內容簡介
《2011中國最佳長篇小說:香火》一出版即被人喻為“中國版的人鬼情未了”。用一種魔幻的方式講述了“香火”的命運。在中國當代那個有名的大饑饉的年代，一個鄉村少年吞下一隻從棺材裡跳出來的青蛙後，竟然有了特異功能——能讀出白紙上的“觀音簽”。令人匪夷所思的是，這個少年的母親對他有著毫不掩飾的厭惡，父親為了讓少年活下去，把他送往寺廟，自己卻在這途中死去了。這個少年於是成了廟裡專門伺候和尚的“香火”。在所謂“破四舊”年代，瘋狂的人們來砸菩薩像，香火突然看見了父親的魂靈。他與幾個人合力，終於保住了寺廟以及鎮寺之寶。
圖書目錄
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
跋 變化之中有變化——范小青長篇小說《香火》讀後
後記
誰都知道這些年范小青的小說創作發生了變化，但如何變化、究竟發生了什麼變化卻是眾說紛紜。諸如“情感的零度介入”“回歸併重建自己的宏大敘事模式”“完成與現實主義的對接”“從一個不擅長理性或者畏懼理性的作家”轉而變為“明顯的理性求變的自覺意識”等等。承認變化不是個問題，而闡釋變化卻成了問題。就範小青的創作而言，變化是一個持續不斷的過程，其中有著值得肯定的過去完成時和難以預測的未來時，而現在進行時的創作又是具體的，不同材料、不同對象和不同的內容都會導致手法、視角的變化，重要的是創作的變化往往是生活所逼。現實的脾氣如此暴躁，以致它即使是在現實被理想之時也不能寬恕理想。我們身處的世界充滿著變數，一成不變的僵化的眼光是無法應對的。生活的變化是值得敘事的，敘事的變化是值得研究的。認識論和本體論彼此糾結，輪番地提出自己的疑惑，這既是問題又是問題的問題。王堯閱讀范小青的小說幾十年了，他在那篇頗具影響的文論《轉型前後——閱讀范小青》中指出：“范小青自己面臨的問題是：一個小說家究竟有沒有自己的想法？她對歷史、現實、文化、人性等諸多問題究竟持有怎樣的立場和觀察的視角？”我感覺，這不止是范小青而且也是當代作家所面臨的問題。在一個客體表現為異化，與人類目的隔絕，並且入的主體也隨之陷入日益不安的社會裡，要想擁有自己的“大腦”和“心臟”談何容易。要獲取想法、立場和視角，我們必須把“自己”放在括弧里，一切非意識內在的東西都必須被刪除。問題是，實踐的結果正相反，我們只有超出自己的腦袋才能看見外邊是否有什麼東西，我們只有跳出自己的皮囊，才能直接遭遇世界。主體如同《荒原》中所描寫的：“走近你身邊的，幽靈似的他人一樣，一旦你試圖直接觀察它時，它便消失得無影無蹤。”“在視野內，眼睛不能成為客體。”早期維根斯坦的說法差不多也是這個意思。主體沒有堅實的核心，一如我們在對全部直觀世界的想像中也找不到核心一樣。
如同范小青前面兩部長篇的書名一樣，人名總是連結著尷尬的身份。《女同志》中，身份是一種權力，職場即是規訓的場所，萬麗的故事就是身體不斷被抽空的進程，剩下的只是可識別的衣著，萬麗擁有身份，最終被身份所控制；《赤腳醫生萬泉和》中，身份是一種不倫不類的東西，萬泉和擁有的是不應擁有的身份，藉助這一名不副實的身份，他卻做了“名不副實”的事，他身心殘缺卻做了健康者難以做到的事，他雖不聰明卻又做到了聰明人難以做到的事。《香火》不同，身份和名字作為符號是同一的，做一名侍奉和尚的香火，在特殊的年代中，和尚死的死，跑的跑，成家的成家，唯有香火面對被封的寺廟。他的身份是迷失的。《香火》中晚期的香火經常對自己犯迷糊，女兒給了他一面鏡子說，“一個人沒有鏡子，怎么活啊，對自己什麼也不知道，你照照鏡子，就知道自己了。”“香火看了鏡子裡的自己，有些迷糊，多年不看鏡子，他怎么知道鏡子裡的這個人是不是他自己呢，不放心地問女兒：‘這裡邊的是我嗎？”’這真是個耐入尋味的情境，女兒對鏡子一廂情願的肯定和香火面對鏡子的發問本質都是一個問題，即如何認清自我。這很像作者用經常做小說題目的發問：“我是誰？”“不記得你是誰？”“我在哪裡丟失了你？”范小青喜歡提問，“問人問自己，能問出長長短短？長長短短，何人評說？所以我不必很在乎長和短。”“問我問自己，看起來問的是創作談。其實卻是問的‘我是誰’，明明知道‘我是誰’不會有答案，偏偏還是不肯放棄。”上個世紀90年代范小青就不厭其煩地談到了這一點。發問是范小青的思維特徵，是其小說堅忍不拔的主旨，是其創作尋尋覓覓的助推器。長長的《香火》正是因有著香火沒完沒了的疑惑不解和發問，才留給我們難以忘卻的身影，不論他是人還是鬼。范小青不多的創作談中我印象最深的是“別一種困惑與可能”，這篇文章與其許多精彩的小說可以說有著異曲同工之妙。許多年過去了，我至今還記得文章最後的那句話，“我把問題留在這裡。”發人深省，意味深長的文本總是“把問題留在這裡”，而不是自以為明白或者自以為能讓人明白的好為人師者。
