內容簡介
但是這個老賭徒還有一口氣。他迎來一次翻身的機會，出於冒險的習慣，出於對女兒的愛，格德爾投身於這最後一搏之中……《舞會》是在《大衛-格德爾》之後發表的小說。小說描寫一個得益於股票投機而一夜暴富的猶太人家庭為了躋身上流社會，決定舉辦一次舞會。十四歲的女兒安托瓦內特夢想參加舞會，卻被母親毫不通融地拒絕。安托瓦內特將在洗衣房度過那個夜晚，因為她的臥室將成為舞會的衣帽間。出於反抗和絕望，安托瓦內特進行了報復，而這報復行為沒有預謀，毫無徵兆，一切只取決於她的一個手勢。
 |
| 《大衛·格德爾：舞會》 |
作者簡介
伊萊娜·內米洛夫斯基，1903年出生於俄國基輔一個烏克蘭猶太銀行家家庭，十月革命後，她移居巴黎，憑藉其處女作小說《大衛·格德爾》（1929年）登上法國文壇。二戰爆發後，她躲在法國南部一個小鎮裡。1942年夏被殺害於奧斯維辛集中營。2004年，由內米洛夫斯基的女兒德尼斯·愛潑斯坦在母親遺物中找到的未完成小說《法蘭西組曲》得以出版，破例獲得當年度法國雷諾多文學獎，迅速成為風靡世界的當代文學經典。
媒體評論
《大衛·格德爾》這部出自一位女性之手的作品具有像巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基等大師那樣的力量。——美國《紐約時報》（1930年）
內米洛夫斯基所有的才華在其第一部小說《大衛·格德爾》中已經展露無遺；她冷冷的注視和仁慈的心靈……《法蘭西組曲》也許是她的桂冠，但是她的其他作品無疑證明，她不僅僅是一九四O年六月的時代記錄者，也是一位具有寬廣視野、並且終於在文學史上占有一席之地的偉大作家。
——法國《讀書》
《舞會》足以使內米洛夫斯基躋身她那個時代最具天賦、最著名的作家之列。
——英國《衛報》
目錄
大衛·格德爾舞會
前言
《大衛·格德爾》所開啟的小說世界（代譯序）袁筱一
在第二次世界大戰勝利六十周年之際，伊萊娜·內米洛夫斯基的《法蘭西組曲》頗具傳奇意味地出現在各國讀者的面前。《法蘭西組曲》是關於二戰時期的法國在占領前和占領後的眾生像。這幅彌足珍貴卻塵封多年的歷史畫卷竟然由一位災難降臨之時被法國毫不猶豫地拋棄的猶太人來完成。似乎相較於作品本身，人們更為小說背後的悲劇、更為作家的特殊身份和經歷所觸動。
文學史與歷史於是以一種特殊的方式糾結在一起，為我們呈現出一個華麗的事件。這時候，對於已經遭到文學史遺忘的伊萊娜·內米洛夫斯基來說，《法蘭西組曲》的寫作本身就被定格為歷史的一個符號，永遠地鐫刻了下來。並且，是這個符號為她再度敲開了文學史的大門。它使得我們能夠有機會重新閱讀伊萊娜·內米洛夫斯基在三十年代到四十年代初期的所有作品，有機會確認她作為小說家所創造的作品整體的價值。事件從被遺忘的極端走向了另一個極端。三家出過內米洛夫斯基的出版社忙不迭地再版她的所有作品，而包括《法蘭西組曲》在內的若干遺稿也終於見了天日。至此，我們見到了伊萊娜·內米洛夫斯基從《大衛·格德爾》到《法蘭西組曲》的小說作品整體。
作為序曲的《大衛·格德爾》和《舞會》
遺忘的確存在，在《法蘭西組曲》登上亞馬遜排行榜之前，幾乎沒有人再記得這位曾憑藉篇幅不算很長的《大衛·格德爾》震驚過法語文壇的猶太作家。大家都忘記了，一九二九年，她在分娩前匆匆寄往格拉塞出版社的《大衛·格德爾》也鑄就了一個少有的、頗值得玩味的文學事件。手稿除了一個保留信箱，沒有任何其他個人信息，格拉塞往保留信箱寄信卻未能得到回音後，在報上登了尋人啟事，把在小說寄出後就去生孩子的內米洛夫斯基呼喚了出來。
