傅雷藝術隨筆 內容簡介
傅雷先生是一位傑出的文藝理論家和藝術鑑賞家。可以說，他是我國現當代作家中，為數不多的真正懂得藝術規律者之一。或許是他在譯著上的聲望遠播廣大，其藝術理論和鑑賞方面的成就，長時間被人們所忽略了。選錄其部分藝術隨筆結集出版，不只能使廣大讀者，領略到他在文學藝術上的高深造詣，以開啟品鑑藝術的悟性與靈氣；對作家、藝術家如何提高創作品位，也是一次學習和借鑑的機會。傅雷藝術隨筆 本書前言
傅雷先生(1908-1966)，字怒安，上海市南匯人，是我國現當代傑出的文學翻譯家。他譯出的巴爾扎克、梅里美、丹納和羅曼・羅蘭等法國著作家的作品，在讀者中享有崇高的聲譽，數十年流傳不衰。��
傅雷先生也是一位傑出的文藝理論家和藝術鑑賞家。可以說，他是我國現當代作家中，為數不多的真正懂得藝術規律者之一。或許是他在譯著上的聲望遠播廣大，其藝術理論和鑑賞方面的成就，長時間被人們所忽略了。選錄其部分藝術隨筆結集出版，不只能使廣大讀者，領略到他在文學藝術上的高深造詣，以開啟品鑑藝術的悟性與靈氣；對作家、藝術家如何提高創作品位，也是一次學習和借鑑的機會。
一九六二年，傅雷在致青年文藝愛好者周宗琦的信中說："人類歷史如此之久，世界如此之大，豈蝸居局處所能想像！""吾人"欲步入藝術之途，"首當培養歷史觀念、世界眼光"。這是傅先生的夫子自道，也是他一生從文事藝並獲利巨大成就的經驗之談。
在一般人的思維方式中，往往將"歷史觀念"和"世界眼光"割裂開來，誤認為有了前者，即有認識上的縱深度，具備了後者，也就有了認識上的寬廣度。殊不知如此簡單化的結果，只能是對歷史和世間事物的羅列雜陳、浮光掠影。而傅雷，在探索文學藝術規律的實踐過程中，他的"歷史觀念"是世界性的"歷史觀念"，在他的"歷史觀念"中，即有"世界眼光"在或者說，他的"歷史觀念"，並非局限於一般人所理解的，僅僅是對某一特定地域所作的縱向聯繫，而是以"世界眼光"觀察判斷全部人類文化藝術史的表現。他的"世界眼光"，也不像一般人所理解的，僅僅是對某一特定歷史時期所作的橫向比照，而是從全部人類文化藝術史的背景上，考究不同民族不同國家文化藝術特性的方法。唯其如此，傅雷對文學藝術的種種見解，與普泛的觀念和流行的通病區別了開來。
例如，關於近代中西文化藝術的差異與互通，是一個多世紀以來國人研討不已，也是傅雷一生關注思索的問題。但不少人，或為西方文化藝術的新奇幻變所迷惑，生吞活剝，照搬不誤，有如面對能醫治東方人瘧疾的金雞納霜，不問"病人的體質和病情"，硬是拿來讓其吞服。或固守傳統習慣，坐井觀天，一味嚴拒峻斥。至於東方和西方文化藝術的擀格之處在哪裡，二者又有何可以溝通的地方，卻就很少去深入探討了。傅雷則以他的"歷史觀念"和"世界眼光"，從根本上，即從作為文化藝術形態基礎的哲學觀念�D�D�D人生觀、世界觀上，看到了二者的差異與衝突。以傅雷的看法，西方自近代以來，一方面是科學文明的迅猛發展，顯示了人的無限能力，也極度擴張了個人的欲望；另一方面，卻是基督教思想文化根深蒂固，致命多數人依然匍匐於上帝的腳下。這種狀況，使西方人的精神"永遠處於支離破碎，糾結複雜，矛盾百出的狀態中"；反映到"文化的各個方面，學術的各個部門，使他們（西方人）格外心情複雜，難以理解。