分枝，是“最幼的分枝”，它“能同時收受其他各種藝術的補助，而完成他自己的美處”。可見郁達夫稱戲劇為“綜合藝術是指它用文學、音樂、繪畫及其他藝術當作媒介，而另成一種獨立的藝術。正如線條、顏色、聲音、節奏媒介了繪畫與音樂，不過戲劇的媒介比較複雜罷了”。既是綜合的，又是獨立的，這樣的論述才是比較科學的。

第二，對於戲劇創作的過程，在郁達夫看來也是綜合性的。劇作家寫出劇本之後，並不能算是一齣戲已經完成，即使演員排演了也不能說完工，應該還有觀眾這一方面。“劇本的目的在演出，演出的最後目的在成功，所以一本劇本的能得到完全的效果，須由劇作家的天才、演員的藝術、觀眾的同情，三方面合作起來總之才可能的。”

戲劇創作是集體創作，是劇作家、演員、舞台美術家以及觀眾、導演等的綜合創作，不是一個人完成的，這與小說、詩歌，以及繪畫，雕刻不一樣，它們完全可以一個人創作完成。

由於戲劇具有綜合性的特徵，因而他認為“在表現上，在作者與觀者的感應上，不得不受種種限制，生出種種隔膜來”。他提出戲劇創作中存在著種種矛盾：如“劇作者與觀眾間隔演員這道屏障；演出受時空的限制，同一劇場觀眾的趣味不一，參差太大；要消除不合理的地方，主要靠對話，不能加注釋或不自然的獨白旁白”。要解決這些矛盾，須劇作者、演員、觀眾三方面的密切配合。

明確了綜合性的認識，故而郁達夫對於戲劇改革的具體實踐，也主張發揮集體智慧，主張運用先進的科學技術。如話劇中要加強布景、燈光設備的運用等。他看了閩劇之後，對閩劇中運用布景道具來加強戲劇效果非常稱讚。當然，對於道具的運用也應適當，否則會喧賓奪主。對於平劇京劇　的改革，當時梅蘭芳先生主張將舊戲中太俚俗的唱辭改掉，特地請了好多位老先生做了許多典麗的辭，結果聽眾無法聽懂，效果不佳，同時，他還希望通過編排新劇，將弦子鼓板手搬至後台，值台不露面以及化妝入時等來改革。郁達夫覺得這種改革“進展太緩慢”，而且沒有抓住本質特徵。他認為平劇的最主要的特徵是“聲樂”，“九九歸原，有歌喉的天才的發現，還是得救平劇垂亡的第一要素。”當然，天才的歌喉，還必須加以嚴格的訓練，“玉不琢不成器”。其次，進行曲調的改革。“光有譚派、汪派，仍在西皮二簧里翻跟斗，總不夠。”

但也不能用俗曲，培養第一流的作曲家很重要。對於西洋樂器的運用則應“自然”，不可“勉強”。這些見解對於我們今天京劇改革也不無指導意義。

可惜，郁達夫關於舊劇改革的見解，總的目光只是停留在技術層面上，而沒有將舊劇看作是一個社會的存在，把改革同整箇中國社會的變革聯繫起來。這方面他比起同時代如張庚等無產階級戲劇理論家的認識差了一步。

強調舞台性，是郁達夫對戲劇綜合性認識的一個重要組成部分。以往的戲劇理論家常常偏重於劇本，而在戲劇這一綜合藝術里，容易忽略而又絕對不能忽略的倒是演出。這是因為，戲劇作為一種表現藝術，它首先將藝術的時空性合於一身，比其他藝術更廣泛，更具備有效的社會宣傳功能。而這種效果只能通過舞台演出，才能得以體現。這就要求舞台的藝術形象通過生動的情節，複雜而尖銳的戲劇衝突來表現，從而獲得較高的藝術效果，讓觀眾得到真正的藝術享受。