出乎意料的是：作者是個女人，不美，羞澀。與此有些不大對稱的是，《大衛·格德爾》的文風簡單直接，冷靜、甚至有些冷酷，沒有一絲迂迴，沒有一丁點浪漫或夢想的意味。審閱過稿件的人推測，作者或許是一位不太優雅卻同樣冷峻的莫里亞克，或許是現代意義上的巴爾扎克，總之應該是個男人。
小說在出版前就已經炒作了一把，這讓一向善於市場運作、甚至在出版《魔鬼附身》時為了炮製所謂天才少年不惜塗改作者拉蒂蓋出生年月的格拉塞著實竊喜。莫里亞克的老去，拉蒂蓋的離世讓格拉塞感到了前所未有的壓力。他一直在等待和尋找，這一次他覺得自己等到了——雖然這是一個沒有拿到法國國籍的猶太小說家；雖然在十幾年後到來的災難里，格拉塞的態度為相當多的人所不齒。
其實對於《大衛·格德爾》的文學價值，所有的審稿人都本能地感覺到了。小說的主人公是個猶太老賭徒，在小說開始後不久，這個形象就已經生動地出現在讀者的面前：“胖乎乎、軟綿綿的四肢，眼睛是水的顏色，生動卻慘澹；濃厚的白髮包裹著一張飽經滄桑的、生硬的，仿佛被一隻粗暴而笨重的手揉捏過的臉。”然而這是個身上不乏故事的老賭棍。如果說巴爾扎克筆下的高老頭所代表的世界只是上升的資產階級社會的一角，大衛·格德爾身上卻濃縮了我們所熟知的眾多猶太標記。
小說篇幅不長而高潮迭起，始終圍繞著主人公大衛·格德爾，猶以三場賭局推進情節的發展：與合伙人馬居斯賭，為女兒的新車上賭場賭，最後又是為了女兒與俄國人賭。三場賭局皆以他的勝利而告終，馬居斯自殺；賭桌上，格德爾也為女兒贏得了買新車、帶“小白臉去東遊西逛”的錢，甚至在最後，難纏的俄國人也拿她毫無辦法。但也正是這三場賭局讓他徹底交付出了自己的命。格德爾死在海上，身邊一個親人也沒有，只有偶然相逢的、也和當初的他一般做著尋金夢的猶太小伙子。生命是輪迴，到了終點的時候，一切又仿佛回到了起點：“一條陰暗的小街，點起燈火的店鋪，他童年的小街，貼著冰涼的玻璃窗的蠟燭，晚上，雪花落下來，還有他自己……”即便不是在自己高燒的夢中，在某個地方，也許別的什麼人正在將類似的生命經歷重新來過。
和《法蘭西組曲》不同，作為開始，《大衛·格德爾》描述的是純粹的猶太人世界。而據說是在《大衛·格德爾》的兩章之間寫就的《舞會》儘管轉換了主題，卻也仍然在一個猶太暴發戶的家庭背景下展開。暴發戶的粗俗，對上流世界的盲目嚮往，不顧一切追求的奢華與排場使得《舞會》更像是對《大衛·格德爾》的猶太大資產階級世界的補充。
表面上看起來，這個世界的基調是自莎士比亞以來就早已奠定的，充滿狡詐、欺騙、冒險與背叛。不管感情上能否接受，所有人都會對《大衛·格德爾》和《舞會》中所昭示出來的某些特性標記予以認同，猶太人對金錢的執著趣味：他們掙錢不是為了自己的享受，但卻極為熱衷此道，樂此不疲；他們對家庭所具有的沒有任何溫情意味的使命感和責任感：老蘇瓦菲爾可謂是典型的代表，他痛恨家人，家人也痛恨他，“但是他卻留給他們三千萬以上的財產，完美地完成了這塵世賦予猶太人的奇怪的命運”；還有對死亡的強烈恐懼——格德爾在得知自己的病情之後，曾經毫不猶豫地為自己安排好一切，過起簡單的生活，每天，“他圍著房子走上兩圈，計算著每一次肌肉的運動，計算著每一次動脈和心臟的跳動。他親自用備膳室的秤稱量自己的食物，精確到克，看著手錶，計算煮溏心蛋的火候”。