……
香火又驚又氣，欲上前責問，爹拉住了他，說：“你看看，他還是蠻孝順的，給我們送了這么多錢，你仔細瞧瞧，這好像不是人民幣哎。”
香火眼尖，早瞧清楚了，說：“這是美元。”
爹說：“美元比人民幣值錢噢？”
香火說：“從前是的，現在不知道怎樣，我好久沒聽他們說匯率的事情。”
此處的筆墨視角反轉，亦莊亦諧、亦真亦幻，令人忍俊不禁且又意味無窮。這個結尾似乎告訴我們：歷史與記憶、時間與空間、生存與死亡、表述的東西與未表述的東西都是一種“匯率”，它們之間的關係是會起變化的。追求連貫性，希望首尾圓合，這是人類根深蒂固的欲望。它總是既令人生畏又讓人著迷。《香火》開始於對話，談的是荒蕪的繁榮，“草長得比菜都高了”；《香火》結束於對話，談的是貨幣繁榮，繁榮背後人性的荒蕪和人的異化。異化是一種情節突變，自我實現在這種突變中轉向了自我喪失。誠如安德烈·紀德《不道德的人》的主人公所言：“文化出生於生活結果卻扼殺了生活。”我們的希望總是處於變化中的迷惘，因為它恰恰在某種意義上得到肯定的時候，在另外的意義上遭到摧毀。《香火》的優越之處在於：展示一個真實的世界，帶來的是一種亦真亦幻的感覺；展示一個亦真亦幻的世界，帶來的是一種真實無比的感覺。香火是一個我們所陌生的人物，但又是令人難忘的，如果失去了他，我們會想他的。它是司各特·菲茨傑德《了不起的蓋茨比》結尾的那弄巧成拙的悲哀情形，“當我們向前劃向未來時，卻被潮流無情地推向過去”。陰陽崗、太平寺是個不斷變化的符號，它們仿佛是暫時的過渡，是一個曖昧的地方，一種來回的擺動，一頭通往現實無情交易的服從，另一頭則通往持續不斷的思念。在某種意義上說，香火的身份是一種混亂和破碎的組合，他的言語是斷斷續續的，在交流的瞬間，很多並沒有被表達，但其言外之意卻能被領會，兩種彼此混雜的思維比用平鋪直敘更加靠近同一身份。
有人認為，《香火》是一個禪的故事。這只能是眾多說法中的一種而不是全部。倘若是全部或唯一的話，那么，所有對《香火》闡釋和評說都是多餘，因為禪講的是一個悟字。悟不可能是幻想，不可能是空洞缺少內容的，也不可能沒有價值的，也許是最單純的可能體驗，因為它是一切體驗的基礎。禪所能做的，就是指出一條途徑。其餘的事情需要憑自己的體驗。禪學門派眾多，各持己見，但有一條是一致的，那就是反對闡釋，保留某種無法解釋的東西。禪宗的全部修行恰恰在於某種清空，所謂“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”指的就是這個意思。相對而言，小說這種體裁給予我們最大的益處是，它幫助我們理解人類生活的多樣性和我們自身道德辭彙的偶然性。我更願意把《香火》看做是經歷三個時代的故事。這段歷史離我們太近，無法以超然的態度重新講述。但由於這段歷史又經歷了太多的變故，今天重溫似乎又覺得離我們太遠，很難身臨其境地複述以呈現其客觀性。《香火》對敘事的變化是下了賭注的。用一種超現實的姿態去書寫現實的影子，這不乏是一種相當迂迴間接的東西。用亡靈的視角、眼光、言語和想法對世界和菩薩加以評說，這是一個好玩的傳統。米蘭·昆德拉曾經為它們被遺棄而悲哀不已。總的說來，《香火》的特徵是，以對話體取代故事結構，經常以內部場景代替外部世界，生與死沒有明確的界線，對待時空的態度是自由的，對具體的交代是曖昧的，白日夢是其對付外部行為的防線。真的事件行為可能是不存在的，存在的東西有時是荒誕的。誠如萊弗金堅持認為的，最具革命性的藝術必須利用腐敗、愚昧和憤世嫉俗去戲仿，利用一種厭惡和荒謬感，而不是直接說出。作為小說家，范小青是那種能激發人們的疑問，而不是給人們提供事件發生原因的人。幾十年下來，她的小說幾經變化，始終有一顆不甘維持現狀的求變之心。包括她最近幾年的短篇創作，真可以說是突飛猛進。這倒使我想起禪宗語錄上的那段問答。現引錄如下，作為文章的結尾並呼應一下《香火》的結尾。
一個異教徒問佛祖：“您昨日傳授了什麼道理？”佛祖回答道：“昨日我教了他們確定之理。”“那么您今天要傳什麼道呢？”“今天我應傳授不確定之理了。”異教徒便問道：“為什麼您今天又傳授不確定之理呢？”佛祖答道：“昨天的確定之理便是今日的不確定之理。”
2011年10月18日於上海