而比起近代西方人來，我們中華民族的思想性格，更自然、更健康："我們的哲學、文學即使是悲觀的部分，也不是基督教式的一味投降，而是人類一般對生老病死、春花秋月的概嘆，如古樂府及我們全部詩詞中提到人生如朝露一類的作品，或者是憤激與反抗的表現，如老子的《道德經》"；中華民族從古以來，也"不追求自我擴張，從來不把人看作高於一切，在哲學文藝方面的表現都反映出人在自然界中與萬物占著一個較為恰當的地位，而非絕對統治萬物，奴役萬物的主宰，因此我們的苦悶，基本上比西方人為少為小，因為苦悶的強弱原來隨欲望與野心的大小而轉移的，"中華民族多數是性情中正和科、淡泊、樸實、比西方人容易滿足。"再有，中國人的宗教觀念並不那么濃重，即使有佛教影響，也是從理智上教人智慧�D�D�D求覺悟、求超度、其效果與基督教的信仰上帝不同：佛教"智慧使人自然而然的覺悟，"基督教信仰反易使人入於偏執與狂熱之途。傅雷從中西思想文化的剖析中，找出了二者差異的本質所在。把握了這一差異，就能在歐風東漸中站穩腳跟，明確取捨的方向。
傅雷的深邃之處，不獨在於他看到了中西文化的差異和衝突，還以其"歷史觀念"和"世界眼光"，從人類藝術活動的長河中，看到了二者的互通之點、融會之途。在他看來，"中國藝術的最大的特色，從詩歌繪畫到戲劇，都講究樂而不淫，哀而不怒，雍容有度；講究典雅，自然，反對裝腔作勢，和過火的惡趣，反對無目的地炫耀技巧；"而這些，也是世界一切高級藝術共同的準則。這是說，中外文化藝術在最高準則和最高境界上是相同的，找到這個相同點，就能實現中外文化藝術的互通融會。而"只有真正了解自己民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。"
傅雷的修養是全面而深湛的。作為文學家和翻譯家，他精通中外文學不必說了，但他的視野並不僅止於此。從《傅雷家書》、《傅雷書信集》、《世界美術名作二十講》、《與傅聰談音樂》等著作和致其他友人的大量信件中可以看出，他在文、史、哲（包括宗教）三方面，均有深切的理解。他雖不是美術家和音樂家，但以其穎異的悟性和長期的欣賞實踐，對美術和音樂的鑑賞，達到了很高的境界。更可貴的是，他能將自己掌握的哲學、文化、藝術知識和人生體悟交融互匯，滲透一體，並概括提升為與藝術活動（創作、演出、鑑賞等等）規律有關的方法論，以表達他心目中理想的藝術境界。以下，是傅雷的一些提醒：�D�D�D�D
藝術家要控制自己的感情，做到"能入能出"，保持感情與理性的平衡。他說："中國哲學的理想，佛教的理想，都是要能控制感情，而不是讓感情控制。假如你能掀起聽眾的感情，使他們如醉如狂，哭笑無常，而你自己屹如泰山，像調度千軍萬馬的大將軍一樣不動聲色，那才是你最大的成功，者到了藝術與人生的最高境界。"並說貝式芬、羅曼o羅蘭心目中的大藝術家，即為這一派。"能入"而不"能出"的藝術家，缺乏理性把握的藝術家，在境界上難以不斷地升華和超越。