格拉塞的判斷沒有錯。《大衛·格德爾》和《舞會》的確只是一個開始，在命運留給她的十幾年時間裡，她完成了一系列的作品，而主題並不局限在猶太世界這個話題里。當然，作為開始，與很多作家一樣，內米洛夫斯基也選擇了自己最為熟悉的生活作為描繪的對象。然而正是這種選擇讓她以特殊的、轟轟烈烈的方式進入了文學。
反猶小說？
可以肯定的是，格拉塞所預感到的價值不僅僅局限於小說的文學價值。果然，《大衛·格德爾》出版後引起了激烈的爭論。爭論是因為小說的主題——更確切地說，是因為小說作者的猶太身份與小說主題之間的巨大衝突，是小說史與歷史之間的巨大衝突。
或許，猶太民族的悲劇就在於他們身上所背負的已經成為象徵的歷史。很難想像，在這樣強烈的語義化過程中，身為一個猶太人，除了扮演受害者的角色之外，他們還能站在怎樣的立場上言說。
但是初涉文壇的內米洛夫斯基卻沒有扮演一個受害者的角色，這使得相當一部分人為《大衛·格德爾》的作者安上了“反猶主義者”的罵名。或許，在他們的眼中，身為猶太人的內米洛夫斯基比其他的反猶主義者更為可惡。除去大衛·格德爾這個奸詐的老賭棍不算，作者在塑造一系列男男女女時可謂毫不留情：男人為了掙錢不擇手段，女人則大肆揮霍男人掙來的錢穿金戴銀、養小白臉。這讓我們不禁對作者的身份發生懷疑。在一份突尼西亞出版的《猶太覺醒》周刊上，另一位猶太小說家尖銳地指出，這的確是一部傑作，然而是一部“背信棄義”的傑作：“的確，無論伊萊娜·內米洛夫斯基女士的文風多么精彩，技巧多么高超，她在《大衛·格德爾》中描繪的所有猶太人卻都令人反感。……我們很清楚這些為許多反猶主義者所青睞的“黃金大亨”或“石油大亨”，但是，我們再喜歡吹捧，也還不至於要跟在這么多大人物後面搖旗吶喊，為一位猶太女人（？）如此精彩地描繪了這些可惡的猶太男女而搖旗吶喊！……”
問號加得頗有深意。事情的一方面在於，我們也許有理由相信，從小跟著法語家庭教師長大的伊萊娜·內米洛夫斯基在內心深處並不完全將自己當成猶太人來看待，法語是她惟一的創作語言；但是，事情的另一方面則更具悲劇意義：從一個國家到另一個國家尋找著發財的夢想，沒有相對固定的地域，只是靠某種語義化的象徵血脈相通的猶太人無疑會對“家園”、“祖國”、“鄉愁”這類美好的概念產生質疑和抗拒——甚或，他們的語言也已經散落在長期的流浪征途上。
然而，越是質疑與抗拒，他們就越是無法擺脫自己的猶太血脈，因為這是成為象徵的歷史為他們量身定製的外衣。伊萊娜·內米洛夫斯基在其後來的作品《狗與狼》里清楚地表達了這一點。從小生長在富人家、長大很自然地娶了法國女人的哈里，卻在某一天理解了這種血脈相通的關係，他不無絕望地對妻子定義自己道：“雖然身子洗得乾淨一點，衣服穿得好一些，卻還是個（……）小猶太人。”——這部在一九四。年完成的作品使得我們有理由相信，伊萊娜·內米洛夫斯基應該已經對自己即將面臨的命運有所了解。
只是儘管能夠對此有所感受，從《大衛·格德爾》開始，伊萊娜·內米洛夫斯基就沒有進入過大寫的歷史裡，她知道她的位置不在那裡。從這個意義上來說，緊接在《大衛·格德爾》之後出版《舞會》恰恰非常到位地證明了這一點。雖然故事依然是在猶太的家庭背景下展開，相較於《大衛·格德爾》的人物描寫，在《舞會》中，作者卻筆鋒一轉，在短短的篇幅中完美地勾畫了殘酷青春中母女衝突的戲劇性，猶太人的世界悄然退至背景的層面。