那么如何塑造舞台形象﹖怎樣開展戲劇情節，組織戲劇衝突呢﹖郁達夫認為一方面要靠劇作者的勞動，在製作劇本時有精心的安排，另一方面還需要演員們的努力，即劇中扮演角色的演員之間配合密切。他舉《雷雨》為例加以說明。他認為這兩方面不存在何者重要，何者不重要的問題，特彆強調了舞台藝術的整體性、平衡性。梅蘭芳曾經說過：“我對舞台上的藝術，一向是採取平衡發展的方式，不主張強調某一部分的特點”。

舞台藝術像一塊“七巧板”茅盾語　，各部分相互牽制著，不能偏廢某一部分，否則整體性就會被破壞。因而，郁達夫特別指出“劇中的人物，上演時最怕有參差性，就是演的太好，和演得生疏粗硬的太壞的一個現象”。這種平衡感、整體性的論述雖未免有平分秋色之虞，但它主要是從戲劇的綜合性方面考慮的，體現了他比較全面平衡的戲劇觀念。

舞台和娛樂是分不開的。郁達夫認為戲劇除了反映人生，教化民眾之外，同時必須給人以娛樂。“它是他們爭鬥倦了的時候，給與一滴楊枝白露的娛樂品。”但他反對用低級趣味、噱頭去迎合觀眾的嗜好。他對《打花鼓》、《小上墳》這類戲用低級、下流的趣味博得小市民的叫喚，提出嚴厲的批評。他認為娛樂性應當是高雅的，“要顧到藝術性，使不致垂入到無意識的粗俗卑陋趣味中去。”

郁達夫也十分重視觀眾在戲劇藝術中的地位，因為觀眾往往是戲劇舞台性成敗的審判官。“沒有觀眾，就沒有戲劇。”郁達夫以兩次演出中由於觀眾態度的迥異而產生不同的舞台效果為例指出：一齣戲能否成功，劇作者、演員當然要努力，態度須“率真”，但如果觀眾缺乏“同情”，“似乎只在尋求娛樂，在這種遊戲的氣氛中，劇的效果是不易發生的。因為戲劇的成分系有劇作者、演員和觀眾的三者而成，要三方面都率真，劇的效果才能成立，缺去一面，是Ｐｌａｙ就給於成了Ｐｌａｙ，演劇的本意也就失掉了。”他認為像《秋》曹禺改編巴金同名小說　這樣沉悶的劇本，只要有好舞台，好觀眾，也是可以成功的，但藝術劇社的演出卻失敗了。“失敗之咎，不在作者，不在演員，是在觀眾缺乏同情。”這裡他所強調的“率真”、“同情”，實際上就是指觀眾在欣賞過程中的感情和態度。觀眾情緒的好壞，直接關係到演出的效果。因此，如何抓住觀眾的情緒這一點非常重要。

三、語言和動作是戲劇立足舞台之本

戲劇舞台的兩大支柱是語言和動作。戲劇的語言要擔負表現人物性格和推動戲劇情節向前發展的兩種職能。因此，語言在戲劇中的位置是舉足輕重的，話劇更是如此。古今中外許多劇作家、理論家都很看重這一點，郁達夫自然也不例外，幾乎每篇劇評中或多或少地提及此問題。概括而言，主要從劇本寫作和演員演出這兩方面闡述。

劇本是一劇之本，是演出的基礎，而寫作劇本的第一道難處在郁達夫看來“是在文字的不普遍，言語的不統一，與對話的調整不好等諸點上”。因此，如何把握戲劇語言，這是一件非常重要的事情，他認為首先必須性格化。“語言Ｓｐｅｅｃｈ　一個人所講的話最足以使他的性格全部流露出來”。語言能代表一個人的性格、感情和思想，也能表示一個人的智慧以及對生活的態度和看法。劇作者在生活中，每天可能接觸大量的，各種各樣的語言。他必須對一些閃耀著時代特徵和性格特徵的語言，具備特別的敏感度。郁達夫認為作者應該及時抓住這些語言並適當地運用。他說：“莎士比亞之所以偉大的地方就是運用了性格化，富有時代特徵的戲劇語言，將我們常人的感情——愛、憎、喜、怒、猜忌、嫉妒、友情、食慾——描寫得盡致、性格刻劃得精細。”