但藝術又"不但不能限於感性認識，還不能限於理性認識，必須要進行第三步的感情深入。就是說，"藝術家最需要的，除了理智以來，還有一個'愛'字！所謂赤子之心，不但指純潔無邪，指清新，而且還指'愛！'而這個'愛'決不是"庸俗的，婆婆媽媽的感情，"而是"熱烈的、真誠的、潔白的、高尚的、如火如荼的、忘我的愛。"一切偉大的藝術家（不論是作曲家，是文學家、是畫家……）"必然兼有獨特的個性與普遍的人間性。"所謂"感情深入"，所謂"愛"就是要"發掘自己心中的人間性，找到與廣大民眾溝通的橋樑。不能從純粹的感覺(感性)轉化到觀念（理性），固然難以升華和超越，但到了觀念世界而不是進一步"感情深入"，就會出現另一個"陷阱"：由於"人間性"、"人情味"的淡薄，在精神上能跟蹤你的人越來越少，如果再鑽牛角尖，走上太抽象的路，一副冷若冰霜的模樣，就會"和民眾脫離"了。理想的藝術境界應該是：高遠絕俗而不失人間性人情味。到了觀念世界，還須走第三步"感情深入"，傅雷的這一見解，可說是發人所未發，見人所未見。
或由於名利驅動，或因了急於求成，或為了過於追求完美，有些藝術家在勞動中弦繃得太緊，結果適得其反。藝術家"最要緊的是維持心理的健康和精神的平衡"。為了解決這個"心理衛生"問題，藝術家需要精神放鬆，不能一味緊張。其間，重要的是："多想想人生問題，宇宙問題，把個人看得渺小一些"；"只有感情淨化，人格升華，才能"減少患得患失之心，心平氣和，精神肉體完全放鬆！"再者，藝術創造是艱苦的事業，"要有耐性，不要操之過急"；儘量將得失置之度外，結果"身心反而舒泰，工作反而順利。"而經常投身於大自然，可以散發郁結，調節心態，或到博物館去看看名畫，亦可"從造型藝術中求恬靜閒適"的心境。
……
傅雷藝術隨筆 本書目錄
序／金梅��
現代法國文藝思潮��
現代中國藝術之恐慌��
我們的工作��
現代青年的煩悶��
我再說一遍：往何處去？……往深處去��
從“工部局中國音樂會”說到中國音樂與戲劇的前途��
理想的譯文��
翻譯經驗點滴��
自報公議及其他――藝術界二三事之一��
藝術創造性與勞動態度――藝術界二三事之二��
什麼叫做古典的？��
塞尚（Cézanne）�オ�
蕭邦的少年時代��
獨一無二的藝術家莫扎特��
菲列伯・蘇卜《夏洛外傳》譯者序��
莫羅阿《戀愛與犧牲》譯者序��
羅曼・羅蘭《約翰・克利斯朵夫》譯者弁言��
羅曼・羅蘭《貝多芬傳》譯者序�ザ毆�曼《文明》譯者並言��
巴爾扎克《賽查・皮羅多盛衰記》譯者序�サつ傘兌帳跽薴А芬胝噝顙�
巴爾扎克《於絮爾・彌羅埃》內容介紹��
觀畫答客問��
論張愛玲的小說��
中國畫創作放談��
致黃賓虹��
致周宗琦��
致傅聰
傅雷藝術隨筆 文章節選
塞 尚/傅雷
印象派的繪畫，大家都知道是近代藝術史上一朵最華美的花。畢莎訶（Pissaro），祁奧門（Guillaumin），勒諾亞（Renoir），西斯萊（Sisley），莫奈（Monet）等仿佛是一群天真的兒童，睜著好奇的慧眼，對於自然界的神奇幻變感到無限的驚訝，於是靠了光與色的灌溉滋養，培植成這個繁榮富麗的藝術之園。無疑的，這是一個奇蹟。然而更使我們詫異的，卻是在這群園丁中，忽然有箇中途倚鏟悵惘的人，滿懷著不安的情緒。對著園中鮮艷的群花，漸漸地懷疑起來，經過了長久的徘徊和躊躇之後，決然和畢莎訶們分離了。獨自在園外的荒蕪的土中，播著一顆由堅強沉著的人格和赤誠沸熱的心血所結晶的種子。他孤苦地墾植著，受盡了狂風驟雨的摧殘，備嘗著愚庸冥頑的冷嘲熱罵的辛辣之味，終於這顆種子萌芽生長起來，等到這園丁六十餘年的壽命終了的時光，已成了千尺的長松，挺然直立於懸崖峭壁之上，為現代藝術的奇花異草拓殖了一個簇新的領土。這個奇特的思想家，這個倔強的畫人，便是偉大的塞尚。