我們的確可以看到，直至《法蘭西組曲》，內米洛夫斯基從未選擇過受害者的立場（我們能夠回憶起《組曲》中露西爾與布魯諾所度過的那個下午，敘述者分明是在說，他們都是受害者）。或許正是在《大衛·格德爾》所面對的一片“反猶主義”的罵聲中，伊萊娜·內米洛夫斯基更加堅定了自己在文學上的選擇。她沒有解釋，在她相信文學可以跳出作為象徵的歷史，甚至對大寫的歷史冷眼旁觀的態度里，有一種不由分說的驕傲。她否認《大衛·格德爾》是關於猶太民族的小說，是對於猶太人所謂“民族性”的剖析。在她看來，小說與其說是關於民族的，毋寧說是關於某個社會階層的：“如果朗德地區的資產階級都跳出來聲討他，指責他用如此色彩鮮明的筆觸勾勒了他們，莫里亞克會怎么說？”她問，並且相信自己在做同樣的事情。
無論如何，文學價值是她選擇記憶、並且建構記憶的惟一標準。在納粹登台之後，她的態度不僅沒有絲毫轉圜，態度反而更加明了：“可以肯定的是，如果那會兒希特勒已經上台，我或許會在寫《大衛·格德爾》時留點情面，小說情節也不會朝同樣的方向發展。然而這樣一來，我可能就會犯錯，這不是一個真正的作家所應該做的！”
真正的小說家——用昆德拉的話來說——所遵從的只能是小說的道德，並且是在社會道德之外的小說道德。這才是伊萊娜·內米洛夫斯基想要答覆所有視她為反猶主義者的話。小說的道德邊界應該不是劃在國界或是民族的界限上，也不應該劃在身份的界限上。我們也的確看到，在《法蘭西組曲》中，伊萊娜·內米洛夫斯基同樣“狠狠批判”了她所隸屬的“文人”。只是，所有的人都知道，對於小說家而言，這不是一件容易的事情。
巴爾扎克的小說世界？
大衛·格德爾的形象是文學史上難得一見的老人形象，因此，早在出版之前營造的宣傳中，格拉塞就將之與巴爾扎克筆下的高老頭相提並論，相信大衛·格德爾也會成為法國文學史上的經典形象。
當然，大衛·格德爾不是高老頭。就人物本身而言，他的世界是絕大多數包括法國讀者在內不能夠感同身受的世界，作為小說的人物，他可能更是以震驚而非同情的方式觸動我們。他代表的是所有所謂美好道德的反面：冷酷、無趣、工於算計。他沒有朋友，破產之後過著孤苦伶仃的生活，只有對女兒喬伊絲還算保有一絲柔情，而這柔情也只是被一口驕傲之氣激發出來的，他不願意喬伊絲落入對手的魔掌，被他羞辱，於是進入最後一場賭局，送掉了自己的性命。
為什麼要選擇這樣一個人物作為進入文學的開端呢？伊萊娜·內米洛夫斯基在澄清自己所選擇的是一個作家的立場前，首先為這個人物進行了辯解，她不認為自己在“揭露”猶太人的弱點，甚至恰恰相反，她最為驕傲的正是藉助大衛·格德爾這個人物揭示出了“只有猶太民族才具有的優點：勇氣、堅忍和驕傲——是的，最高意義上的驕傲——總之，是所謂的‘格調’”。
是優點還是弱點無關緊要。伊萊娜沒有否認人物所具有的現實意義，正如所有的評論家所認為的那樣。關鍵在於，這個離我們如此之遠，卻又與現實沒有顯示出一點間隙的人物究竟在何等程度上能夠成為小說人物？也就是說，既然這是個令我們感到厭惡的人物，為什麼我們卻不能夠一笑了之、棄之不顧？