所以，語言的性格化、精煉即言簡意賅地傳達人物複雜的感情活動　是運用戲劇語言的起碼條件。如果沒有這一點，戲劇情節不管多么生動，“戲”也是缺乏魅力的。

但是，郁達夫覺得戲劇語言光性格化、精煉還不夠，還應該通俗易懂，富有韻味。他分析有些劇本演出效果不好，與語言的枯燥，不通俗有關。他說：“文縐縐的成語在戲劇中原是不應該加得太多的。”尤其是現代戲劇中文言成語應該儘量刪去。用得不妥貼，一來未能表示人物性格，二是太彆扭，不自然。

對於歷史劇的語言同題，他卻認為應另當別論。他主張歷史的語言，一定要符合歷史背景。“最怕的是將新名詞，脫出在古人的口裡，《西施》劇本中，陷入這種弊病的地方，原有二三處。這是不足取的，如該用‘黃泉’的地方錯用‘地獄’等等”，影響了舞台效果。

郁達夫還提出，戲劇語言必須考慮到舞台特性，對此，劇作者創作劇本時應十分注意。台詞應動作化，“獨白不要太長，對話不要太單調，說詞與動作要配合適當。”也就是要考慮到演員那一方的演出。有些戲，如《七個暴風雨中的女性》在舞台上不易成功，就是因為它的“動作太少而對話太長”，戲劇語言沒有考慮到舞台效果。

此外，關於用方言演話劇，他認為未為不可。但一定要加以洗鍊，要使語言通俗化、純潔化。“將這些方言，至少至少，要加以幾個音韻上或修辭上的改進……俗陋不堪，只有小範圍的人能懂得緝口之類，也不好插得太繁。”否則，他認為觀眾聽了半天還不曾聽懂方言，豈不是一件煞風景的事情嗎﹖從演員這個角度，郁達夫認為應側重於台詞的朗誦。他說作為一個演員首先必須能夠熟練地運用國語。用今天的話講，就是要會說一口流利的國語，這是基本功。因此，他對《前夜》中飾鄭文萱的楊文侃女士，“國語的不純熟”、“語頭語尾”還帶著浙江土音，表示遺憾。相反，他對王瑩女士朗誦台詞的順暢大加讚揚。他要求演員吐詞要清晰，富有韻味，聲音輕重、語調的變化，應根據劇情的推移，人物性格的發展，感情的起伏而有所不同。他對《塞上風光》中飾喇嘛的演員不管劇情變化，一味一個腔調念白，提出了善意的批評。他認為縱然是和尚念經也應有起伏。

四、大眾化、民族化是戲劇創作的基本原則

如何使戲劇成為大眾化的藝術，如何創建為中國老百姓所喜聞樂見的，具有民族特色的戲劇形式，這是“五四”以來一直探討的問題，也是郁達夫戲劇理論中常提及的一個話題。在《戲劇論》中，他從戲劇的起源、形式、內容和特殊性這些角度闡述戲劇本來就是民眾的藝術，具有通俗化、大眾化的特徵。他在論述古希臘戲劇起源時指出：希臘戲劇起源於三月里酒神祭，當時是一種裝扮很簡單的合唱團而已，祭神的民眾便是演員，那是很大眾化，通俗化的形式，因而，戲劇從一萌芽就具大眾化的性質。“戲劇是民眾的藝術，與高尚優美的詩歌小說等，非要有金錢學識和趣味的有產階級不能享受的藝術不同。”從這裡我們至少可以明白兩層意思。

第一，戲劇是一種“直訴我們耳目感覺的立體的運動藝術，”它區別於小說、詩歌等。小說、詩歌給人的形象是平直的、靜止的、甚至抽象的，它不可能像戲劇那樣展現在人們面前的是一幅具體化的，直觀的，生動形象的立體畫面，戲劇卻能彌補這方面的不足。

第二，中國的老百姓還很窮困，經濟拮据，而且忙於奔波，不可能有很多的時間像那些有產階級那樣悠閒，可以心安理得地坐下來細細體味宏篇巨著，“廉價、經濟、單純、容易看懂”集於一身的戲劇，當然是民眾所喜愛的了。