真正的藝術家，一定是時代的先驅者，他有敏慧的目光，使他一直遙矚著未來，有銳利的感覺，使他對於現實時時感到不滿，有堅強的勇氣，使他能負荊冠，能上十字架，只要是能滿足他藝術的創造欲。至於世態炎涼，那於他更有什麼相干呢？在這一點上，塞尚又是一個大勇者，可與特拉克洛窪（Delaeroix）照耀千古。
他的一生，是全部在艱苦的奮鬥中犧牲的：他不特要和他所不滿的現實戰（即要補救印象派的弱點），而且還要和他自己的視覺，手腕及色感方面的種種困難戰。固然，他有他獨特的環境，使他能純為藝術而藝術地製作，然而他不屈不撓的精神，超然物外的人格，實在是舉世不多見的。
塞尚名保爾（Paul），於一八三九年生於普羅旺斯地區艾克斯（Aix－provence）。這是法國南方的一個首府。他的父親是一個由帽子匠出身的銀行家，母親是一位躁急的婦人。但她的熱情，她的無名的煩悶，使她十分鐘愛她的兒子，因為這兒子在先天已承受了她這部精神的遺產。也全靠了她的回護，塞尚才能戰勝了他父親的富貴夢，完成他做藝人的心愿。
他十歲時，就進當地的中學，和左拉（Zola）同學，兩人的交誼天天濃厚起來，直到左拉的小說成了名，漸漸想做一個小資產者的時候，才逐漸疏遠。這時期兩位少年朋友在校課外，已開始認識大自然的壯美了。尤其是在假中，兩人徜徉于山巔水涯，左拉念著浪漫派諸名家的詩，塞尚滔滔地講著梵羅納士（veronese），呂朋斯（Rubens），項勃蘭德（Rembrandt）那些大畫家的作品。他終身為藝者的意念，就這樣地在充滿著幻想與希望的少年心中醞釀成熟了。
在中學時代，他已在當地的美術學校上課，十九歲中學畢業時，他同時得到美術學校的素描（dessin）二等獎。這個榮譽使他的父親不安起來，他對塞尚說"孩子，孩子，想想將來吧！天才是要餓死的，有錢才能生活啊！"
服從了父親，塞尚無可奈何地在哀克斯大學法科聽了兩年課；終於父親拗他不過，答應他到巴黎去開始他的藝術生涯。他一到巴黎就去找曹拉。兩人形影不離地過了若干時日，但不久，他們對於藝術的意見日漸齟齬，塞尚有些厭倦巴黎，忽然動身回家去了。這一次他的父親想定可把這兒子籠絡住了，既然是他自己回來的，就叫他在銀行里做事。但這種枯索的生活，叫塞尚怎能忍受呢？於是賬簿上，牆壁上都塗滿了塞尚的速寫或素描。末了，他的父親又不得不讓步，任他再去巴黎。
這回他結識了幾位知己的藝友，尤其是畢莎訶與祁奧門（Guillaumin），和他最為契合。塞尚此時的繪畫也頗受他們的影響。他們時常一起在巴黎近郊的奧凡（Anvers）寫生。但年少氣盛、野心勃勃的塞尚，忽然去投考巴黎美專；不料這位艾克斯美術學校的二等獎的學生在巴黎竟然落第。氣憤之餘，又跑回了故鄉。