小說人物的現實性，對小說人物的重視，極盡工筆的描摹——和我們讀到的現代小說不同，我們知道格德爾以及伊萊娜·內米洛夫斯基十幾部長短篇小說中人物的出身、經歷、外貌、年齡、職業，身份——讓我們相信伊萊娜·內米洛夫斯基是傳統小說道德的承繼者。我們倘若對內米洛夫斯基十多年所創造的小說人物做一個回顧，我們也幾乎要以為，內米洛夫斯基也有著巴爾扎克的野心，想要為讀者構築一個“人間悲劇”的總譜。伊萊娜·內米洛夫斯基筆下的人物形形色色，雖然幾乎都在法國生活，雖然都來自於她對周遭生活的細緻觀察，但他們的出生身份可謂各自不同，有猶太人、法國人、俄國人，甚至來自東歐其他國家的“流浪者”（《靈魂導師》，遺作，2005）。或許這些人物惟一相同的地方就在於他們身上都具有某種悲劇因素，因而不論是《舞會》中尚未涉世的安托瓦奈特，還是執著地愛了一生的亞達（《狗與狼》），還是美貌的格拉迪絲（《伊莎貝爾》），甚或是《法蘭西組曲》中的所有人物；不論他們貧窮還是富有，不論他們高貴還是卑賤，他們幾乎都以悲劇收場。
然而這樣理解仍然包含著某種錯覺。大衛·格德爾不是高里奧，他們的差異並非是形象上和性格上的差異，同樣，伊萊娜·內米洛夫斯基也不是巴爾扎克。對於從王爾德、於斯曼、莫泊桑那裡接受文學啟蒙的伊萊娜而言，人物的意義遠遠不同於其對於巴爾扎克的意義。在巴爾扎克為我們構築的小說世界中，人物只是社會的一個構成因素，敘述者為我們叩開這個世界的大門之後，我們便看到人物登場，他與周遭的環境相得益彰，形成作者所要呈現的那個活生生的世界，並且，這個世界不同於其他世界的諸多標記在人物的活動以及與周遭關係的展開中被層層剝離和勾勒出來。但是在伊萊娜·內米洛夫斯基為我們構築的小說世界中，人物（尤其是主要人物）卻已然是社會本身，雖然同樣使用的是客觀敘事的立場，敘事者始終在嘗試走人人物內心深處，用他的目光來看待並講述這個世界。換句話說，我們閱讀巴爾扎克，能夠時刻感受到那個無處不在的“上帝之眼”的存在，他在看，在評判，在質問；而閱讀伊萊娜·內米洛夫斯基，我們卻是幾乎要忘記隱身於人物背後的敘事者，因為我們在閱讀過程中順著敘事者的腳步，自以為走入了人物的內心深處。正如某些評論家所說的那樣，巴爾扎克在創造人物的時候“主要是進行觀察或‘移情’的活動”，而伊萊娜·內米洛夫斯基雖然沒有明顯的“投射自我”的過程（甚至她那時據說還沒來得及閱讀福樓拜），卻讓小說人物的世界在其自身的目光中綻放和推進，因而她的小說人物不是“扁平的”，而是“圓整”的。一直到《法蘭西組曲》，伊萊娜也沒有改變過小說的技巧，在寫作筆記中，她自己也明確地指出，“最好的歷史場景，是通過人物的眼睛所看見的歷史場景”——如果說伊萊娜·內米洛夫斯基的小說在主題上超越社會道德的選擇已經顯示出了一定的現代性，那么在小說人物的構成上同樣如此。
於是，儘管這是離我們很遠的世界，我們卻仍然會在走出作品之後問自己，不管是大衛·格德爾這個“從來不顧及自己，不顧及自己的幸福的人”，這個“幸福只在於將女兒和老婆送至上帝所期許的樂土”，並且“為此不惜一切，哪怕在被醫生判了死刑之後也要工作到最後一口氣”的人，還是讓我們為之顫慄，僅僅憑藉一個小小的手勢就將令人厭惡的母親送入地獄的那個少女真的和我們距離如此之遠嗎？大衛·格德爾“對於未來歡娛的永恆欲望”——雖然是由猶太種族所強烈表現出來的——難道不是我們每個人身上暗暗涌動的欲望嗎？而那個不太快樂，惡毒卻又對未來的世界充滿嚮往的安托萬娜又如何不讓我們回憶起自己或多或少有些黑暗的青春呢？
我們能夠預感到，即便不落在大衛·格德爾所昭示的悲劇陷阱里，我們或許也遲早有一天要落在以此為開始的其他悲劇陷阱里。而這一點，的確，在半個世紀過去以後的今天，在有著足夠篇幅展開並轉換人物眼中的歷史事件的《法蘭西組曲》中得到了完美的印證。小說所虛構的未來得以被人類的記憶證明，這是人類的不幸，卻是小說的價值。