那么，怎樣使戲劇藝術大眾化呢﹖他認為首先是取材，內容材料為百姓所熟悉，所希望的。“若不為大眾所渴仰，所希望的東西，那即使你俗化了萬萬分，也終於是不會大眾化的。”他分析西湖藝專演《西哈諾》不成功的原因是“究竟因劇中人是碧眼高鼻的夷狄之人，而史實與劇中人的名字等，又系對中國觀眾是生疏得礙身的事情。”相反，他認為《西施》劇在抗戰時能使觀眾感興趣，取得一定的效果，原因之一是這些史實“有一大半已經在觀眾的心裡煮熟了，在這無形的基礎上，再加以一點點綴與伸引，自然大家就可以感到十足的享受。”且這類題材也是為大眾所希望的，大眾希望多一些像西施那樣忍辱、負恥，以身報國的愛國精神和勇氣。

對於戲劇的民族化問題，他認為應該從如何正確繼承民族文化遺產和吸收外國優秀作品為我所用這兩方面入手。民族文化傳統應當繼承，這是毫無疑問的，但也不能老是以“大哉孔子”的姿態自居，盲目排外。對吸收外國優秀戲劇這方面，他雖沒有正面的論述，但他的許多翻譯作品，介紹外國優秀劇作家的文章足以說明，他是主張借鑑國外不同時期、不同流派的優秀戲劇遺產的。他不僅介紹亞里斯多德的悲劇論以及古希臘的悲喜劇，介紹莎士比亞、莫里哀、易卜生、肖伯納、托爾斯泰、歌德，而且還介紹梅特林克、斯特林堡等現代派劇作家。他希望中國的戲劇作家能從中吸取精華，洋為中用。

此外，郁達夫對歷史劇中如何處理好歷史史實與藝術虛構的關係問題等也有論述，並有自己的獨特見解

第一，郁達夫的戲劇理論明顯刻有時代的印記，帶著那個特定時代的規定性。這並非它的局限性而正是它的特色所在，歷史價值之所在。他的理論在當時歷史條件下起過一定的指導作用，有過一定的影響，而且許多方面當今仍有現實意義。

第二、穩健、平衡，較為辯證，這是他總的戲劇觀念。這種觀念將戲劇藝術看作一個完整的有機的複合體，基本上符合戲劇藝術的規律。但不免染上“中和”之疾，論述問題有平分秋色，各打數板之嫌，這是應當指出的。

郁達夫(1996．12.7-1945．9．17)

郁達夫原名郁文，字達夫，浙江富陽人，1911年起開始創作舊體詩，並向報刊投稿。1912年考入之江大學預科，因參加學潮被校方開除。1914年7月入東京第一高等學校預科後開始嘗試小說創作。1919年人東京帝國大學經濟學部。1921年6月，與郭沫若、成仿吾、張資平等人醞釀成立了新文學團體創造社。7月，第一部短篇小說集《沉淪》問世，在當時產生很大影響。
1922年3月，自東京帝國大學畢業後歸國。5月，主編的《創造季刊》創刊號出版。7月，小說《春風沉醉的晚上》發表。1923年至1926年間先後在北京大學、武昌師大、廣東大學任教。1926年底返滬後主持創造社出版部工作，主編《創造月刊》、《洪水》半月刊，發表了《小說淪》、《戲劇論》等大量文藝論著。
1928年加入太陽社，並在魯迅支持下，主編《大眾文藝》。1930年3月，中國左翼作家聯盟成立，為發起人之一。12月，小說《遲桂花》發表。
1933年4月移居杭州後，寫了大量山水遊記和詩詞。1936年任福建省府參議。1938年，赴武漢參加軍委會政治部第三廳的抗日宣傳工作，並在中華全國文藝界抗敵協會成立大會上當選為常務理事。
1938年12月至新加坡，主編《星洲日報》等報刊副刊，寫了大量政論、短評和詩詞。1942年，日軍進逼新加坡，與胡愈之、王任叔等人撤退至蘇門答臘的巴爺公務，化名趙廉。1945年日本投降後被日軍憲兵殺害。