等到他第三次來巴黎時，他換了一個研究室，一面仍在盧佛宮徜徉躑躅，站在呂朋斯或特拉克洛窪的作品前面，不勝低徊激賞。那時期他畫的幾張大的構圖（composition）即是受特氏作品的感應。左拉最初怕塞尚去走寫實的路，曾功過他，此刻他反覺他的朋友太傾向於浪漫主義，太被光與色所眩惑了。
然而就在此時，他的被稱為太浪漫的作品，已絕不是浪漫派的本來面目了。我們只要看他臨摹特拉克洛窪的《但丁的渡舟》一畫便可知道。此時人們對他作品的批評是說他好比把一支裝滿了各種顏色的手槍，向著畫布亂放，於此可以想像到他這時的手法及用色，已絕不是拘守繩墨而在探尋新路了。
人們曾向當時的前輩大師馬奈（manet）徵求對於塞尚的畫的意見，馬奈回答說："你們能歡喜齷齪的畫么？"這裡，我們又可看出塞尚的藝術，在成形的階段中，已不為人所了解了。馬奈在十九世紀後葉被視為繪畫上的革命者，尚且不能識得塞尚的摸索新路的苦心，一般社會，自更無從談起了。
總之，他從特拉克洛窪及他的始祖凡威尼斯諸大家那裡悟到了色的錯綜變化，從哥爾佩（Courbet）那裡找到自己性格中固有的沉著，再加以縱橫的筆觸，想從印象派的單以"變幻"為本的自然中搜求一種更為固定、更為深人、更為沉著、更為永久的生命。這是塞尚洞燭印象派的弱點，而為專主"力量"，"沉著"的現代藝術之先聲。也就為這一點，人家才稱塞尚的藝術是一種回到古典派的藝術。我們切不要把古典派和學院派這兩個名詞相混了，我們更不要把我們的目光專注在形式上。（否則，你將永遠找不出古典派和塞尚的相似處。）古典的精神，無論是文學史或藝術史都證明是代表"堅定"、"永久"的兩個要素。塞尚採取了這精神，站在他自己的時代思潮上為二十世紀的新藝術行奠基禮，這是他尊重傳統而不為傳統所惑，知道創造而不是以架空樓閣冒充創造的偉大的地方。
再說回來，印象派是主張單以七種原色去表現自然之變化，他們以為除了光與色以外，繪畫上幾沒有別的要素，故他們對於色的套用，漸趨硬化，到新印象派，即點描派，差不多用色已有固定的方式，表現自然也用不到再把自己的眼睛去分自然了。這不但已失了印象派分析自然的根本精神，且已變成了機械、呆板、無生命的鋪張。印象派的大功在於外光的發見，故自然的外形之美，到他們已表現到頂點，風景畫也由他們而大成；然而流弊所及，第一是主義的硬化與誇張，造成新印象派的徒重技巧，第二是印象派繪畫的根本弱點，即是浮與淺，美則美矣，顧亦止於悅目而已。塞尚一生便是竭全力與此浮淺二字戰的。
所謂浮淺者，就是缺乏內心。缺乏內心，故無沉著之精神，故無永久之生命。塞尚看透這一點，所以用"主觀地忠實自然"的眼光，把自己的強毅渾厚的人格全部灌注在畫面上，於是近代藝術就於萎靡的印象派中超拔出來了。
塞尚主張絕對忠實自然，但此所謂忠實自然，決非模仿抄襲之謂。他曾再三說過，要忠實自然，但用你自己的眼睛（不是受過別人影響的眼睛）去觀察自然。換言之，須要把你的視覺淨化，清新化，兒童化，用著和兒童們一樣新奇的眼睛去凝視自然。
大凡一件藝術品之成功，有必不可少的一個條件，即要你的人格和自然合一，（這所謂自然是廣義的，世間種種形態色相都在內。）因為藝術品不特要表現外形的真與美，且要表現內心的真與美；後者是目的，前者是方法，我們決不可認錯了。要達到這目的，必要你的全人格，透人宇宙之核心，悟到自然的奧秘；再把你的純真的視覺，抓住自然之外形，這樣的結果，才是內在的真與外在的真的最高表現。塞尚平生絕口否認把自己的意念放在畫布上，但他的作品，明明告訴我們不是純客觀的照相，可知人類的生命，--人格--是不由你自主地，不知不覺地，無意識地，透人藝術品之心底。因為人類心靈的產物，如果滅掉了人類的心靈，還有什麼呢？
以上所述是塞尚的藝術論的大概及他與現代藝術的關係。以下想把他的技巧約略說一說：
塞尚全部技巧的重心，是在於中間色。此中間色有如音樂上的半音，鏇律的諧和與否，全視此半音的支配得當與否而定。繪畫上的色調亦復如是。塞尚的畫，不論是人物，是風景，是靜物，其光暗之間的冷色與熱色都極複雜。他不和前人般只以明暗兩種色調去組成鏇律，只用一二種對稱或調和的色彩去分配音階。他是用各種複雜的顏色，先是一筆一筆地並列起來，再是一筆一筆地加疊上去，於是全畫的色彩愈為鮮明，愈為濃厚，愈為激動，有如音樂上和聲之響亮。這是塞尚在和諧上成功之秘訣。
有人說塞尚是最主體積的，不錯，但體積從什麼地方來的呢？也即因了這中間色才顯出來的罷了。他並不如一般畫家去斤斤於素描，等到他把顏色的奧秘抓住了的時候，素描自然有了，輪廓顯著，體積也隨著浮現。要之，塞尚是一個最純粹的畫家（peintre），是一個大色彩家（coloriste）而非描繪者（dessinateur），這是與他的前輩特拉克洛窪相似之處。
至此，我們可以明了塞尚是用什麼方法來達到補救印象派之弱點的目的，而建樹了一個古典的，沉著的，有力的，建築他的現代藝術。在現代藝術中，又可看出塞尚的影響之大。大戰前極盛的立方派，即是得了塞尚的體積的啟示再加以科學化的理論作為一種試驗（essai）。在其他各畫派中，塞尚又莫不與他同時的商更（Gauguin）與梵谷（Van Gogh）三分天下。
在藝術史上他是一個承前啟後的鏇轉中樞的畫人。
但這樣一個奇特而偉大的先驅者，在當時之不被人了解，也是當然的事。他一生從沒有正式人選過官立的沙龍。幾次和他朋友們合開的或個人的畫展，沒有一次不是他為眾矢之的。每個婦女看到他的浴女，總是切齒痛恨，說這位拙劣的畫家，毀壞了她們美麗的肉體。大小報章雜誌，都一致地認他是一個變相的泥水匠，把什麼白堊啊，土黃啊，綠的紅的亂塗一陣，又哪知十年之後，大家都把他奉為偶像，敬之如神明呢？這種無聊的毀譽，在塞尚眼裡當看作同樣是愚妄吧！？
要知道塞尚這般放縱大膽的筆觸，絕非隨意塗抹、他每下一筆，都經過長久的思索與觀察。他畫了無數的靜物，但他畫每一隻蘋果，都系畫第一隻蘋果時一樣地細心研究。他替伏拉（Vollard）畫像，畫了一百零四次還嫌沒有成功，我真不知像他這樣熱愛藝術。苦心孤詣的畫家在全部藝術史中能有幾人！然而他到死還是口口聲聲的說："唉，我是不能實現的了，才窺到了一線光明，然而耄矣……上天不允許我了……"話未完而已老淚縱橫，悲抑不勝……
一九○六年十月二十一日他在野外寫生，淋了冷雨回家，發了一晚的熱，翌日支撐起來在家中作畫，忽然又倒在畫架前面，人們把他抬到床上，從此不起。
我再抄一個公式來作本篇的結束罷。
要了解塞尚之偉大，先要知道他是時代的人物，所謂時代的人物者，是=永久的人物十當代的人物十未來的人物
一九三○年一月七日，於巴黎
